Яна Москаленко
Утраченный мир как текст
Тема ностальгии в мемуарах Феликса Юсупова
Порой выйду вечером на балкон пьер-гереновского домика своего
и в пригородной тишине Отейля точно слышу в дальнем парижском
шуме эхо прошлого… Увижу ль когда Россию?..
Надеяться никому не заказано. Я уж в тех годах, когда не мыслишь
о будущем, если из ума не выжил. А всё ж еще мечтаю о времени,
которое, верно, для меня не придет и которое называю:
«После изгнания».
Феликс Юсупов. Мемуары1
ФЕНОМЕН НОСТАЛЬГИИ КАК ФОРМА РАБОТЫ С ПРОШЛЫМ
В апреле 1919-го известный аристократ князь Феликс Юсупов вместе с семьей покинул охваченную Гражданской войной Россию на борту британского линкора «Мальборо». Ему было всего тридцать два года. Юсупов прожил довольно долгую жизнь и скончался в возрасте восьмидесяти лет во Франции. Как и многие русские эмигранты, бежавшие из России после прихода большевиков к власти, домой он так и не вернулся. В 1952-м и в 1954-м впервые были опубликованы мемуары Юсупова в двух частях на французском языке: «Перед изгнанием» (Avant l’Exil) и «В изгнании» (En exil).
Жанр мемуаров подразумевает не только фиксирование событий, но и особую форму работы с прошлым. Доподлинно определить мотивацию автора к написанию подобного текста – задача трудноразрешимая. Тем не менее, вне зависимости от мотивации, мемуары связаны с конструированием идентичности автора. Между событиями и их описанием существует временная, эмоциональная и интерпретативная дистанция: мемуарный текст предполагает отбор, расстановку акцентов и возможные искажения действительности. Субъективность повествования может влиять на статус мемуаров как исторического источника, но не умаляет их самоценности. Наоборот, обращаясь к мемуарам, мы соглашаемся, что автор всегда выступает как положительный герой, «ведь всё изображаемое оценивается с его точки зрения, и он должен иметь право на суд и оценку», по определению литературоведа Лидии Гинзбург2. Таким образом, мемуары предлагают другой тип доступа к прошлому: они показывают, как человек осмысляет эпоху и свое место в ней. Это не столько истинный портрет автора, сколько версия, которую он предъявляет читателю.
В этом смысле мемуары Юсупова позволяют увидеть не только дореволюционную Россию или опыт эмиграции, но и то, как сам автор после изгнания организует себя и свое прошлое в тексте. Одним из главных механизмов такой организации становится ностальгия. Это чувство глубокой тоски по утраченному и недостижимому, окутанное ореолом теплых воспоминаний.
В контексте эмигрантских мемуаров феномен ностальгии приобретает дополнительные смыслы. Как уже было отмечено, мемуарный текст связан с конструированием авторской версии себя, но для эмигранта такая «пересборка» происходит и в жизни. На этом фоне эмиграция из исторического обстоятельства превращается в экзистенциальный опыт, связанный с утратой и необходимостью буквально заново выстраивать собственную идентичность. Потеря привычного социального окружения и культурной среды неизбежно усиливает обращенность к прошлому, которое начинает выполнять компенсаторную функцию. Воспоминания, формирующиеся через определенные культурные коды, становятся способом сохранения целостности «я» в условиях разрыва с прежней жизнью.
Склонность русских писателей и мемуаристов в изгнании к ностальгии можно трактовать как особенность национального характера и культуры – переносить даже самые обыденные вещи в плоскость метафизического. Примеров бытовой ностальгии в избытке можно обнаружить, например, в прозе Надежды Тэффи:
«– Скажите, ведь леса-то все-таки остались? Ведь не могли же они леса вырубить: и некому, и нечем.
Остались леса. И трава, зеленая-зеленая, русская.
Конечно, и здесь есть трава. И очень даже хорошая. Но ведь это ихняя l’herbe (Трава. – фр.), a не наша травка-муравка.
И деревья у них, может быть, очень даже хороши, да чужие, по-русски не понимают»3.
Само же понятие ностальгии вошло в оборот как медицинский термин в конце XVII века, однако вскоре вышло за пределы медицинского дискурса и переместилось в плоскость культуры4. Новый всплеск ностальгии в литературе конца XIX – начала XX века был связан с опытом войн и революций. Она становится, как отмечает американский теоретик культуры Светлана Бойм, одной из характеристик периода модернизма: «Ностальгия эпохи модерна – это оплакивание невозможности мифического возвращения, утраты зачарованного мира с четкими границами и ценностями; быть может, это светское выражение духовной тоски, ностальгии по абсолютному, дому, который является как физическим, так и духовным, – райским единством времени и пространства перед вратами истории»5.
Потребность в ностальгии указывает на отстраненность от настоящего. Согласно американской поэтессе и литературному критику Сьюзан Стюарт, ностальгия отрицает настоящее и наделяет прошлое подлинностью; эта подлинность, в свою очередь, достигается через нарратив: «Ностальгия – это печаль без объекта, печаль, которая создает стремление, неизбежно неаутентичное, поскольку оно не участвует в проживаемом опыте»6.
Непосредственный опыт человека в настоящем более точен, поскольку обладает подлинностью, недоступной опосредованному опыту. Однако опосредованный опыт, воспринимаемый через временную дистанцию и язык нарратива, может стимулировать новые смыслы благодаря своей способности к трансценденции. Так, мемуарный текст не просто фиксирует ностальгию, но и сам выступает как акт ее непосредственного осуществления.
В мемуарах Юсупова ностальгия проявляется на уровне устойчивых топосов и локусов, через которые прошлое воспроизводится и заново осмысляется. Текст рассматривается как семиотическая система, в которой память о прошлом кодируется и организуется через повторяющиеся конфигурации мест, портретов и ритуалов, благодаря чему утраченный мир сохраняет свою видимость и целостность7. Данная статья анализирует, как ностальгические коды взаимодействуют с определенными аспектами эмигрантского опыта утраты.
Любая реконструкция прошлого колеблется между воспроизведением утраченного и осознанием его недостижимости, что созвучно с типологией ностальгии у Бойм. Бойм разделяет ностальгию на реставрирующую (restorative) и рефлексирующую (reflective), подчеркивая, что эти типы представляют собой лишь тенденции, а не абсолютные категории. Реставрирующая ностальгия направлена на возвращение к исходной точке до радикального изменения реальности для носителей ностальгии. Субъекты реставрирующей ностальгии не воспринимают свой опыт как ностальгию. Этот тип характерен для коллективных явлений, часто националистического характера, и проявляется в группах, стремящихся вернуть прошлое. Рефлексирующая ностальгия в бóльшей степени связана с индивидуальным сознанием и сосредоточена на устремленности к утраченному. Этот тип ностальгии не пытается реконструировать прошлое, а, скорее, заново ставит вопрос о месте человека в мире, его отношении к прошлому и собственной идентичности.
Вместе с тем возникает вопрос о границах подобной типологии применительно к мемуарному тексту. Мемуары строятся как обращение автора к собственной жизни и потому, на первый взгляд, соотносятся прежде всего с рефлексирующей ностальгией: в них важны самоосмысление и пересмотр прожитого опыта. Однако индивидуальное воспоминание получает выражение через общий культурный код, а сама форма мемуаров резонирует с попыткой восстановить прошлое как связное и внутренне цельное пространство. Эта реконструкция, осуществляемая в тексте, одновременно указывает на отстраненность от настоящего, поскольку именно в ней, а не в объективной реальности, автор ищет подлинность.
В мемуарах Юсупова объектом повествования оказывается не только частная биография, а целый исчезнувший мир – дореволюционная Россия, аристократический быт, придворная культура, семейные и светские связи, религиозные ритуалы и эстетические практики. Воспоминание у Юсупова постоянно выходит за пределы индивидуального опыта: оно сохраняет систему знаков, через которую утраченный мир продолжает быть узнаваемым. Более того, при обращении к более широкому корпусу эмигрантских мемуаров эта логика обнаруживает себя как устойчивая тенденция: индивидуальные воспоминания разных авторов организуются вокруг сходных культурных кодов.
Мемуарный текст оказывается в промежуточной зоне между личным и коллективным; между рефлексирующей и реставрирующей ностальгией. В мемуарах Юсупов осмысляет свой опыт изгнания и перемены собственной идентичности, но также – реконструирует исчезнувший мир, пусть не как политический проект возвращения, а как текстуальное восстановление утраченной культурной целостности. Именно это совмещение указывает, что в контексте мемуаров центральным оказывается вопрос о том, каким образом индивидуальный голос использует коллективные культурные коды для выстраивания собственной идентичности в условиях эмиграции.
По этой причине ностальгия в мемуарах Юсупова требует функционального прочтения: важно проанализировать, какие стороны эмигрантских лишений – пространственных, социальных, духовных и культурных – эта ностальгия позволяет автору осмыслить и частично компенсировать. Субъективность и художественные особенности мемуарного текста воспринимаются не как препятствие для анализа, а как условие понимания того, каким образом автор организует опыт утраты и принадлежности.
«ОСТАТКИ БЫЛОЙ РОСКОШИ»: ЛОКУСЫ
В системе ностальгических кодов Юсупова локусы отвечают прежде всего на проблему утраченного пространства. Эмиграция лишает человека не только дома в бытовом смысле, но и привычной географии принадлежности: мест, маршрутов, интерьеров и пейзажей, через которые прежняя жизнь ощущалась устойчивой и узнаваемой. В мемуарах Юсупова пространственные образы также компенсируют дефицит с помощью «узнаваемого»: они позволяют заново придать прошлому видимую форму и временно восстановить утраченное ощущение дома.
Кроме того, в памяти места функционируют не только как пространственная координата, но и как смысловой узел, в котором соединяются личный опыт и культурные ассоциации. Согласно французскому историку Пьеру Нора, места памяти возникают там, где непосредственная преемственность с прошлым нарушена, но сама потребность в памяти становится особенно острой8.
В самом тексте тоску по местам можно разделить на две категории. Во-первых, Юсупов обращается к пространствам прошлого, которые ему больше не суждено увидеть; во-вторых, в новых местах своего эмигрантского настоящего Юсупов постоянно улавливает сходство с чем-то «русским». В данном случае именно «русскость» места определяет его положительную и ностальгическую окраску. В первом случае место сохраняет память об утраченном мире; во втором – компенсирует его отсутствие.
Места из прошлого в воспоминаниях Юсупова характеризуются подчеркнутой или даже гипертрофированной торжественностью. Так, вспоминая день коронации Николая II, Юсупов пишет:
«И сегодня, стоит закрыть глаза, вижу ярко освещенный Кремль, красно-зеленые крыши теремов и золотые купола храмов» (Здесь и далее по: Мемуары: В двух книгах. С. 36).
В культурной традиции «золотые купола» закрепились как одна из главных черт религиозно окрашенного образа Москвы, из-за чего воспоминание Юсупова о коронации Николая II сразу приобретает почти сакральный характер. Показательно и употребление слова «терем», которое обозначает определенный тип постройки в русской архитектуре, но в культурном восприятии связано со стариной, княжеским бытом, знатностью и богатством.
Идилличность описания усиливается тем, что Феликсу на момент коронации было девять лет. Пространственная картина Кремля сразу переходит в описание самой обстановки коронации, и Юсупов вновь использует возвышенные обороты:
«Золото, брильянты, рубины сверкали в тот день на солнце ярче самого солнца. Только в России могло иметь место подобное зрелище! Царь с царицей, представшие перед толпой, были и впрямь помазанники Божьи! И кто бы мог подумать, что двадцать два года спустя от всего великолепья и величья останется одно воспоминанье?» (Там же)
В этой сцене Кремль предстает как символическое место, которое соединяет имперскую роскошь, сакрализированное представление о монархии и детское восприятие торжества. Подобный эпизод больше резонирует с рефлексирующей ностальгией, поскольку автор предается воспоминаниям, вполне осознавая эти символические места дореволюционной Москвы как безвозвратно утраченные. Описание намеренно выходит за пределы реалистического: «ярче самого солнца», «только в России». Через такой гиперболизм прошлое возводится в ранг утраченного идеала, что и подтверждает финальная фраза о том, что от «всего великолепья останется одно воспоминанье».
Со схожей теплотой Юсупов описывает имение, принадлежавшее семье его будущей жены, Ирины Юсуповой, но здесь формулировки более сдержанные, лишенные коронационного пафоса, хотя владельцы имения тоже принадлежали к императорской фамилии:
«Воспоминания об этом именье – из самых для меня дорогих. Стены дома, увитые зеленью, тонули в глициниях и розах. Всё здесь было прекрасно. Главной украшательницей усадьбы была Великая княгиня Ксения Александровна» (Там же. С. 92).
Усадьба отвечает за более частную форму пространственной памяти – за память о семейном, телесно ощутимом доме. Примеча-тельно, что Юсупов не пишет, чем именно они там занимались: прошлое здесь сохраняется через атмосферу – зелень, цветы, стены дома, фигуру хозяйки. Такой способ письма создает эффект законсервированного пространства. Для сравнения: описывая пребывание в Крыму под надзором большевиков, Юсупов переходит к событийному нарративу – рассказывает о самодельной газете, местных слухах, общих занятиях. Ностальгическая атмосферность возникает именно там, где речь идет о счастливом прошлом: ностальгия передается не через то, что происходило, а через то, каким было само место.
Вторая категория пространственной ностальгии относится уже к новой жизни Юсупова, в которой он иногда улавливает сходство с Россией. Когда, уже будучи в эмиграции, Юсупов с женой занимались поиском дома, подходящий вариант странно напоминал русские деревенские усадьбы. Особенную симпатию у автора вызывают места, способные «заменить» Россию. В 1923 году супруги Юсуповы путешествовали в Нью-Йорк:
«Иногда Соловьевы возили нас к другу своему, генералу Филиппову, купившему частное владение в горах в четырех часах езды от Нью-Йорка. Проводили мы там прекрасные дни, особенно Ирина, уставшая от светской нью-йоркской жизни. Это был уголок России. Хозяева, жилье их, домашний уклад, даже снег вокруг словно говорили нам, что мы дома, на родине. Днем катались в санях, вечером, отведав борща и пожарских котлет, собирались у камина, набитого дровами. Одним каминным пламенем комната освещалась… Я брал гитару, и пели мы русские песни. Счастьем было сидеть здесь, вдали от Нью-Йорка, от нью-йоркской, утомительно-светской суеты и фальши» (Там же. С. 305).
«Уголок России» возникает из совокупности ностальгических для Юсупова деталей: атмосфера дома, снег, еда, гитара и русские песни. Эти бытовые нюансы формируют узнаваемую семиотическую конфигурацию. Россия собирается заново как культурная среда, временно воспроизводимая в чужеродном пространстве.
Противопоставление уютного «уголка России» и Нью-Йорка показательно, если учитывать, что жизнь самого Юсупова всегда была тесно связана со светскими кругами. Вероятно, дело не в самом светском быте, а в различии между «своим» и «чужим»: нью-йоркская светскость остается элементом внешней, неусвоенной реальности. Дом Филиппова становится временным убежищем от этой чуждости – местом, где прошлое можно разыграть заново.
Особое место среди ностальгических локусов Юсупова занимает Париж. В отличие от нью-йоркского «уголка России», который возникает как почти камерная реконструкция родины, Париж у Юсупова не притворяется Россией и не замещает ее буквально. Париж – поле более сложной привязанности. Это город изгнания и одновременно спасения. Юсупов пишет:
«Итак, мы в Париже, моем любимом городе. С ним связаны мои самые ранние воспоминания. Правда, пятилетнее дитя помнит лишь дома и лица. И от детских впечатлений оставался лишь смутный образ прабабки, графини де Шово, и парк-де-пренсовский особняк ее» (Там же. С. 276).
В изгнании трактовка Парижа несколько меняется, но, в отличие от Нью-Йорка, не воспринимается так враждебно:
«Франция победила, но двуглавый орел обезглавлен, Россия утонула в крови, а у нас, россиян, впереди годы и годы хождения по мукам на чужбине. Но можно ль не улыбнуться Парижу? В ответ на его улыбку и протянутую руку помощи, и поддержку, и массу возможностей и обещаний... И хвала Господу, что, изгнанный из России, жил я в Париже!» (Там же)
Париж у Юсупова связан с ностальгией как место, в котором переживание утраты становится возможным выдержать. Он сохраняет собственную автономность, однако внутри него Юсупов находит точки биографической и эмигрантской непрерывности: места детства, православные церкви, комитеты помощи русской эмиграции, русское кладбище Сент-Женевьев-де-Буа... Причем Юсупов также мистифицирует связь с парижскими локациями. Например, рассказывая о поисках нового дома, Юсупов преподносит эту историю в следующих формулировках:
«Манил нас левый берег и Пале-Рояль9. Нигде, однако, ничего. Агентство предложило дом в районе Булонь-сюр-Сен, по адресу: улица Гутенберга, 27. К дому прилегало два милых флигелька: один с выходом на передний двор, другой – за дом, в сад. Дом нам глянулся, мы купили его. Так судьба привела меня к местам моего детства. Покупка наша оказалась частью бывшего прабабкиного владения» (Там же. С. 277)
Цитата звучит как история чудесного воссоединения. Тем не менее кажется странным, что Юсупов описывает всё так, словно для него стал сюрпризом тот факт, что домом владела его прабабка. Дело в том, что ранее в мемуарах Юсупов прямо пишет о другом доме Зинаиды Ивановны в Булони, где сам Феликс в детстве бывал каждый год и где его прабабка прожила до самой смерти. После ее кончины дом перешел по наследству старшему брату Феликса, затем был продан Великому князю Павлу Александровичу, а со временем там открыли женскую школу Дюпанлу, где впоследствии училась дочь Феликса. Консультация с картами Парижа помогла установить, что речь действительно идет о двух разных зданиях, которые, однако, расположены так близко друг к другу, что с трудом верится, будто Феликс при поиске жилья не узнал места из своего детства. Но столь пафосные формулировки, безусловно, придают событию значимости и становятся акцентными. Мистификация случайного совпадения превращает бытовой выбор жилья в акт символического возвращения – прошлое встраивается в настоящее как судьба.
«УМЕРЛА ИМПЕРАТРИЦА МАРИЯ ФЕДОРОВНА.
С НЕЙ ЗАКОНЧИЛОСЬ ПРОШЛОЕ»: ПОРТРЕТЫ
Ностальгия у Юсупова также привязана к лицам, голосам и встречам, которые отвечают на утрату привычных социальных связей. Люди в тексте становятся носителями памяти не меньше, чем места. Важно понимать, что мемуарный портрет не следует читать исключительно как документальное свидетельство о реальном человеке. Он участвует в выстраивании системы знаков, через которую прошлое становится узнаваемым. Юсупова интересуют прежде всего качества, которые то или иное лицо сохраняет в его воспоминаниях. Надо добавить, что Юсупов и о людях говорит через формулы предельной эмоциональной значимости. Он использует усиления вроде «самое дорогое», «самое яркое», «навсегда», фиксируя человека как незаменимый образ прошлого. Вспоминая художника Валентина Серова, Юсупов пишет:
«Это был замечательный человек. Из всех великих людей искусства, встреченных мною в России и Европе, он – самое дорогое и яркое воспоминанье» (Там же. C. 69).
Человек служит олицетворением определенной части мира прошлого или культурного пласта. То же происходит во фрагменте, посвященном балерине Анне Павловой:
«1931 год был для меня годом огромной утраты. Дорогая моя подруга Анна Павлова, величайшая балерина, изяществом и талантом покорившая мир, 29 января умерла в Брюсселе от пневмонии. Было ей 49 лет. Она навсегда останется самым волнующим и поэтическим воспоминанием молодости моей» (Там же. С. 362).
И вновь портрет действует как фигура двойной утраты. С одной стороны, речь идет о смерти близкого человека; с другой – о потере целого художественного мира, связанного с молодостью Юсупова, Россией, красотой и довоенной Европой. Вместе с тем смерть Павловой закрепляет ее в памяти как образ, который уже не может измениться. В этом смысле мемуарная память о людях у Юсупова останавливает время: умерший или ушедший человек продолжает «жить» в той форме, в какой он был особенно значим для автора в реальности.
Эта «пауза» во времени заметна и в портретах живых людей. Юсупова особенно впечатляет устойчивость характера, способность сохранить себя вопреки историческим катастрофам. В тексте фигурирует мать Марфа:
«Разошлись поздно ночью, не успев сказать друг другу и половины. Мать Марфа, русская монахиня, и по сей день тещина сиделка, такая ж после стольких лет любящая и верная, пришла к нам в комнату, и мы проговорили до утра» (Там же. С. 414).
Формула «такая ж после стольких лет любящая и верная» важна временнóй протяженностью. История изменилась, былая Россия разрушена, эмиграция стала реальностью, но человек сохраняет прежнее качество. В этой неизменности возникает ностальгический эффект: прошлое продолжает существовать через верность и человеческую привязанность, то есть отчасти реконструируя старые паттерны в новых условиях. Похожим образом Юсупов описывает баронессу Тиру Сейер:
«Подругой она была отличной, хозяйкой утонченной, а еще замечательной музыкантшей. Прекрасный голос добавлял чар к ней, и без того чарующей греческой своей красотой. С годами не убывала ни красота, ни обожатели. И нрав Тиры оставался мягок вопреки выпавшим на ее долю испытаниям. Глубокая вера помогла ей принять и смиренно вынести всё. Ныне Тира живет в Люксембурге, ни с кем не видясь, в доме, который устроила по своему вкусу. Живет наедине со своими воспоминаниями, написала две книги мемуаров: ‘Да, любила’ и ‘Ум сердца’» (Там же. С. 373-374).
В этом портрете соединяются несколько устойчивых для Юсупова ценностей: красота, музыкальность, хороший вкус, вера и – вновь – способность перенести испытания, некоторая константа. При этом отстраненность от внешнего мира у Тиры, которая «живет наедине со своими воспоминаниями», трактуется Юсуповым как нечто положительное, чуть ли не с элементом благородного мученичества. Ностальгия, выраженная через портрет Тиры, наделяет подлинностью и ценностью прошлое, а не настоящее.
Особая фигура среди портретов в мемуарах Юсупова – старуха Белоусова. Описание этой бывшей служанки лишено романтичности и пафоса, но в нем присутствует почти гротескный юмор:
«В числе людей, последовавших за Великой княгиней в ссылку, оказалась старуха Белоусова, в России ведавшая дворцовой прачечной. Белоусовой было почти сто лет. Худая, сгорбленная, с большим крючковатым носом – чисто фея Карабос. Когда покидали мы Россию, из вещей позволено было взять только самое необходимое. Белоусова умудрилась протащить чемоданы и ящики, набитые хламом. На всех она написала: «Не кантовать. Белоусова». По-французски она знала несколько слов, каковые произносила в особо торжественных случаях. Так, встречая в парке короля Георга, она издалека, как только замечала его, принималась часто кланяться и, если подходил он, говорила ему: ‘Мон сир!’» (Там же. С. 323).
Белоусова для Юсупова – элемент сопротивления катастрофе. Старуха не только умудрилась протащить через границу кусочки старой жизни, но и сохраняет прошлое через бытовую хватку и комическую верность прежнему порядку, нежелание даже выучить язык новой страны. Каждая из этих трех фигур – Марфа, Тира и Белоусова – олицетворяют определенный фрагмент исчезнувшей культурной системы. Однако их общее свойство – сопротивление настоящему. Ностальгия здесь возникает как желание увидеть в настоящем след прежнего мира, еще не разрушенный исторической катастрофой.
Отдельную линию составляют эпизоды, где люди появляются как часть коллективного эмигрантского опыта. Юсупов пишет не только о близких и знаменитых, но и о безымянных или почти безымянных русских, чьи поступки становятся для него доказательством нравственной цельности эмиграции. Один из таких эпизодов связан с русским стариком, принесшим деньги на детский дом:
«Однажды к Зерновой пришел русский старик в лохмотьях и принес пятитысячную купюру. Зернова, изумясь, спросила, на что он живет. Старик сказал: получает пособие по безработице, три тысячи франков ежемесячно, но смог подкопить на детский дом, как выразился, «на помойках». Зернова не хотела было брать, но всё ж взяла, чтоб не обидеть. Нашлись еще благотворители: спустя время старик вернулся опять с пятью тысячами – «подкопили» на зерновский детский дом другие помоечники» (Там же. С. 410).
Это образ эмигрантской бедности, но также и образ нравственной солидарности. Люди, лишенные прежнего положения и средств, сохраняют способность к помощи и жертве. В логике Юсупова именно такие эпизоды поддерживают представление о «русском духе» в изгнании: утрачена страна, разрушен социальный порядок, но сохраняется определенный нравственный код.
«Мы пошли навестить Машу, но застали ее на улице перед собственной дверью за кормежкой беженцев. О, эта вечная жалкая картина всеобщего исхода: перепуганное стадо женщин, детей, стариков, кто в силах – на своих двоих, кто нет – на повозках и тачках, куча-мала с собаками, кошками, шкафами и перинами. Лица растеряны или безумны» (Там же. С. 394).
Люди представлены как часть «вечной жалкой картины всеобщего исхода». Юсупов описывает беженцев с сочувствием, но при этом сохраняет дистанцию наблюдателя. Хотя сам он принадлежит к эмиграции, в этом эпизоде он не вполне отождествляет себя с этой растерянной массой женщин, детей и стариков. Его положение остается двойственным: он разделяет опыт изгнания, но смотрит на него изнутри авторской перспективы. В этом проявляется характерная для ностальгического письма отстраненность от настоящего: беженцы становятся в тексте не «своими» в прямом смысле, а образом всеобщего крушения, через который Юсупов фиксирует масштаб утраты.
Однако Юсупову тяжелее игнорировать действительность, когда речь идет о членах его собственной семьи. Портреты родителей заставляют Юсупова так или иначе признать необратимость времени. Его отец и мать стареют, теряют надежду на возвращение, болезненно переживают разрыв с Россией и семьей:
«Отца с матерью не видел я много месяцев. Они, как показалось мне, постарели и сдали. Их надежда на возвращение в Россию рухнула. Да и потом, они, конечно, сильно скучали по внучке» (Там же. С. 297).
Ностальгия, выраженная тоской по дому, лишена романтичной светлости, но через телесное выражение – старения и усталости – отражает распространенные среди эмиграции настроения застывшего времени и невозможности двигаться дальше:
«Всё устроив, я поехал за ней в Булонь. Никогда не забуду боль, какую испытал, увидев матушку одетую и готовую, сидящую на стуле посреди пустой комнаты. В дороге она не сказала ни слова, а увидев новую солнечную комнату всю в любимых цветах, зарыдала. Я оставался с ней» (Там же. С. 389).
Наконец, особое место занимают религиозные фигуры и люди, через которых память о России соединяется с верой. Воспоминание о св. праведном Иоанне Кронштадтском уже подводит к еще одному уровню ностальгической памяти – вере и религии:
«Не забуду его ясный проницательный взгляд и добрую улыбку. Последний раз я видел его в Крыму незадолго до его смерти. В тот день он сказал мне: ‘Веянье Господне душе всё равно что воздух телу. Тело дышит воздухом земным, душа – горним’. Я помню слова его» (Там же. С. 116).
Юсупов вновь через образ одного человека восстанавливает фрагмент культурного и духовного прошлого. В портрете протоиерея Иоанна Кронштадтского важны не только внешние черты – «ясный проницательный взгляд» и «добрая улыбка», но и сама ситуация последней встречи, уже окрашенная знанием о близкой смерти. Финальное «Я помню слова его» делает эту память особенно личной: сказанное протоиереем сохраняется как часть опыта Юсупова.
Для Юсупова через Серова и Павлову прошлое сохраняется как художественный блеск и образ молодости; через Марфу, Тиру и Белоусову – как устойчивость характера и верность прежнему укладу; через эмигрантских бедняков и беженцев – как коллективный опыт утраты; через родителей – как телесное переживание времени; через Иоанна Кронштадтского – как связь личной памяти с религиозным кодом. В этом проявляется промежуточный характер ностальгии: портреты сохраняют рефлексирующее осознание утраты, но одновременно несут реставрирующий импульс, поскольку через них исчезнувший мир заново собирается как система культурных качеств и нравственных форм.
«ДА ПУТИ-ТО ГОСПОДНИ НЕИСПОВЕДИМЫ.
И ЧТО ОБЪЯСНЯТЬ НЕОБЪЯСНИМОЕ?»: ВЕРА И РЕЛИГИЯ
Вера и религия в мемуарах Юсупова важны как культурный код, через который сохраняется связь с утраченным миром и выстраивается смысловой порядок после исторического разрыва. Церковь, представление о Боге, религиозные праздники, молитва, идея богоизбранности монарха – все эти элементы занимали существенное место в самосознании русского дворянства и аристократии.
В то же время во второй половине XIX – начале XX века вера и строгая церковность в дворянской среде далеко не всегда совпадали: посты соблюдались выборочно, посещение церкви могло быть нерегулярным, церковные праздники нередко воспринимались скорее как важные семейные и общественные события, а Закон Божий – как часть образования. При этом религия всё равно оставалась значимым элементом воспитания и культурной самоидентификации. Многие в дворянских семьях были «стихийно верующими»: они знали библейские сюжеты, имели опыт церковной практики или наблюдения за ней, но не всегда следовали церковному календарю и ритуалу строго и последовательно10. Не стоит также забывать о соседствующем с этими убеждениями увлечении оккультизмом, которое было не чуждо и самому Юсупову.
Тем не менее религиозность Юсупова – это устойчивый способ самоописания и объяснения судьбы, а не последовательная церковность. В его мемуарах вера действует как глубинное, интуитивное и очень устойчивое чувство. Юсупов прямо формулирует это в одном из наиболее показательных фрагментов:
«– И как пришел к такой несокрушимой вере?
– Да пути-то Господни неисповедимы. И что объяснять необъяснимое? Высшая мудрость – слушаться Создателя. В простой, безоглядной и нерассуждающей вере я обрел подлинное счастье: мир и равновесие душевные. А ведь я не святой угодник. И даже человек не церковный, не примерный христианин. Но знаю я, что Бог есть, и того мне довольно. Просить Его ни о чем не прошу, но что дает, за то Ему благодарен. А счастье ли, горе – всё к лучшему» (Там же. С. 421).
В этом фрагменте важно не столько богословское содержание веры, сколько способ, которым Юсупов ее описывает. Он прямо признает, что не является «человеком церковным» или «примерным христианином», но говорит о вере как о несомненном внутреннем знании. Его религиозность существует как форма доверия к миру, благодарности и принятия судьбы. В словах Юсупова слышна та «стихийная» вера, которая может не совпадать с регулярной церковной практикой, но остается частью самопонимания и нравственного равновесия.
Вера в мемуарах Юсупова оказывается одним из элементов прежнего мира, не утративших своей силы после изгнания. Она связывает прошлое и настоящее через сохранение определенного способа чувствовать и объяснять жизнь. В этом смысле религиозный код работает как форма непрерывности: страна и привычная среда исчезли, но вера продолжает задавать внутренний порядок, в котором утрата может быть принята и осмыслена.
Эта непрерывность заметна там, где личное воспоминание Юсупова входит в общий религиозный и исторический контекст дореволюционной России. Один из таких эпизодов связан с канонизацией Серафима Саровского. Юсупов специально оговаривает, что эта история не относится напрямую ни к нему, ни к его семье, но всё равно считает нужным ее рассказать:
«В 1903 году преподобный Серафим Саровский, почивший в Саровской пустыни тому лет семьдесят, был причислен к лику святых. Царь Николай вместе со всей императорской семьей присутствовал на церемонии обретения мощей и канонизации преподобного Серафима. Хотя история сего святого не связана ни со мной, ни с семейством моим, хочу рассказать ее, ибо в моем детстве она не прошла бесследно, к тому ж о канонизации этой много говорилось в дни моего шестнадцатилетия» (Там же. С. 49).
Канонизация оказывается частью памяти Юсупова, потому что она вошла в атмосферу времени, совпала с его юностью и была связана с присутствием царя и императорской семьи. Религиозное событие тем самым связывает святого, монарха, детство и ощущение дореволюционной России как единого символического мира. В этом смысловом ряду важны и те эпизоды, где вера проявляется уже не как воспоминание, а как действие. Юсупов рассказывает, как привел в церковь русского водителя такси, жаловавшегося на жизнь, а позже узнал, что после молитвы жизнь того изменилась к лучшему. Такой эпизод опять же отражает реставрирующий импульс ностальгии: утраченный мир сохраняется в повторении жестов, призванных хотя бы отдаленно восстановить нарушенный порядок. Молитва и доверие к чуду становятся для Юсупова способами вернуть миру смысловую цельность, пусть даже в пределах частной ситуации, и наделяют его агентностью.
Схожая логика проявляется в описании восхождения к святому месту:
«Угодник скитничал здесь тринадцать лет. Ныне сюда идут на поклон. Мы тоже хотели пойти. Но Катя, бывалая верхолазка, сказала, что подъем опасен. Мы стали упрашивать, она согласилась быть проводницей. Восходили аж два часа. Наконец добрались до церковки. Стоит она на месте, где старец жил и молился. Кругом тишь-благодать… Сходили еще дольше. Не жалели, однако, ни о чем. Напротив, так довольны были, что наняли в деревушке дом на будущее лето. В день отъезда я заглянул еще раз в церковь, и показалось мне, что пахнет лилиями. Лилии в ту пору давно отцвели, на алтаре свежих цветов не было. Я вышел из церкви и позвал своих дам зайти подтвердить чудо. Но ни Ирина, ни Катерина ничего не почувствовали. А я чувствовал» (Там же. С. 416).
Пространство становится частью религиозного опыта, а путь к церковке – способом пережить это место как святое. Финальная деталь с запахом лилий остается субъективным переживанием Юсупова, фиксируя личный опыт соприкосновения с невидимым.
Наиболее прямо связь религии, эмиграции и ностальгии проявляется в описании Пасхи – мотиве, характерном для многих мемуаров Русского Зарубежья:
«Пасха для нас, русских, всегда была источником всяческих утех, а потому в эмиграции в пасхальные дни мы особенно остро ощущаем горечь изгнания. Так и видится Москва с иллюминированными тысячами свечей церквами, так и слышится звон кремлевских колоколов во славу Воскресения Христова! Как тоскуешь по родине!.. А в церквах пасхальная всенощная и поразительной красоты пенье. И после службы перед тем, как идти разговляться, народ трижды целуется со словами: ‘Христос воскресе!’» (Там же. С. 329)
Для Юсупова ностальгический оттенок праздника связан опять же не только с религиозностью, но и с русскостью. Пасха предстает как конфигурация культурных знаков: Москва, свечи, кремлевские колокола, всенощная, пение, разговение, троекратное целование, пасхальное приветствие. Каждая деталь принадлежит одновременно религиозной практике, телесному опыту и памяти о дореволюционной России. Москва возвращает пространственную память; пение связывает религиозный ритуал с художественным переживанием; пасхальное целование и слова «Христос воскресе!» вводят коллективный жест, через который русскость проживается телесно и вслух.
Религиозный код в мемуарах Юсупова работает как форма одновременно личной и коллективной непрерывности: вера сохраняется как внутренний порядок, а ритуал – как телесная практика принадлежности, которая не зависит от географии и продолжает воспроизводить утраченный мир в эмиграции.
«МУЗЫКА СНИМАЛА НАПРЯЖЕНИЕ ТЯЖЕЛОГО ДНЯ»: ИСКУССТВО
Наконец, искусство, прежде всего музыка, пение и танец, также становятся в мемуарах Юсупова устойчивым способом ностальгического воспроизведения России. Например, музыка моментально создает ощущение узнаваемой среды и позволяет утраченному миру на время стать частью настоящего. В отличие от локусов и портретов, искусство у Юсупова особенно тесно связано с действием. Через него воспроизводится система знаков, связанная с Россией и прежним укладом. Музыка собирает людей, меняет пространство, задает на-строение, отделяет «своих» от «чужих» и возвращает ощущение дома.
Уже в первой части мемуаров, описывая прибытие в Петербург после учебы в Оксфорде, Юсупов выстраивает радость возвращения домой как возвращение к друзьям, веселью и музыке:
«Истинным счастьем было встретиться с друзьями, особенно с Великим князем Дмитрием, оказаться на родине, дома, увидеть Петербург, вернуться к красотам его и веселью. Наши вечеринки возобновились. Снова артисты, музыканты и, конечно, цыгане – этих заслушивались порой до зари. Как хорошо мне было в России! У себя дома!» (Там же. С. 138)
Музыка делает воспоминание эмоционально убедительным, восклицание «Как хорошо мне было в России! У себя дома!» возникает после упоминания артистов, музыкантов и цыган. Дом, таким образом, оказывается не только местом, но и звучащей средой.
Позднее, уже в эмиграции, музыка начинает работать как средство преодоления усталости, тревоги и тоски. Юсупов прямо пишет:
«В первый вечер в гостинице, чтобы заглушить тоску, стал напевать под гитару и вдруг услыхал стук» (Там же. С. 258).
В другом эпизоде музыка облегчает повседневность эмигрантской жизни:
«Днем он – архитектор, вечером вдобавок и музыкант, садился Андрей за рояль. Музыка снимала напряжение тяжелого дня» (Там же. С. 270).
При описании встреч в лондонской квартире Юсупов связывает музыкальное исполнение уже непосредственно с памятью о России:
«По субботам собирались в нашей найтсбриджской квартире. Цыганские песни под гитару напоминали о России» (Там же. С. 263).
В этих эпизодах музыка действует на трех уровнях. Она заглушает тоску как личное переживание, снимает напряжение эмигрантской повседневности и возвращает память о России в коллективном исполнении. Ее функция не исчерпывается напоминанием: музыка регулирует эмоциональное состояние, организует пространство общения и делает прошлое переживаемым телесно.
Эта многоуровневая функция искусства также наглядна в эпизоде встречи с иностранными гостями:
«Были иностранцы. Эти приходили к нам поглазеть, как ходят в наше время зеваки в экзистенциалистские кафе на Сен-Жермен-де-Пре. Может, думали они, что будет оргия или еще какая клубничка… Но вместо того – танцы, гитарные наигрыши, цыганские песни и просто веселье, которого они совсем уж не ждали у изгнанников. И, по правде, именно веселье примиряло нас с «туристами». Впрочем, западному человеку этого не понять. Угар веселья, даже легкое безумие были реакцией на пережитые недавние ужасы. И всё же не потребность забыться и не наше русское наплевательство говорили в нас. Никто не понимал, что непоколебимая вера в волю Божью хранила нас от уныния и дарила нам радость жизни. И в этой радости черпал я силы, чтобы самому поддерживать всех несчастных, всех, просивших о помощи» (Там же. С. 286).
Здесь искусство, веселье и вера сходятся в общей конфигурации ностальгии. Танцы, гитарные наигрыши и цыганские песни работают как способ придать пережитой катастрофе приемлемую форму. Юсупов особенно подчеркивает разрыв между внешним взглядом иностранцев и внутренним смыслом происходящего. Для чужого наблюдателя – это экзотическое зрелище, почти спектакль русской непонятности; для самих эмигрантов – способ удержать радость жизни и сохранить способность помогать другим.
В этом смысле искусство у Юсупова работает как форма эмигрантской устойчивости. Музыка и танец создают ситуацию временного присутствия России: потерянная культура воспроизводится через романсы, танцы и атмосферу совместного переживания утраты.
«МИНИАТЮРЫ В БРИЛЬЯНТОВОЙ ОСЫПИ»: ВЫВОДЫ
Летом 1910 года англичанин Эрик Гамильтон, оксфордский друг Феликса Юсупова, посетил Россию по приглашению последнего и позднее, в 1956 году, оставил воспоминания об этой поездке. Описывая атмосферу Петербурга и Москвы, Гамильтон отмечал странное соединение меланхолии и бурного веселья в атмосфере петербургской и московской жизни: цыганские песни, выпивка и танцы, словно люди стремились забыть нечто, о приближении чего знали нутром11.
Это свидетельство принадлежит человеку, выросшему вне русской культурной среды. Гамильтон смотрит на позднеимперскую Россию со стороны, однако использует образы, созвучные тем, через которые и сам Юсупов описывал русский мир в изгнании: меланхолия, веселье, цыганские песни, танец, ощущение приближающейся катастрофы. Несмотря на то, что оба текста написаны из одной позиции – через временную дистанцию, – для Гамильтона, в отличие от Юсупова, ностальгия в тексте скорее описательна и не системна, поскольку эта Россия не была для него домом, и ее исчезновение не стало личной катастрофой. Если ностальгия Гамильтона к чему-то привязана, так это к фигуре самого Феликса: немногочисленные ностальгические фрагменты служат детализацией его портрета, а не формой самосохранения.
Вместе с тем ностальгия Юсупова связана с тоской по родине, но ее функция шире эмоционального переживания утраты. В мемуарах ностальгия становится способом организовать опыт изгнания и заново собрать те основания жизни, которые были разрушены эмиграцией. Локусы отвечают на утрату пространства и дома: они возвращают прошлому видимую форму и позволяют обнаружить в эмигрантском настоящем врéменные заменители родины. Портреты восстанавливают утраченную социальную ткань: через людей Юсупов отчасти сохраняет прежние связи и нравственные ориентиры. Религия предлагает метафизическое осмысление реальных событий: вера связывает прошлое и настоящее, дает ощущение внутренней непрерывности. Искусство создает эмоциональную компенсацию: музыка, пение и танец временно возвращают утраченную Россию в эмигрантское настоящее и делают утрату выносимой.
При этом коды редко действуют изолированно – ностальгическое переживание часто возникает на их пересечении. Так, в пасхальном эпизоде одновременно работают пространственная память (Москва, кремлевские колокола), религиозный ритуал (всенощная, пасхальное приветствие) и телесно-коллективное переживание (троекратное целование, совместное пение). Россия здесь собирается сразу из нескольких регистров – и именно это наложение делает образ таким эмоционально насыщенным. Схожая конфигурация возникает в эпизоде с иностранными гостями, где музыка, танец и вера сходятся в общем жесте эмигрантской устойчивости. Ностальгия у Юсупова – система, в которой коды усиливают друг друга.
Поэтому мемуары Юсупова можно читать не только как собрание блестящих эпизодов, светских историй и анекдотов о дореволюционной России. Такой слой в тексте действительно есть и во многом соответствует тому образу, который Юсупов сам предъявляет читателю. Однако за этой театральностью обнаруживается более глубокая работа памяти. Ностальгические коды позволяют увидеть, какие дефициты эмигрантского существования пытается восполнить автор: потерю дома, привычного круга, культурного порядка, устойчивого места в мире и эмоциональной связи с прошлым.
Такой подход меняет и само понимание ностальгии в мемуарном тексте. Ностальгия Юсупова не укладывается полностью ни в рефлексирующую, ни в реставрирующую модель. Она сохраняет осознание невозможности возвращения, но одновременно стремится восстановить исчезнувший мир в пределах текста. Это восстановление не становится политическим проектом реставрации. Оно действует как форма самосохранения: автор собирает утраченную Россию не для того, чтобы буквально вернуться в нее, а чтобы сохранить возможность мыслить себя через ее знаки, ценности и образы.
Мемуары Юсупова – одновременно свидетельство первой эмиграции и пример того, как эмигрантское письмо работает с исторической катастрофой. Субъективность мемуаров становится условием анализа: именно через личный отбор, эмоциональную окраску и умолчания видно, как автор осмысляет пережитую потерю. Юсупов пишет историю собственной жизни, но эта история постоянно выходит за пределы частной биографии и превращается в текст о потере целого мира.
«13 апреля 1919 года эмигранты смотрели с палубы «Мальборо», как исчезает крымский берег, последние пяди родной земли, которую пришлось им покинуть. Одна и та же тревога, одна и та же мысль мучила их: когда возвращенье?.. Луч солнца, прорвавшись в тучах, осветил на миг побережье, усеянное белыми точечками, в которых всяк пытался различить свое жилище, бросаемое, быть может, навеки. Очертания гор таяли. Вскоре всё исчезло. Осталось вокруг бескрайнее море» (Там же. С. 255).
Этот образ завершает ностальгическую структуру мемуаров: прежний дом исчезает из поля зрения, но продолжает существовать как пространство памяти, к которому текст возвращается снова и снова. Так мемуары Юсупова открывают саму работу человека, который после утраты пытается заново собрать прошлое, мир и себя.
Именно поэтому обращение к таким текстам сохраняет актуальность. Мы живем в эпоху глобализации и постоянной смены культурных контекстов, когда опыт потери и поиска новых опор стал почти всеобщим. Одновременно в современной культуре заметен настоящий бум ностальгии – от кинематографических ребутов и архивных силуэтов в моде до нового интереса к старым культурным традициям. Всё это говорит о том, что ностальгия превращается в механизм, через который общество реагирует на неустойчивое настоящее. Но пока мы находимся внутри этих процессов, собственные паттерны с трудом поддаются осмыслению. Мемуары Юсупова дают возможность увидеть тот же механизм со стороны – через дистанцию, уже заложенную в самой мемуарной форме и накопленную временем. Читая их, можно распознать логику, по которой человек в контексте эмиграции собирает себя через узнаваемые образы, возвращается к культурным кодам и ищет в прошлом язык для объяснения настоящего.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Здесь и далее мемуары Феликса Юсупова цитируются по изданию: Юсупов, Феликс, князь (2022) Мемуары: в двух книгах. Пер. с фр. Е. Л. Кассировой. М.: Захаров. Мемуары также выходили отдельными изданиями в переводе О.В. Эдельман: Юсупов, Ф.Ф. (2021) Перед изгнанием. Пер. с фр. О.В. Эдельман. М.: Издательский дом «СОЮЗ»; Юсупов, Ф.Ф. (2021) В изгнании. Пер. с фр. О.В. Эдельман. М.: Издательский дом «СОЮЗ». Более поздний перевод в настоящей статье не используется в связи с существенными расхождениями с оригинальным текстом и заметной редакторской переработкой отдельных фрагментов. Цитата по: Юсупов, Феликс, князь (2022) Мемуары: в двух книгах. Пер. с фр. Е. Л. Кассировой. М.: Захаров. С.421.
2. Гинзбург, Лидия (1977) О психологической прозе. Ленинград: Художественная литература. С. 202.
3. Тэффи, Надежда (2022) «Ностальгия». В: Кусочек жизни. Рассказы. Мемуары. М.: РЕШ; АСТ. С. 12.
4. В 1688 году швейцарский врач Иоганн Хофер в своей медицинской диссертации определял ностальгию как «скорбь по утраченной прелести родной земли» и рассматривал как болезнь. См.: Anspach, C.K. (1934) “Medical Dissertation on Nostalgia by Johannes Hofer, 1688”, Bulletin of the Institute of the History of Medicine. vol. 2, No. 6. P. 380. (Здесь и далее, если не указано иное, переводы цитат на русский выполнены автором статьи). Постепенно ностальгия стала одной из характерных черт романтизма конца XVIII – первой половины XIX века, когда тоска по утраченному стала не только личным переживанием, но и реакцией на исторический сдвиг, затронувший сознание целых обществ. См. также: Berlin, I. (2001) The Roots of Romanticism. Princeton: Princeton University Press.
5. Бойм, Светлана (2021) Будущее ностальгии. М.: Новое литературное обозрение. Ч. 1, гл. 1. [Epub], C. 13.
6. Stewart, Susan (1993) On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Durham and London: Duke University Press. Р. 23.
7. В подходе Ю.М. Лотмана код понимается как система правил, инвариантов и культурных норм, через которые автор кодирует сообщение, а читатель его декодирует. Язык художественного текста функционирует как код, поскольку организует и ограничивает допустимые сочетания элементов; при этом любой текст включен в более широкий культурный код, то есть в систему внетекстовых структур, делающих его интерпретацию возможной. См.: Лотман, Ю.М. (1970) Структура художественного текста. М.: Искусство. С. 21-22, 358-359.
8. Пьер Нора – автор концепции «места памяти» (lieux de memoire). См. подробнее: Nora, Pierre. “Between Memory and History: Les Lieux de Memoire.” Representations. No. 26 (Spring 1989): 7-24. В настоящей статье понятие используется не как строгая методологическая модель, а как вспомогательная рамка для описания пространств, через которые индивидуальная память соединяется с культурной.
9. Вероятно, здесь имеет место неточность формулировки или ошибка со стороны Юсупова, поскольку и Пале-Рояль, и будущий дом Юсупова располагаются на правом берегу Сены.
10. См. подробнее: Веременко, В.Б. (2015) «Религиозное воспитание детей в дворянских семьях России во второй половине XIX – начале XX в.», Петербургский исторический журнал, № 2.
11. Hamilton, Eric (1956) “Oxford and a Glimpse of Russia” [Машинопись]. UC: P25/MS/2. Papers of Eric Hamilton on Prince Felix Yusupov. The Archives of University College, Oxford. P. 2.
