Татьяна Колодзей, Наталья Колодзей
Михаил Шемякин: Археология утраченного мира
31 мая 2026 года в Нью-Йорке, в ресторане «Русский Самовар», в салоне Tolstoy Lounge, состоялась презентация английского издания Михаила Шемякина «Моя жизнь: до изгнания» («My Life: Before Exile». Apollon Books, 2026) в переводе Сары де Кей. Мероприятие было приурочено к 40-летию «Самовара», и атмосфера вечера сложилась необычайно теплой. В зале, заполненном до отказа, собрались многочисленные друзья и почитатели Шемякина, включая Александра Нея, Эмилию Кабакову, Эдуарда Нахамкина и многих других. В конце вечера выступил поэт Михаил Юпп, специально приехавший из Филадельфии. Наталья Колодзей и ее дочь Анна, Kolodzei Art Foundation, представили Михаила Шемякина и Сару де Кей на английском и русском языках, на которых и проходил вечер.
Татьяна Колодзей, основательница Kolodzеi Art Foundation, впервые посетила Михаила еще в 1967 году, в Ленинграде; она до сих пор вспоминает его жену, Ребекку Модлен, и маленькую Доротею Шемякину в красивом платье ручной работы. В то время Шемякин работал над своей серией «Туши» («Мясники»); он подвешивал туши непосредственно в своей комнате, в коммунальной квартире. Он неделями писал их масляными красками. Иногда из-за смрадного запаха соседи вызывали милицию. Для этой серии Шемякин нашел вдохновение в известной картине Рембрандта «Бычья туша» из собрания Лувра.
Эта память о ленинградской коммуналке, пропитанной запахом масляной краски, разлагающихся туш и духом бескомпромиссного творчества, удивительным образом сочетается с тем, как Шемякин пишет автобиографию. Это живое свидетельство об ушедшей эпохе и людях, которые её формировали. Неслучайно российское издание «Моя жизнь: до изгнания» было удостоено престижной премии «Большая книга» (2023), ведь Шемякину удалось зафиксировать атмосферу того времени.
Михаил Шемякин, известный художник, скульптор, график, историк искусства и театральный художник, родился в Москве в 1943 году. Его отец, кабардинец по национальности, был офицером-орденоносцем Красной Армии, мать – актрисой театра и кино, добровольцем ушедшая на фронт во время войны. После кочевого детства Миши по Восточной Германии, где служил его отец, в 1956 году семья вернулась в Россию и обосновалась в Ленинграде. Шемякин поступил в Среднюю художественную школу при Академии художеств имени Репина (СХШ). Он стал активным участником круга художников-нонконформистов в эпоху, когда неофициальные выставки регулярно закрывались властями. Выставочная биография самого Шемякина – это история непрерывного противостояния. Групповая выставка 1964 года известна как «Выставка такелажников» – «Выставка художников, рабочих хозяйственной части Эрмитажа» (приуроченная к 200-летию Эрмитажа), в которой участвовали Владимир Овчинников, Михаил Шемякин, Валерий Кравченко, Владимир Уфлянд и Олег Лягачев. Развёрнутая в Государственном Эрмитаже, эта выставка была закрыта уже через три дня.
После первой персональной выставки Шемякина в Картинной галерее Сибирского отделения Академии наук СССР в новосибирском Академгородке в 1967 году саму галерею вынудили закрыться. В том же году вместе с философом Владимиром Ивановым Шемякин создает теорию метафизического синтетизма, описывающую поиск универсальных, сакральных смыслов и единых архетипических знаков в мировом искусстве; поиск новых форм иконописи, основанных на изучении религиозного искусства разных эпох и народов.
В 1971 году, после десятилетия непрекращающегося давления со стороны КГБ, власти вынудили художника покинуть СССР. Хотя его дальнейшая судьба разворачивалась в Париже, Нью-Йорке, Клейвераке (штат Нью-Йорк), а с 2007 года – во французском городке Вильдьё-сюр-Эндр, автобиография «Моя жизнь: до изгнания» ограничена ленинградским периодом. Именно во Франции Шемякин начал кропотливый труд памяти, решив осмыслить свое детство и юность. Итогом этой работы и стала книга, охватывающая первые двадцать восемь лет его жизни, годы становления мастера. Другой уникальной особенностью книги являются её иллюстрации. Шемякин намеренно отказался от включения в книгу каких бы то ни было фотографий, это было осознанное решение уйти от традиционного формата «семейного альбома». Текст органично и тонко переплетён с серией подробных изумительных рисунков карандашом на бумаге, созданных Шемякиным специально для этого издания (за редкими исключениями – такими, как его работы 1960-х годов к «Гофманиаде» и коллаж «Сны Свидригайлова»). Эти иллюстрации служат важнейшим параллельным текстом, воплощающим многолетнюю художественную методологию Шемякина. Всего в книге представлено 149 рисунков.
Супруга художника, Sarah H. de Kay, – это английский голос Шемякина на протяжении последних 40 лет. Сара познакомилась с художником в 1983 году во время работы на канале PBS над документальным фильмом о Владимире Высоцком. Они начали жить вместе в 1985 году и поженились в 2004 году.
Перевод на английский сложного, искреннего и драматичного голоса Михаила Шемякина потребовал от Сары де Кей исключительной четкости, верности оригиналу. Сара подошла к тексту книги с хирургической точностью, стараясь сохранить глубоко трогательную, неприкрашенную откровенность автора. Повествование мгновенно переходит от масштабных описаний исторических травм к глубоким, пронзительным эмоциональным признаниям. Этот стилистический выбор ставит верность реальности выше читательского комфорта, гарантируя, что текст сохраняет свою первоначальную нонконформистскую остроту.
Автобиография Михаила Шемякина – это не стандартные хронологические мемуары или простое перечисление фактов; это монументальные, 630-страничные археологические раскопки затерянного мира через человеческую судьбу. Книга прослеживает творческий и духовный путь героя через жесткие структуры советской военной семьи, художественное образование, принудительное психиатрическое лечение, уязвимые первые годы создания семьи и через описания ленинградского художественного андеграунда – период, наполненный опасностями, тревогой и романтизированной надеждой.
Шемякин строит свою литературную вселенную на дуализмах. Его стиль повествования кинематографичен и театрален, в нем используется эстетика гротеска, которая порой отражает его творчество. Он выстраивает нарративы, нанизывая одну фразу на другую и создавая стремительное движение, в котором философские размышления могут соседствовать с бытовым хаосом. Шемякин бросает читателя прямо в водоворот памяти, перечисляя жизненные вехи и травматические вспышки в столь стремительной последовательности, что прожитая им реальность физически ощущается в самом темпе слов.
В своих мемуарах Шемякин подробно описывает неустанное стремление к художественному мастерству через беспощадную дисциплину: он копировал гравюры старых мастеров, чтобы каждый штрих оставался окончательным. Ведомый идеалом точности офтальмохирурга, он тренировал руку и глаз на тысячах забракованных набросков, пока не научился безупречно воспроизводить плотную перекрестную штриховку Питера Брейгеля Старшего. Спустя годы он нашел подтверждение правильности этого физического и интеллектуального напряжения в трудах Джона Рёскина, который сравнивал виртуозные, не требующие исправлений линии Веронезе и Мантеньи с точностью движений мастера фехтования. Эта изнурительная академическая строгость позволила Шемякину преодолеть трудности в работе с традиционными пропорциями и обрести контроль над материалом, который десятилетия спустя позволил ему продемонстрировать свой фирменный метод – создание сложных, масштабных метафизических композиций одной непрерывной линией. Шемякин пишет: «Для меня он не только скелет человека или животного, а скелетон каждого художественного творения, поскольку основа композиции картины – рисунок; движение фигур и пропорции – рисунок, и даже распределение цвета имеет прямое отношение к рисунку».
Его графический подход переводит сложные литературные темы в самобытный фантасмагорический, неоэкспрессионистский визуальный стиль. Он отказывается от реалистических пропорций в пользу экспрессивной, удлиненной анатомии и маскообразных черт лица, порой граничащих со зловещей театральностью, где военные фигуры предстают в виде разлагающихся скелетов в мундирах. Объем и тень достигаются за счет плотного скопления точных перекрестных штрихов, что создает интенсивную текстуру каменных стен и изломанных поверхностей. В его композициях используется искаженная, наклонная перспектива, имитирующая театральную декорацию, где скошенные полы и деформированные горизонты отражают психологическое неблагополучие. Внутри этих композиций Шемякин использует контраст: дети изображены более простыми, плавными линиями и с широко раскрытыми глазами, что формально изолирует духовную невинность и погружает её прямо в густо заштрихованный вихрь исторического хаоса.
В этом повествовании лежит личная история его семьи и воспитания дочери Доротеи вместе с первой женой, Ребеккой Модлен. Шемякин вспоминает, как они с Ребеккой выстраивали изолированное семейное убежище, чтобы оградить своего ребенка от серости советского режима. Вместе они создали домашнее святилище – утонченный, прекрасный мир в комнатах своей коммунальной квартиры: Ребекка шила исторические платья с кружевными воротничками, а Шемякин рисовал эскизы и мастерил сказочных тряпичных кукол. Они стремились к тому, чтобы воображение Доротеи питалось классической музыкой, старинной поэзией и шедеврами изобразительного искусства.
Шемякин выражает драматизм мемуаров, превращая мрачное военное воспоминание о крысах в театральную историю своего происхождения. Детская уязвимость, сюрреализм и будущий триумф художника пересекаются в судьбе человека, которого позже назовут «Королем крыс». Так, на рисунке, выполненном с высокой точки обзора, превращающей половицы в сцену, освещенную кинематографичной луной, изображен широкоглазый мальчик, выглядывающий из-под отцовской шинели. На переднем плане лежит на спине жирная крыса, которая удерживает на брюхе огромное яйцо, пока сородич тащит её зубами. Этот рисунок – воспоминание об организованном, избирательном воровстве, которое пощадило любимые мятные пряники и кусковой сахар мальчика.
Другие рисунки раскрывают изобретательность, которую требовала от него окружающая обстановка. Когда Шемякин был насильно помещен в экспериментальную психиатрическую больницу имени Осипова (где он познакомился с другими художниками-нонконформистами – Александром Неем (Удино-Нежданов) и Александром Арефьевым) со сфабрикованным диагнозом «вялотекущая шизофрения» – бюрократическим ярлыком, использовавшимся для принудительной изоляции политических диссидентов, отклонявшихся от предписанной государством банальности (будь то прослушивание джаза Майлза Дэвиса, Чарли Паркера и Телониуса Монка или восхищение художниками-импрессионистами и сюрреалистами). Ему было отказано в инструментах для рисования. Шемякин вспоминает, как обходил строгий запрет на острые предметы: выгрызал зубами дерево карандашей и затачивал графитовые грифели прямо о грубые чугунные радиаторы в больничном коридоре. Спрятанные под матрасом во время вечерних обходов врачей, эти наброски товарищей по несчастью и литературные иллюстрации к Гофману, Андерсену и Шарлю де Костеру помогали пережить психологическую травму.
Будучи зависимыми от узкого круга доверенных друзей, составлявших их аудиторию, художники-нонконформисты понимали, что их творческое выживание целиком зависит от выезда из СССР, и черпали вдохновение даже в дерзком девятидневном побеге в Турцию Олега Соханевича, сумевшего переплыть Чёрное море на надувной резиновой лодке.
Вскоре эта атмосфера отчаянных попыток бегства напрямую коснулась и самого Шемякина. В своих мемуарах он воссоздает абсурдный зловещий допрос в кабинетах КГБ, где следователь прямо обвинил его и его друга Сергея Домашова в подготовке аналогичного побега: «Нам известно, – произнёс он сухим, не предвещающим ничего доброго голосом, – что вы с вашим другом Домашовым тренируетесь в море, готовитесь к побегу за границу». На спокойные возражения художника, что они просто отдыхают и давно занимаются марафонским плаванием, следователь резко оборвал Михаила, грохнув ладонью по столу: «Хватит! Нам полностью известен ваш план, и точка. <...> Ситуация вокруг вас непростая. В Париже, в галерее вашей новой подруги Дины Верни, идёт ваша персональная выставка, и, похоже, с успехом. А баба она известная и влиятельная... Так вот, зарубите себе на носу: нам эти скандалы и трескотня в западной прессе даром не нужны. <...> Мы приняли решение просто-напросто выдворить вас из Советского Союза. Убирайтесь на свой Запад». Так власть фактически признала свое бессилие перед бескомпромиссным художником, заменив тюремный срок принудительным изгнанием.
Книга насыщена именами и малоизвестными культурными отсылками, что делает её прекрасным источником для искусствоведов или историков. Она предлагает уровень детализации, который превращает мемуары в первоисточник для изучения исторического контекста нонконформистского искусства 1960-х годов, добавляя еще одно субъективное художественное видение в концепцию горизонтальной истории неофициального искусства. Автобиография выходит за рамки личной хроники художника, книга становится своеобразным зеркалом поколения, чья юность и творческое становление прошли в декорациях советского андеграунда. Для старшего поколения читателей, заставших или изучавших сложные перекрестные течения советского ландшафта середины века, перелистывание этих страниц станет напоминанием о специфической атмосфере и подпольных убежищах, где укрывались творческие души, чтобы спасти свою и искусства свободу.
В то же время книга «Моя жизнь: до изгнания» способна увлечь и новое поколение читателей. В эпоху, где всё больше доминирует цифровая и управляемая алгоритмами эстетика, молодые творцы ощутят освобождающую энергию одержимости «кожей картины», его страстную защиту необработанной текстуры, вдохновленную неоконченными скульптурами Микеланджело и густым пастозным мазком Рембрандта, как и почерпнут вдохновение в истории нонконформизма. Эти круги иллюстрируют важность создания альтернативных пространств для коллективного выживания, показывая, что искусство является инструментом психологического и духовного сопротивления.
В мире, который снова сталкивается с идеологическими барьерами, история Шемякина звучит как руководство по сохранению внутренней свободы. Его нонконформистский круг – это пример того, как солидарность помогает выстоять в условиях изоляции. Шемякин напоминает: даже когда система оставляет человека абсолютно беззащитным, внутренняя свобода линий остается неприкосновенной. Стойкость художественного духа в конечном итоге всегда переживает империи, пытающиеся его обуздать.
