Сергей Шиндин

Мария Моравская

Из «теневого окружения» Осипа Мандельштама

Современная ситуация, складывающаяся с освоением архивных, малодоступных и по разным причинам выпавших ранее из поля зрения исследователей, источников, относящихся к литературному процессу 1890-х – начала 1930-х годов и поступивших в активный научный оборот в последние десятилетия в России и в Русском Зарубежье, позволяет с новой точки зрения взглянуть на многие его главные и нередко кажущиеся второстепенными составляющие. То же самое можно сказать и о биографических портретах его участников – как тех, кто всегда был в поле самого пристального внимания, так и тех, кто прежде оставался на периферии изучения данного фрагмента истории русской литературы. Во многом именно этими факторами определяются два наиболее актуальных в настоящее время направления в изучении жизни и творчества Осипа Мандельштама: «Мандельштамоведение, начинавшее с анализа стихотворений и закончив определенный свой период несколькими собраниями произведений поэта и итоговыми монографиями, теперь неизбежно сосредоточено либо на очень частных аспектах – эпизодах биографии или деталях произведений, которые требуют реального комментария, либо на очень общих – осмыслении так или иначе присутствующих в творчестве Мандельштама отражений различных явлений мировой культуры»^[1]. Соответственно, одной из главных задач первого направления является максимально полное восстановление реального круга общения Мандельштама во все периоды его жизни, в том числе и создание своего рода «конкорданса» имен тех, кто появлялся в биографии поэта эпизодически или единожды, подчас не соприкасаясь с ним лично, но в той или иной форме оставил в ней свой след.

Среди современников Мандельштама немало тех, кто нередко известен широкой литературоведческой науке лишь в отраженном свете его биографии и творчества, чья прямая или опосредованная биографическая связь с поэтом чаще всего и становится импульсом для обращения к подобным фигурам. В силу конкретных историко-культурных обстоятельств в наибольшей степени это относится к поколению 1910-х годов, что неудивительно по целому ряду причин. С одной стороны, представители художественной и научной среды этого периода оказали основополагающее влияние на всю российскую культуру и науку ХХ века и практически предопределили новый этап их развития. С другой стороны, именно тогда происходило активное вхождение Мандельштама в литературную среду и неоднозначная, часто противоречивая ассимиляция его поэзии. Как следствие, «теневые» для современного российского литературоведения фигуры как были, так и остаются интересны прежде всего в статусе «реципиентов» творчества и участников жизненного пути поэта, тогда как их индивидуальное, независимое историко-культурное значение не исследовано, или мало исследовано, российскими учеными и нередко проявляется только в процессе мандельштамоведческих штудий, что умаляет реальную значимость многих из этих представителей русской культуры ХХ века. В начале едва ли не безграничного списка таких «возвращенных» для официальной науки с начала 1990-х годов современников Мандельштама можно практически произвольно назвать относящихся к разным этапам его биографии Сергея Каблукова, Григория Петникова, Марка Талова, Бориса Кузина, Дмитрия Усова, Сергея Рудакова, Павла Калецкого, Якова Рогинского и др. К сожалению, и недавняя двухтомная «Мандельштамовская энциклопедия», «компендиум» жизни и творчества поэта, не включает в себя эту богатейшую россыпь имен. И установить точное число появившихся за последние годы глубоко информативных и содержательных публикаций, посвященных данной теме, было и остается крайне затруднительным^[2]. Далеко не все материалы, представленные в данном издании, отвечают задаче максимально полного и точного освещения взаимоотношений Мандельштама и его современников, многие из которых, достойные самого внимательного рассмотрения, по разным причинам не нашли себе места в этом «профильном» издании. Среди тех, чьи имена из списка простого перечисления необходимо было бы перевести в активный научный оборот (именно активный, выходящий за границы только «упоминательной клавиатуры»), – Михаил Долинов, Вера Алперс, Юрий Терапиано, Андрей Седых, Александр Соколовский, Эрих Голлербах, Леонид Гроссман, Борис Горнунг, как и множество других^[3]. Одновременно с этим, актуален и параллельный – еще более широкий – набор имен тех, для кого встреча с Мандельштамом биографически и творчески имела исключительное, подчас основополагающее в целом ряде аспектов значение.

Одной из таких фигур является Мария Магдалина Франческа Людвиговна Моравская (31.12.1889, Варшава, Российская империя – 26.6.1947, Майами, США) – поэтесса, прозаик, критик. «Из польской католической семьи, в два года потеряла мать, в детстве жила в бедности <…>. Спустя несколько лет отец женился на сестре матери Моравской и семья переехала в Одессу. В 15 лет Моравская ушла из дому, не поладив с  мачехой, и потеряла связи с семьей. Переехала в Петербург, зарабатывала на жизнь уроками, перепиской, поступила на Высшие женские (Бестужевские) курсы (не закончила). Участвовала в политических кружках и была польской патриоткой, потом социалисткой», дважды находилась под арестом^[4]. В 1917 году после Февральской революции и краткосрочного пребывания в Японии переехала на постоянное жительство в США, сначала – на длительное время в Нью-Йорк, затем – во Флориду. Пребывая в эмиграции, Моравская продолжала самую активную литературную, публицистическую и общественную деятельность, однако о последнем периоде ее жизни вся информация не собрана^[5]. Современному исследователю принадлежит следующая краткая характеристика литературной судьбы поэтессы: «Писательница, создавшая за пять лет свыше 400 стихотворений, не менее 30 рассказов и очерков, около 10 книг, пользовавшаяся вниманием не только читателей и критиков, но и собратьев по перу – М. Волошина, Р. Иванова-Разумника, В. Брю-сова, И. Эренбурга, А. Ахматовой и многих других <…>, прожившая после революции 30 лет, была на десятилетия вычеркнута из русской литературы. <…> Поэтесса, покинув в годы революции родину и вычеркнув этим себя из литературы советской, в эмигрантскую тоже не вошла»^[6].

Время, место и обстоятельства знакомства Мандельштама и Моравской неизвестны, но оно представляется несомненным ввиду общности их литературных интересов и конкретных биографических фактов^[7]. Вероятнее всего, оно состоялось на «Башне» у Вячеслава Иванова; возможно, 14.3.1911, когда оба впервые читали там свои стихи; днем позже Федор (Фридрих Людвиг Конрад) Фидлер записал в дневнике: «Вчера – у Вячеслава Иванова <…>. Сперва говорили о возможности войны, затем – о симфонии Скрябина ‘Прометей’ и наконец началось чтение вполне осмысленных стихов. Читали <…> и еще ни разу не выступавшие в печати новички – О. Мандельштам, Анна Ахматова <…> и Мария Моравская (пищала как семилетний  ребенок)»^[8]. Позднее оба поэта посещали проходившие под эгидой Вяч. И. Иванова заседания «Общества любителей художественного слова»^[9]. Главным эпизодом во взаимоотношениях Мандельштама и Моравской стало их участие с осени 1911 года в «Цехе поэтов»; позднее Василий Гиппиус в одноименной мемуарной публикации (Жизнь. – Одесса. 1918. № 5. С. 12) свидетельствовал: «Самыми прилежными, не пропускавшими почти ни одного собрания, были – Анна Ахматова, Ел. Кузьмина-Караваева, Зенкевич, Нарбут, Мандельштам, Лозинский, Георгий Иванов, Моравская и я»^[10]; имена обоих присутствуют и в первом варианте «канонического» списка участников этого литературного объединения, составленном Анной Ахматовой (очевидно, весной 1964 года)^[11]. Повторяются они и в содержащемся в письме Бориса Эйхенбаума родителям изображении «типологического» заседания 10.1.1914 (т. е. уже акмеистического периода): «В пятницу провел довольно интересный вечер – в ‘цехе поэтов’. Народу было много – Гумилев, Городецкий, [Вас.] Гиппиус, Ахматова, Зенкевич, Мандельштам, Моравская и др. <…> Читали стихи и обсуждали. Я тоже прочитал два»^[12]. В отличие от поэта, поэтесса упоминалась и в самом знаменитом, наверное, шуточном «цеховом» коллективном стихотворении – «стиховедческом» сонете «Valere Brussoff не презирал сонеты…»: «[И для него Зенкевич пренебрег / Алмазными росинками] Моравской»^[13]. Как участники «Цеха поэтов», оба присутствовали на прошедшем 13.1.1912 в «Бродячей собаке» чествовании 25-летия поэтической деятельности Константи-на Бальмонта, о чем хроникер оставил такое свидетельство (Обозрение театров. 1912. 18 янв. С. 13): «Вечер начал С. Городецкий остроумной, несколько парадоксальной речью <…>. Затем ‘Цех поэтов’ приступил к чтению своих стихов. Читали: Гумилев, Анна Ахматова, Мандельштам, Василий Гиппиус, Мих. Долинов, М. Мо-равская и др.»^[14]. В этот же период оба регулярно бывали в артистическом кабаре «Бродячая собака», при этом, согласно одной из точек зрения, Моравская была названа в числе постоянных посетителей, «близких в той или иной мере и в разное время к акмеистам»^[15]. Вместе с тем, современниками было подчеркнуто ее сдержанное отношение к акмеизму: позднее Василий Гиппиус, анализируя неудачную, с его точки зрения, художественную практику нового литературного направления, в частности, отмечал, что «у школы не оказалось последователей. В самом цехе не все ее признали. <…> – М. Моравская, рассказывающая в рифмованной полупрозе о своих домашних вещах и домашних настроениях; Георгий Иванов, научившийся недурно писать о чем угодно, – и некоторые другие, не враждебно и не дружелюбно, а как-то кисло-сладко встретившие декларацию акмеистов, – были схвачены потоком эклектизма и оппортунизма, захлестнувшим нашу поэзию. В этом потоке они потерялись и исчезли – и так и должно было быть»^[16].

С весны 1913 года оба литератора принимали участие в деятельности Общества поэтов («Физа»)^[17], где, в частности, 11.12.1913 Владимиром Пястом был прочитан доклад о Тирсо де Молина (Габриэле Тельесе) и его комедии «Осужденный за маловерие» (1635)^[18]. Один из присутствовавших на этом вечере записал в своем дневнике:«Среди публики были – А. Ахматова, М. Моравская, <…> Г. Иванов, О. Ман-дельштам <…> и еще много, которых я не знаю в лицо»^[19]. Перед этим, 11.12.1913, поэт прослушал выступление Моравской «О частушке» и состоявшиеся после него поэтические чтения^[20]: согласно дневниковой записи современника, на заседании общества присутствовали «А. Кондратьев, В[ас.] Гиппиус, О. Мандельштам, Скалдин, Рюрик Ивнев, Чеботаревская, Недоброво <…>. Гиппиус и Вир читали стихи, обсуждали Недоброво и Скалдин»^[21]. К этой теме поэтесса возвращалась и позднее – 1.10.1915, когда «в помещении Лиги равноправия женщин М. Моравская прочла доклад ‘Поэзия миллионов людей’ (о частушке). Б. Садовской назвал это выступление призывом ‘свести словесное искусство на самую низшую ступень’, ‘проповедью одичания поистине ужасной’, хуже футуризма (‘Вредное чириканье’, Биржевые ведомости, 3. окт.)»^[22]. Еще резче данный факт охарактеризовал Георгий Иванов, закончивший обзор литературной жизни 1915 года следующим образом: «В заключение можно бы сказать о нескольких докладах М. Моравской, но чтения эти нашли уже себе достойную оценку даже в нашей невзыскательной насчет вопросов поэзии общей прессе. ‘Вредное чириканье’ – определил их один критик. С этим определением нельзя не согласиться. И досадно за молодежь, посещавшую все эти доклады и принимавшую на слово безвкусную и неумную дамскую болтовню»^[23]. Однако вряд ли будет преувеличением утверждение о том, что доброжелательно воспринятые многими современниками эти выступления стали ярчайшими событиями литературной биографии поэтессы. Отчасти это могло быть мотивировано тем обстоятельством, что хронологически и содержательно они совпали с обострившимся вниманием к народной песне и частушке в самых разных направлениях культурной жизни России середины 1910-х годов^[24]. Интерес Моравской к современной фольклорной традиции в известном смысле мог быть если не изначально предопределен, то дополнительно стимулирован художественными ориентирами «Цеха поэтов» – программная статья в первом номере выпускаемого им журнала «Гиперборей» завершалась утверждением: «Русская поэзия предчувствует новые завоевания. – Они возможны и в безымянной народной поэзии, и современной деревенской песне будет уделено место на этих страницах»^[25]. Сказанное вполне согласуется со следующим утверждением современного исследователя и комментатора, касающегося «акмеисти-ческого» интереса к жанру частушки: «О неожиданном увлечении этим жанром в кругах, близких к Ахматовой, вспоминал поэт и филолог Г. В. Маслов: ‘Но вот (какой скачок!) на Маланью <…> засмотрелась в лорнет жеманная эстетка и прочитала об этом доклад в “Цехе поэтов”. Ну, а с “Цехом” – кто же с ним станет спорить?’ (Г. В. Маслов имел в виду скорее всего доклад М. Л. Моравской в Обществе поэтов <…>)»^[26].

Не столь ярким, но более значительным для реконструкции литературной истории «Цеха поэтов» эпизодом стало участие Моравской в состоявшемся 25.2.1915 в «Бродячей собаке» вечере, посвященном выходу в свет поэтического альманаха «Стрелец». Особенностью данного издания (Стрелец. Сборник первый / Под ред. А. Беленсона. – Пг.: Стрелец, 1915) являлось то обстоятельство, что в нем под одной обложкой выступили представители и уже уходящего в прошлое символизма, и всё еще претендующего на свою новизну футуризма. Современные исследователи прокомментировали данное событие так: «Критика отмечала, что выход первого выпуска ‘Стрельца’ знаменует собой вхождение футуризма в главный поток русской литературы, в котором уже первенствовал символизм. Можно сказать, что альманах ‘Стрелец’ продемонстрировал взаимную необходимость и взаимную помощь этих двух полюсов русской литературы. Символисты дали футуристам расписку в том, что те приняты в клуб достойных и уважаемых людей, а футуристы расписались под справкой о том, что символисты вполне современны»^[27]. В одном из отчетов об этом мероприятии (Современный мир. 1915. № 3. 1 марта), в частности, говорилось: «Молодая поэтесса М. Моравская подошла к вопросу с точки зрения здравого смысла и высказала ряд совершенно правильных мыслей… ‘Символисты, – говорила она, – это полутрупы, отжившие люди. Они дряхлы, седы и во власти рамолисмента. Но им чрезвычайно не хочется показать, что они стары... На общение с футуристами эти молодящиеся старички смотрят как на омолаживающее средство’»^[28]. То, что выступление Моравской не осталось незамеченным, очевидно; в частности, данное поэтессой определение представителей старшего поколения, по-видимому, вошло в литературно-критическую фразеологию современников. По предположению Леонида Кациса, оно нашло и интертекстуальное отражение в продолжающейся публикации Виктора Ховина (Безответные вопросы. IV // Очарованный странник. Вып. 8: Альманах осенний. – СПб.: Издательство эго-футуристов, 1915. С. 10-11), где, задавая риторический вопрос об историко-литературном статусе «Стрельца», он в статусе «метацитаты» совершенно явно использует уничижительную терминологию Моравской: «Действительно ли это жертвенность или только страничка в жизни ‘молодящихся старичков’ – с одной стороны, с другой – последний трюк исчерпавших себя эксцентриков?»^[29] Присутствовал ли Мандельштам на вечере альманаха «Стрелец» в «Бродячей собаке», неизвестно (возможно, в этот день его не было в городе^[30]), но о сказанном Моравской он, вполне вероятно, мог знать, тем более что оно было близко его собственной антисимволистской позиции.

В этот же период времени оба поэта сотрудничали с журналом «Голос жизни», который «выходил в Петрограде в течение девяти месяцев с начала октября 1914 г. по 24 июня 1915 г.» и, по оценке современного исследователя, стал «ярким феноменом русской периодики эпохи Первой мировой войны», прежде всего в силу того, что «уже в самых первых номерах ‘Голоса жизни’ звучат довольно отчетливые ноты протеста если не против самой войны, то против пропагандистского угара, порой перехлестывающего, по мнению авторов журнала, границы здравого смысла»^[31]. Формированием поэтического раздела журнала полностью занималась непосредственно Зинаида Гиппиус^[32]; Георгий Иванов в своем традиционном обзоре, посвященном прошедшему литературному году, так охарактеризовал краткий путь этого издания: «С ноября 1914 г. по май 1915 издательство Каспари выпускало еженедельник ‘Голос жизни’, бывший вначале не лучше и не хуже прочих ‘иллюстраций’; но, совершенно неожиданно, редактированием его занялся Д. В. Философов. И в течение полугода мы имели странный журнал: по внешности – вроде ‘Огонька’, по содержанию – сплошь З. Гиппиус, Мережковский и Философов. Занятный ‘только как явление’, журнал этот, конечно, не мог рассчитывать на успех и быстро зачах, совершенно не выяснив, зачем это понадобилось представителям ‘большого искусства’ ‘опуститься до толпы’ и вести какую-то странную агитацию посредством уличного журнальчика. В ‘Голосе жизни’ стихам и поэтической критике отводилось почетное место, но, разумеется, подбор и того и другого был очень ‘специальный’»^[33]. Тем не менее, если Моравской в столь нелицеприятно охарактеризованном единомышленником по «Цеху поэтов» издании было напечатано лишь одно ее известное стихотворение «Золушка» (1914. № 9. 23 февр. С. 9), то публикации Мандельштама состоялись дважды (1915. № 14. 1 апр. С. 10; № 25. 17 июня. С. 13), причем фактом появления первой из них, согласно трактовке Николая Богомолова, «стихи Мандельштама были вставлены в сердцевину полемики о судьбах России, ее нынешнем и грядущем предназначении. <…> Виртуальный цикл Мандельштама ‘Рим’ должен был представлять ‘западническую’ точку зрения, и не только в полемике между публицистическими выступлениями, но и в поэзии»^[34].

И тогда же, в 1915–1916 годах, Мандельштам и Моравская, очевидно, виделись в редакции «Нового журнала для всех», где регулярно проходили собрания самых разных литераторов. Один из их участников этих встреч вспоминал о них так: «Тесная редакционная квартира в эти вечера бывала переполнена гостями, причем здесь можно было встретить представителей всех школ и всех течений. Так было и в хорошо памятную мне ноябрьскую среду 1915 года. < ... > Здесь были: уже и тогда маститый М. А. Кузмин, неизменные аяксы Георгий Иванов и Георгий Адамович, Всеволод Курдюмов, Рюрик Ивнев, О. Мандельштам, Н. Венгров, О. Брик, Ек. Низен, М. Морав-ская и многие другие»^[35]. Тому же более чем осведомленному мемуаристу принадлежит и краткая, но емкая характеристика данного неформального объединения: «Это был своего рода ‘литературный университет’: в 1915–16 гг. эта редакция была одним из самых живых петербургских кружков»^[36]. Подобный статус, формировавшийся вокруг журнала в глазах современников, не исключил и в данном случае критических нападок на само издание со стороны Георгия Иванова; в упомянутом ежегодном обзоре он, в частности, писал: «Двойственное впечатление производит ‘Новый журнал для всех’. Совершенно ясно культурное стремление редакции быть в курсе поэтических дел, интерес к поэзии и благожелательное отношение к молодежи. Но, по-видимому, журналу этому более свойственны благие порывы, чем удачное осуществление их. Ворох бесцветных стихов начинающих авторов, которым никогда не суждено созреть, и… А. Тиняков с М. Моравской в роли поэтических судей – вот к чему сводится физиономия ‘Нового журнала для всех’. Всё же попадаются там, хоть и редко, Блок, Гумилев, Ахматова… Стихи Г. Адамовича, Всеволода Курдюмова и некоторых других позволяют нам приветствовать этот журнал, пожелав ему всяческой строгости и самопроверки»^[37]. В свою очередь, участник одного из первых собраний в редакции журнала позднее вспоминал о нем: «После патетической декламации А. А. Мгеброва и Виктории Чекан, после того как жеманный Георгий Иванов прошепелявил свои стихи о веселой труппе бродячих гимнастов, после торжественной меди Осипа Мандельштама и старинной мудрости Кузмина [Маяковский прочитал ‘Флейту-позвоночник’]»^[38]. Недавно введенное в научный оборот Павлом Нерлером краткое жизнеописание Мaндельштама (к сожалению, не подкрепленное никакими указаниями на источники) содержит информацию о том, что 30.3.1916 тот выступал на вечере в редакции «Нового журнала для всех» с чтением стихов^[39].

Как известно, литературная критика середины 1910-х годов была крайне противоречива по отношению к поэтическим опытам Мандельштама; то же самое в полной мере характерно и для реакции современников на творчество его современницы: «Можно утверждать, что литературная судьба Моравской сложилась не очень счастливо. В литературном процессе она держалась особняком. Установка на тематические открытия (поэзия телеграфа, авиации, кинематографа) не была оценена, находки в области разговорной интонации поблекли на фоне развивающегося творчества сверстников»^[40]. Едва ли не единственный безусловно положительный отклик на публикации Моравской присутствует в рецензии на первый сборник ее стихов «На пристани» (Пб.: Типография М. М. Стасюлевича, 1914), где, в частности, отмечалось: «Поэтесса очень чутка к ритму: во всей книжке – ни одного стихотворения школьно-правильного размера, ни одного с выдержанными рифмами, а между тем, с звуковой стороны всё это очень приятные вещицы, иногда кажущиеся даже совсем новыми. <...> К достоинствам книжки надо отнести неподдельность и ненадуманность авторских эмоций, у М. Моравской нет < ... > никакой, словом, лжеромантической мишуры, столь свойственной поэзии столь многих из нынешних стихотворцев. Поэтесса пишет только о том, что она действительно переживает или пережить собирается» (Отклики. 1914. 8 мая)^[41]. Совершенно противоположная оценка этого сборника, в том числе и его метрической составляющей, принадлежит Георгию Иванову: «Прежде всего смущает стих книги. Странно читать эти отрывки, построенные без всякого согласия не то что с метрикой, но и с внутренним ритмом. Содержание – у всех стихотворений общее; чтобы пересказать его, достаточно нескольких слов. ‘На пристани’ можно охарактеризовать сборником лирических распространений на тему о том, что на юге жить приятнее, чем на севере, и что на свете много несправедливости… Всё это очень, кажется нам, мало занимательно, очень ‘не без Надсона’, – но, конечно, своего читателя и эти стихи найдут»^[42]. Очевидно, об этом же издании оставила выдержанный в тех же «семантических координатах» и сочувственно принятый Александром Блоком рукописный отзыв Александра Кублицкая-Пиоттух: «По-моему, это не поэзия... Может быть, Брюсов и Андрей Белый думают, что стремление на юг, в котором состоит почти всё содержание, – это тоска трех сестер и вообще по Земле Обетованной. – Они ошибаются. Это просто желание поехать в теплые страны, в Крым, на солнышко»^[43]. Тогда же другой автор в связи с творчеством наиболее известных поэтесс, в частности, отмечал: «Если уж говорить о ‘королевском’ пафосе в писаниях современных женщин-писательниц, то его в действительности можно открыть разве только в лирике З. Н. Гиппиус. <…> Наряду с Гиппиус, и А. Цветаева, и А. Ахматова, и наивная М. Моравская – скромные фрейлины, правда, порою несговор-чивые, капризные, часто ноющие, иногда удачно имитирующие жесты своей старшей сестры, но не способные к ее упорству, к ее немеркнущей сознательности и вечному оплакиванию утраченных прав»^[44].

Фактическим ответом на упреки в формальных упущениях стихосложения можно считать некоторые положения, высказанные Моравской в статье (а по сути, индивидуальном поэтическом «манифесте») «Волнующая поэзия» («Новый журнал для всех». 1915. № 8. Сс. 39-41), которая современным комментатором была названа «выразительным примером варьирования положений акмеистической программы (даже без называния слова ‘акмеизм’)»^[45]. Объект описания в публикации – «новое поэтическое движение, <…> поэзия конкретная, близкая к жизни, близкая каждому будничному дню» с формальной точки зрения детально (и можно сказать – профессионально) охарактеризован автором следующим образом: «Форма такой взволнованной поэзии не могла остаться прежней, классической. Разве можно всё многообразие радостей и страстей вместить в тесные рамки ямбов и хореев? Классическое стихосложение подходит для эпоса, для описания красивых вещей, для спокойных стихов. Современную лирику оно связывает. И поэты последнего призыва стали писать освобожденным ритмом, близким к разговорной речи. Этот ритм легко передает все изгибы душевного волнения; он близок к музыке, в его основе лежит так называемая ритмическая пауза. Стихи делятся на такты, а не на стопы. Количество стоп может не быть ровным. Если одна или две стопы пропущены (ритмическая пауза), это нарушает метр, который сковывает стихи, но усиливает их гармоничность. Вместо мертвого выстукивания ямбов и хореев получается живая гармония русской речи, такой естественно музыкальной, освобождающейся от тисков метра и классических форм, навязанных русскому языку филологами-западниками. Образцы такого освобожденного ритма читатели могут встретить в любом номере ‘Журнала для всех’»^[46]. Очевидно, что сказанное было исключительно актуально для художественного мировоззрения автора – тогда же, 1.7.1915, Моравская, «в период своей работы над поэмой ‘Девушка с фонариком’ о билетерше в кинозале обратилась к незнакомому ей Ефиму Янтареву, автору очерка о телефонистках, с предложением объединить усилия для создания нового поэтического направления и с этой целью переделать очерк в поэму: ‘выработать подходящий ритм (обязательно освобожденный) – и выйдет чудесная, волнующая поэма! <...> единственное неиспользованное в поэзии – красота обыденности <...> А символизму надо дать по шапке. Красота обыденности идет ему на смену’ (ЦГАЛИ, ф. 1714, оп. 2, ед. хр. 3, л. 3–4). Примечательно, что ‘красота обыденности’ служит мотивировкой обращения к верлибру»^[47]. Именно по данному формальному признаку Моравская сближала индивидуальную авторскую поэзию с современной фольклорной традицией: «Народный ритм, ритм современной частушки, тоже родственен новой поэзии». А далее это сближение распространялось автором и на содержательный строй текстов: «И не только рифмы и ритм роднят эту поэзию душевного волнения с современной народной песней. В ней та же реальность образов, и душевное их содержание, та же близость к жизни и субъективный подход к ней»^[48]. В связи с начальной фразой приведенной цитаты Олег Лекманов указывал на принадлежащую Дмитрию Свято-полку-Мирскому характеристику творчества самой поэтессы: «‘Мария Моравская, соединявшая край-нюю сентиментальность с интересными попытками учиться у современной частушки’ (Мирский Д. С. История русской литературы с древнейших времен до 1925 года. – London, 1992. Сc. 759-760)», и отмечал, что «у ‘современной частушки’ учились многие акмеисты, в том числе Ахматова и Нарбут»^[49].

Здесь же нельзя не вспомнить и принадлежащую Мандельштаму развернутую характеристику блоковской поэмы «Двенадцать», данную им в посвященной годовщине трагической смерти поэта заметке «А. Блок (7 августа 1921 г. – 7 августа 1922 г.)»: «Самое неожиданное и резкое из всех произведений Блока, – ‘Двенадцать’ – не что иное, как применение независимо от него сложившегося и ранее существовавшего литературного канона, а именно частушки. Поэма ‘Двенадцать’ – монументальная драматическая частушка. Центр тяжести – в композиции, в расположении частей, благодаря которому переходы от одного частушечного строя к другому получают особую выразительность, и каждое колено поэмы является источником разряда новой драматической энергии, но сила ‘Двенадцати’ не только в композиции, но и в самом материале, почерпнутом непосредственно из фольклора. Здесь схвачены и закреплены крылатые речения улицы, нередко эфемериды-однодневки, вроде ‘у ей керенки есть в чулке’ и с величайшим самообладанием вправлены в общую фактуру поэмы. <…> Независимо от различных праздных толкований, поэма ‘Двенадцать’ бессмертна, как фольклор» (2, 225)^[50]. Более того, точка зрения Моравской на ритмико-метрические параллели в новой поэзии и фольклорной традиции могла формироваться под прямым влиянием Мандельштама, который в лаконичной рецензии 1913 года на выход сборника эгофутуристических стихотворений Павла Кокорина «Музыка рифмы: Поэзопьесы» (СПб.: Типография «Улей», Лета 1913), в частности, отметил, что поэтический ритм автора «находится в полном согласии с дыханием, как народная песня. – Книжка Кокорина очень народна, без всякой кумачности и, в то же время, утонченна, несмотря на ряд грубых промахов от неумелости и наивности автора» (1, 194)^[51]. Позднее, в статье с более чем симптоматичным названием «Письмо о русской поэзии» (1922), Мандельштам по тому же признаку сближал с фольклорным началом поэзию Николая Клюева, который, согласно его определению, «народен потому, что в нем сживается ямбический дух Боратынского с вещим напевом неграмотного олонецкого сказителя»; и там же, подводя итог сказанному о «генетических» истоках новой поэзии, Мандельштам отмечал: «Вся эта форма, вышедшая из асимметричного параллелизма народной песни и высокого лирического прозаизма Анненского, приспособлена для переноса психологической пыльцы с одного цветка на другой» (2, 238-239)^[52]. Подобного рода мандельштамовским характеристикам вполне созвучен финальный пассаж статьи Моравской: «Наша новая поэзия счастливо встретилась с поэзией народной, способы изображения у них общие, хотя темы – разные. И факт этой встречи лучше всего доказывает, что возникающая в последние годы поэзия – коренное русское движение, а не ‘прекрасная иностранка’, какой была в России поэзия эстетов»^[53].

Если мандельштамовское отношение к поэтическим опытам Моравской неизвестно, то о ее заинтересованном внимании к творчеству своего современника он не мог не знать. Согласно представляющейся убедительной точке зрения Олега Лекманова, несмотря на то, что «слово ‘акмеизм’ в статье ‘Волнующая поэзия’ не встречается ни разу, кажется вполне очевидным, что эта статья варьировала именно акмеистическую программу»^[54]. В откровенно «проакмеистической» статье поэтессы центральным для новой поэзии содержательным элементом становится категория души и распространяемое ею на самые разные образы вещного мира состояние одухотворенности: «одухотворенность обычных вещей – крупная отличительная черта новой поэзии. Я бы назвала ее ‘душевной конкретностью’. Душу и ее волнение изображают ‘поэты последнего призыва’. Самыми конкретными образами они говорят о самом ирреальном, о душевном волнении. В их изображении все обыденные предметы глубоко романтичны. И охра, заменяющая солнце, и соломинка, которою пьют душу, и черная фата осиротелой невесты – всё это проникнуто душевным волнением. Никаких пейзажей, никакого образа ради образа не знает новая поэзия. Мир для человека, а не человек для мира! Вся вселенная имеет значение лишь поскольку она отражает человека, – так кажется, когда читаешь эти стихи, где ‘бережно и нежно’ целуют ‘прошлогоднюю траву’, потому, что ‘снегами изранена, она еще жива’ и ‘шепчет прошлогодние слова’. Даже траве способен дать душу современный поэт. А иначе она для него не существует, трава как часть ландшафта – в этом не было бы никакого волнения. И всё разнообразие мира, вся современность и прошлое, война и мир, гроза и тишина, купола церквей и мох на землянках, всё это входит в современную поэзию, если отражает волнение души. Личность вернулась ко всей жизненной конкретности лишь для того, чтобы обогатить себя новыми переживаниями. – И с этой точки зрения самый обыкновенный, придорожный камень становится поэтичным, если о него облокотилась рука странника. Самая будничная реальность прекрасна, если она соприкасается с душой человека»^[55]. Вне зависимости от того, продолжает Ронен, содержит ли присутствующее в финале данного пассажа слово «камень» анаграмму понятия «акме» (и, следовательно, слова «акмеизм»)^[56] или нет, у искушенного читателя в данном контексте оно не может не ассоциироваться с названием дебютного поэтического сборника Мандельштама «Камень», первое издание которого вышло в свет в 1913 году, а второе (по сути, совершенно новая «акмеистическая» книга, пришедшая на смену «символистской») готовилось к печати с начала 1914 до конца 1915 года^[57]. 

Образ «души», к которому в статье прибегает Моравская, исключительно актуален и для раннего этапа мандельштамовского творчества, где он в традиционном «общепоэтическом» смысловом наполнении сформировался на начальном «символистском» этапе 1908–1911 годов^[58]. Именно в таком качестве он присутствует уже в первом известном «взрослом» стихотворении «О, красавица Сайма, ты лодку мою колыхала…», написанном в апреле 1908 года в Париже^[59]: «В водном плеске душа колыбельную негу слыхала» (1, 32), – и регулярно повторяется в других стихах того же периода, причем в самых актуальных контекстах: «встающая волна / Набегающего сна // Вдохновенно разобьет / Молодой и тонкий лед, // Тонкий лед моей души – / Созревающий в тиши» (1, 38), «И печальна так и хороша / Темная звериная душа: // Ничему не хочет научить, / Не умеет вовсе говорить / И плывет дельфином молодым / По седым пучинам мировым» (1, 44-45), «Душа устала от усилий, / И многое мне всё равно» (1, 233) (вариант), «И каждый совершил душою, / Как ласточка перед грозою, / Неописуемый полет» (1, 53), «ризой думы важной / Всю душу мне одень» (1, 53), «Я не хочу моих святынь, / Мои обеты я нарушу – / И мне переполняет душу / Неизъяснимая полынь» (1, 54), «И в пустоте, как на кресте, / Живую душу распиная, <…> / Исчезнуть в облаке Синая» (1, 54), «В тисках постылого Эреба / Душа томительно живет» (1, 58) Последние пять цитат – из хронологически следующих друг за другом стихотворений лета 1910 года. «Я не хочу души своей излучин, / И разума, и Музы не хочу» (1, 58), «Знают души наши/ Отчаянья власть: / И поднятой чаше / Суждено упасть» (1, 63), «Душу от внешних условий / Освободить я умею: / Пенье – кипение крови / Слышу – и быстро хмелею» (1, 63), «И я, какой-то невеселый, / Томлюсь и падаю в глуши – / Как будто чувствую уколы / И холод в тайниках души...» (1, 67), «О, маятник душ строг – / Качается глух, прям, / И страстно стучит рок / В запретную дверь к нам...» (1, 68).

Из приведенных контекстов следует, что образ «души» в стихах этого периода носит глубоко экзистенциальный характер, причем во многих случаях он присутствует в текстах, тем или иным образом отмеченных автором или его читателями. Тогда же в стихотворении «Отчего душа так певуча…» (1911) он обнаруживает явные коннотации с темой художественного творчества (причем оформляется это и актуальным для данного контекста образом «ритма»): «Отчего душа так певуча / И так мало милых имен, / И мгновенный ритм – только случай, / Неожиданный Аквилон? // <…> Неужели я настоящий / И действительно смерть придет?» (1, 68)^[60]. Прямо или опосредованно с метатекстуальной тематикой оказываются связаны и другие случаи обращения Мандельштама к образу «души» в текстах 1910-х годов: «И вся моя душа – в колоколах, / Но музыка от бездны не спасет!» (1, 74), «И бездыханная, как полотно, / Душа висит над бездною проклятой» (1, 75), «Мы напряженного молчанья не выносим – / Несовершенство душ обидно, наконец» (1, 80), «пятиглавые московские соборы / С их итальянскою и русскою душой» (1,120 ), «здесь душа моя вступает, / Как Персефона, в легкий круг, / И в царстве мертвых не бывает / Прелестных загорелых рук. <…> // Туда душа моя стремится, / За мыс туманный Меганом» (1, 129) и др. Симптоматичным представляется тот факт, что образ «души» присутствует в «программных» акмеистических стихотворениях Мандельштама 1912 года, получивших самый широкий резонанс, – «Айя-София» («Но что же думал твой строитель щедрый, / Когда, душой и помыслом высок, / Расположил апсиды и экседры, / Им указав на запад и восток?» (1, 79)) и «Notre Dame» («Стихийный лабиринт, непостижимый лес, / Души готической рассудочная пропасть» (1, 80)). Он также встречается в адресованном союзнице по новому литературному объединению восьмистишии «Ахматова» («В поднятьи головы крылатый…», 1913): «Зловещий голос – горький хмель – / Души расковывает недра» (1, 98)^[61] и повторяется в обращенном к ней стихотворении «Твое чудесное произношенье…» начала 1918 года («Пусть говорят: любовь крылата, – / Смерть окрыленнее стократ. / Еще душа борьбой объята, / А наши губы к ней летят» (1, 133)).

С течением времени частотность образа «души» в стихах Мандельштама не уменьшается, а ее семантические коннотации становятся многообразней и сложнее. Если первоначально «душа» предстает в традиционном бестелесном, эфемерно-бесплотном, нематериальном образе, то начиная с текстов конца 1910-х годов в противоположность этому происходит ее явная антропоморфизация. Опосредующим в данном процессе звеном становится наделение души признаком предраспо-ложенности, способности к активным действиям, свойственным живому существу: «душа моя стремится, / За мыс туманный Меганом» (1, 129), «Еще душа борьбой объята» (1, 133), «И в нежной сутолке не зная, что начать, / Душа не узнает прозрачные дубравы, / Дохнет на зеркало и медлит передать / Лепешку медную с туманной переправы» (1, 148) (вариант: «И в нежной сутолке не зная, как ей быть, / Душа не узнает ни веса, ни объема, / Дохнет на зеркало – и медлит уплатить / Лепешку медную хозяину парома» (1, 265)); ср.: «Душа устала от усилий» (1, 233), – а также: «здесь душа моя вступает,/ Как Персефона, в легкий круг» (1, 129), – и: «Психея-жизнь спускается к теням / В полупрозрачный лес, вослед за Персефоной» (1, 147)^[62]. Столь же нередки в мандельштамовской поэзии случаи наделения обобщенного образа «души» и ее конкретных персонификаций антропоморфными признаками и качествами: «Когда душе и торопкой и робкой / Предстанет вдруг событий глубина, / Она бежит виющеюся тропкой, / Но смерти ей тропина неясна» (3, 87), – и вариант: «Когда душе взволнованно торопкой» (3, 327), «И беснуется от жару / Домо-витая душа» (2,38), «Это чумный председатель / <…> Правит, душу веселя» (3, 58); ср. опосредованное метафорическое наделение души «национальными» признаками: «пятиглавые московские соборы / С их итальянскою и русскою душой» (1, 120), а также актуализацию фразеологической конструкции в шуточном стихотворении: «Чую смущенной душой запах голландского сыра» (3, 154) и т. п. вплоть до совершенно эксплицитного прямого отождествления души с женским началом: «Душа ведь женщина, ей нравятся безделки» (1, 147)^[63].

В литературно-критических публикациях современников имена Мандельштама и Моравской могли соприсутствовать, как, например, в целом благожелательной рецензии Андрея Левинсона на выход в свет первого номера «Гиперборея», определенного им как «ежемесячник молодой поэзии» (Театр. 1912. 25 нояб. № 87): «Нечеток <…> поэтический облик О. Мандельштама; для юного поэта ‘мгновенный ритм’ еще ‘только случай’; но уже не бесплодно его поэтическое волнение <…>. Сотрудниками первого выпуска не исчерпаны силы цеха; <…> не слышен <…> тонкий комариный голосок Музы ‘голубых лютиков’ г-жи Моравской. Но всё же есть в этой маленькой желтой тетрадке явная прелесть начала, обещания утренней свежести»^[64]. Имена обоих поэтов встречаются и в посвященном «‘аполлоновскому’ содружеству»^[65] фрагменте заметки Николая Бернера (Божидара) о стихах, обращенных к теме Первой мировой войны, где осведомленный современник отмечал: «Что касается молодых версификаторов – Георгия Иванова, Владислава Ходасевича и Мандельштама, – все они друг другу не уступают в искусственности, а из поэтесс Аполлоновского содружества претендует на мудрость и положительно угнетает своей скукой М. Моравская. О ней приходится упомянуть лишь на том основании, что книгу военных стихов поэтессы расхвалили (право же, без основания) некоторые критики»^[66]. Аналогичную оценку дал и близко общавшийся с О. М. в этот период Георгий Иванов, в обзоре «писания ‘военных’ стихов» упомянувший о «не слишком порадовавшей <…> военной лирике М. Моравской» и мотивировавший это таким образом: «То, что в небольшой дозе было на месте, и очаровывало даже в детских ее стихах, непоправимо губит военные. Сентиментальный тон, жеманно невыразительный язык и развинченный стих – суть качества, характерные для стихов поэтессы». Процитировав стихотворение «Неустанно мне снится война…», рецензент высказался еще резче: «Кому нужны эти ‘всхлипывания’ – неизвестно. На наш вкус, это не трогательно и не жалостливо, а просто скучно»^[67]. Два номера спустя Иванов еще раз лаконично отзовется о стихотворениях Моравской о войне: «Неврастенический стих сочетается здесь с бессодержательностью; характерна для них склонность к изображению разных надрывных эпизодов и морализованию, довольно слащавому, на этот предмет»^[68].

Одновременно с этим, «Моравская активно работала в литературе для детей; печаталась в журналах ‘Тропинка’, ‘Галчонок’, выпустила сборник рассказов ‘Цветы в подвале’ (СПб., 1914). О сборнике ‘Апельсинные корки’ (СПб., 1914) писала А. И. Тинякову: ‘это мои любимые стихи’ (РНБ,  ф. 774, № 30)^[69]», – и именно эту публикацию некоторые современники воспринимали иначе, чем другие художественные опыты поэтессы: «Из трех книжек М. Моравской – самой значительной показалась нам как раз претендующая на незначительность и легкость ‘Апельсинные корки’. Слон, <…> чахоточные обезьянки, тоскующие по югу, разные банановые и апельсинные страны выдуманы не без тонкости, и рассказано обо всем этом со вкусом. А главное – это действительно детские стихи, без серьезничанья, но и без надоедливого сюсюканья. ‘Апельсинные корки’ очень милая и приятная книга, в ней поэтесса овладела и языком и темами»^[70]. В начале 1910-х годов Корней Чуковский называл Моравскую в числе лучших писателей России для детей^[71]. И в данном отношении ее художественная практика близка поэтическим опытам Мандельштама в сфере детской литературы, к которой он обратился в начале второй половины 1920-х годов.

Естественным продолжением всего сказанного выше стали бы попытки обнаружения «мандельштамовских следов» в эмигрантском периоде жизни Марии Моравской, но такая задача для автора настоящей публикации является невыполнимой.

От редакции. Мария Моравская прожила в США почти половину жизни. В 1920 году ее имя впервые упоминается в переписи населения по адресу West Washington Square, Manhattan, профессия – writer. Спустя десять лет Моравская вышла замуж второй раз за писателя Эдуарда Кафлана (Edward M. «Ted» Coughlan). Союз оказался весьма творческим; супруги открыли в Майами, шт. Флорида, куда переехали в 1932 г., собственное издательство Fiction Farm. В 1930-40 гг. Моравская-Кафлан активно печатается в сборниках и журналах, напр.: Black Book Detective, Detective Novels Magazine, Popular Magazine, Short Stories, Thrilling Detective, Thrilling Mystery и т. д., а также издает собственные книги (наиболее известны The Bird of Fire: A Tale of Russia in Revolution. 1927; Winglets, Poems. 1938). Мария Моравская скончалась от кровоизлияния в мозг 6 июня 1947 года в Майами. (См. подробнее на англ.: https://tellersofweirdtales.blogspot.com/2012/01/maria-moravsky-1889-1947.html)

ПРИМЕЧАНИЯ