Рита Джулиани

Последний шедевр «Русского Ренессанса»

«Образы Италии» Павла Муратова. К 110-летию издания

 

Павел Муратов (1881–1950) – человек многосторонних интересов, писатель, искусствовед, переводчик, публицист, военный историк – обязан своей славой прежде всего книге «Образы Италии», самому знаменитому и самому оригинальному его произведению. Шумный успех книги, вышедшей в 1911–1912 гг. в двух томах, был обусловлен и высочайшими художественными достоинствами ее текста, и тем чарующим воздействием, которое издание имело на русского читателя, влюбленного в итальянскую тему в русской литературе на протяжении всего классического периода ее развития. Сразу вслед за первым вышло второе издание книги (1912–1913), а в 1924 г. издательство З. И. Гржебина, русского эмигранта в Берлине, выпустило и третье, полное издание «Образов» в 3 томах^[1].

Появление «Образов Италии» стало событием в русской культуре этого времени. Книга дала мощный импульс: она вольно или невольно воспитывала и развивала эстетический вкус читателя и способствовала «перечитыванию» Италии в свете картин и внезапных озарений ее автора^[2]. Такому успеху способствовала и абсолютная жанровая новизна произведения, чье своеобразие принципиально несводимо к известным и мгновенно идентифицируемым жанровым традициям: в зачине предисловия сам автор подчеркнул особенности ее жанра: «Эта книга является опытом изображения Италии: ее городов и пейзажей, ее исторического и художественного гения. Удержанные здесь образы Италии можно назвать также воспоминаниями» (Муратов. 1911: 1). В 1993 г. В. Н. Гращенков в послесловии к «Образам Италии», отметил, что «<...> давнюю литературную традицию путевых записок Муратов соединил с приемами английского художественно-критического эссеизма и методологическими достижениями нового европейского искусствознания» (1993: 313). И для лучшего понимания жанрового своеобразия книги Муратова тем более важно определить жанровые традиции, на которые он опирался, и выявить их конструктивные элементы.

Как известно, стиль и нарративные стратегии Муратова испытали влияние не только русских образцов подобного жанра. В предисловии к первому изданию Муратов открыто назвал своих предшественников: «<...> у английских писателей мне не только пришлось учиться Италии, но и учиться писать об Италии. Высокие примеры Дж. А. Симондса и Уолтера Патэра были у меня всегда перед глазами» (1911: 15). Эти писатели дали Муратову отсутствовавшие в русской литературной традиции новые формальные, композиционные и стилевые модели и своим авторитетом укрепили и без того свойственный личности Муратова эстетизм и предпочтительную склонность к отдельным эпохам итальянского искусства, таким как Кватроченто и искусство «примитивов»^[3]. Именно из английской традиции Муратов почерпнул прием оригинальной контаминации разных жанровых тенденций. Тексты Патера стали образцом блестящего и увлекательного стиля – но от беспокойства и нервной дрожи викторианской эпохи английской культуры и самого Патера Муратов бесконечно далек. Из работ Вернон Ли в книгу Муратова пришла склонность к поискам и описанию «гения места». С английской эссеисткой Муратова роднит и острая интуиция – но ее стиль, несколько излишне графичный, ему чужд. И уж совсем отсутствует в стиле Муратова свойственная Симондсу одержимость эротикой.

Стиль Муратова отличается от стиля англосаксонской эстетической критики своей страстностью и солнечным энтузиазмом, как если бы он был защищен от декадентствующего эстетизма своих литературных претекстов самим «щитом» романтического итальянского мифа русской литературы. Его книга стала живительной русской прививкой к жанровой традиции и рафинированной чувствительности декаданса, гармоничным сплавом достоинств английской эстетической критики и мощной русской интенции вечных поисков истины.

И в том, что касается жанра травелога, которому писатель очевидно обязан, его образцы тоже восходят к европейской традиции: это Стендаль, Грегоровиус, Гёте. Итинерарий путешествия Муратова в первом издании воспроизводит, с некоторыми вариациями, канонический итинерарий так называемого Grand Tour. Беря свое начало в Венеции, он включает посещение Падуи, Феррары, Болоньи, Равенны, Флоренции^[4] и других тосканских городов, Рима и Кампаньи^[5], Неаполя, Помпей, Амальфи, Равелло, Пестума, Палермо и других городов и местностей Сицилии (Сираузы, Агригент, Этна). В издании же 1924 года итинерарий расширен за счет посещения Умбрии (Ассизи, Перуджа) и – на севере Италии – Пармы, Милана и других городов Ломбардии. В результате итинерарий Муратова, представленный в третьем издании, почти полностью накладывается на маршрут Гёте, который, однако, отправившись из баварского Мюнхена, вступил в Италию через Трентино. Как и Гёте, Муратов «проскочил» Сорренто, руководствуясь достаточно своеобычными для русского путешественника критериями выбора. Как и для Гёте, и для многих интеллигентных поклонников Grand Tour, путешествие имеет для Муратова характер инициации, ведущей к более глубокому пониманию красоты и искусства. Эта инициация осуществляется посредством молниеносных озарений в длящемся откровении красоты и истины искусства и жизни. И в отличие от своих нарративных моделей «Образы Италии» абсолютно современны и по своему увлекательному образному стилю, и по свободе нарратива от общепризнанных литературно-критических стереотипов.

С точки зрения профессиональной, путешествие Муратова становится своего рода воспитательным романом: писатель возвращается из него зрелым и авторитетным искусствоведом. Путешествие становится лабораторией ученого, который апробирует в Италии свою компетентность, интуицию, вúдение искусства – и в контакте с шедеврами многих столетий вырабатывает собственную концепцию первоначал и эволюции художественных форм.

Говорить об образности применительно к историко-критическому этюду – достаточно нетипично, поскольку образность – это неотъемлемое свойство поэзии. Образность стиля Муратова обладает теми самыми качествами, которые Роже Кайлуа считает неотъемлемым признаком поэтического образа: у нее есть собственная энергия, она «верна и предполагаема» и как бы колеблется между «очевидностью и неожиданностью» (Caillois. 1946: 78). Словесная ткань текста пронизана неожиданными вспышками этой образности, которая абсолютно соответствует признакам, упомянутым Кайлуа: «...и сама пыль спит крепким сном, и ветер напрасно будит ее» (Муратов. 1993–1994: Т. I, 226). Желая придать своему стилю эту образность, писатель постоянно использует технику экфрасиса, применяя ее не только к описанию произведений невербальных искусств, но и к описанию видов, пейзажей, к воссозданию словесных портретов воображаемых или реально встреченных людей. Его манера письма имеет достоинство живописности, его хроматическая гамма обладает яркостью и насыщенностью цвета. Посредством образов он передает ощущение, чувство, очарование, ауру и дух посещаемых местностей, тем самым давая доказательство экстраординарной творческой и миметической силы своего воображения.

Грандиозную и гармоничную картину создает искусное сочетание образов, будь то лаконичная метафора («Даже акведуки кажутся здесь стадами, бегущими через пространства» – о Римской Кампанье; Там же: T. II-III, 100) или массовая сцена, жанровая картинка или описание памятника, пейзаж или биографический набросок, исторический эпизод или адресация к эмоциям. Визуальный компонент текста книги силен до степени самодостаточности, так что иллюстрации представляются драгоценным, но не строго необходимым дополнением к тексту. Образы вовлекают в рецепцию текста не только зрение, но и другие ощущения: обоняние, осязание, слух и даже вкус. Субъективно-личностный критерий их отбора и тот факт, что в основу книги легли воспоминания и впечатления путешествия, столь частотные в ее нарративе, позволяют рассматривать ее жанровую специфику на фоне автобиографических жанров – таких, как мемуарная литература и «эссеистика», и говорить об автобиографизме Муратова, подразумевая под этим термином метод писателя, переносящего в текст субъективные переживания (Медарич. 1998: 5-6).

В статье 1926 года «Искусство прозы», излагая свою собственную теорию прозы, Муратов определил особенности так называемого «эссеизма». Согласно его суждению, историки, путешественники, мемуаристы, «эссеисты» сопрягают в своих произведениях «прозу повествовательную и описательную» и «кажутся нам уже совсем ‘художниками’ по мастерству и изяществу языка, <...> ‘эссеисты’ вообще доказывают, что мысль может быть таким же элементом художественного делания, как и слово» (Муратов. 1926: 241). И в частности, «всякий мемуарист стремится восстановить былое, воскресить жизнь. В рассказе его должна быть для этого особая степень жизненной заразительности» (Там же. Курсив Муратова. – Р. Д.). Этот критерий – «заразительность» – Муратов унаследовал от Толстого, утверждавшего в статье «Что такое искусство?»: «Признак, выделяющий настоящее искусство от поддельного, есть один несомненный – заразительность искусства» (Толстой. 1951: 148). Все эти нарративные элементы легко обнаружить в «Образах Италии» – специфика муратовской манеры повествования самым счастливым образом предвещает его же собственную теорию прозы.

В книге Муратова ясности и утонченности образов сопутствует точность выражений, особенно это очевидно в финальных фрагментах глав: «Судьба заставила искусство сказать последнее слово в Риме гравюрами Пиранези. Содержанием этого последнего из процветавших в Риме великих искусств был пафос разрушения» (Муратов. 1993–1994: T. II-III, 96); «маска, свеча и зеркало: вот образ Венеции XVIII века» (Там же: Т. I, 64).

Сверкающий веер образов скреплен, как печатью, негромким титулом, почти что формулой скромности (topos modestiae). И тем не менее, этот титул весьма проницателен, поскольку он освобождает автора от традиции записок-воспоминаний об итальянском путешествии и предзнаменует дистанцирование от жанра травелога, обнаруживая желание автора, руководствующегося собственными критериями выбора мест и произведений искусства, предложить читателю не столько систематическое изложение темы в ее полноте, сколько свою на нее точку зрения. Так, например, в части книги, повествующей о Риме, Муратов посвящает главу Мелоццо да Форли, но обходит молчанием творчество Караваджо.

Любовь Муратова к Италии заключена в тот период русской культуры начала XX в., в котором итальянский миф снова расцвел по всей Европе, будучи оживлен исследованиями по истории итальянского искусства таких писателей и ученых, как Буркхард, Вёльфлин, Ампер, Вернон Ли, Патер, Беренсон, Вентури, Симондс.

Муратов смотрит на Италию под индивидуальным углом зрения, нетипичным для русской литературы той эпохи. В Италии он ищет следы «гения нации», которым созданы бессмертные произведения искусства и дана жизнь культуре, оживившей Западную Европу. Он ищет и воссоздает дух минувших времен, закрепленный и сохраненный в различных художественных формах. В искусстве и в народной жизни Италии он выше всего ценит гармонию и витальность. Он любит бурлящую, бьющую через край жизнь народа – более всего это очевидно в главе, посвященной Неаполю, в которой Муратов возрождает традицию романтического неаполитанского мифа о «лаццарони»^[6] и не касается современной полнокровной неаполитанской культуры, за исключением нескольких строк, повествующих о народном театральном искусстве. Для него простой необразованный народ является носителем естественности не тронутого цивилизацией «италийского гения». Эта убежденность может показаться слишком руссоистской, но не забудем и о том, что в те времена около 70% итальянцев были неграмотными.

Муратов видит и переживает Италию как противоядие от торжествующей серости современности, как миф европейской интеллигенции о красоте и радости жизни. В Италии ему дорого всё: в каждом городе и местности, им посещенной, он ищет то, что уверило бы его в незыблемости их уникальной самоидентичности, отличающей эти места от общеитальянского контекста. И для каждой местности он находит особые слова и чувства. Встреча с Италией погружает его в солнечную эйфорию, приглушающую «русское уныние» и оставляющую лишь легкую вуаль меланхолии, которая временами окутывает повествование и провоцирует особую приверженность автора, иной раз склонного очаровываться упадком, к поэзии руин и к любовным описаниям закатов и переживанию магии вечера.

Казалось бы, жизнь современной Италии не должна быть видна под этим специфическим углом зрения, но это не так: паломник-любитель искусства неожиданно являет себя внимательным наблюдателем жизни молодой итальянской нации, способным уловить такие аспекты общественной жизни и политики, которые, как правило, остаются в тени у других русских литераторов, оставивших воспоминания о своих путешествиях по Италии. Муратову же принадлежат наблюдения, актуальные и для наших дней и временами даже пророческие. По поводу жизни Рима он замечает: «Строительная лихорадка кажется хронической болезнью новой Италии парламентов и муниципалитетов. Новые кварталы вырастают в Риме с такой быстротой, которая мало оправдывается какими бы то ни было необходимостями» (Там же. Т. II-III, 72). И далее клеймит урбанистические новшества нового политического режима, разрушающие классический облик Рима. В неаполитанской главе книги его суждение о каморре не утратило своей актуальности и сегодня: «Неаполитанская каморра является, в сущности, установлением глубоко национальным. Она управляет городской жизнью при помощи преступлений. Действуя на воображение толпы, каморра завоевывает тем самым вечную популярность вместе с народным праздником и с народным театром» (Там же. Т. II-III, 146).

Писатель не оставил в книге ни своего портрета, ни портретов своих спутников. Его облик, вырастающий из текста, не материален, а психологичен, эмоционален и духовно-интеллектуален. Этот облик не маркирован подчеркнутой «русскостью», а скорее какой-то неопределенной «северностью» («мы, северные люди...») и сближен с психологическим обликом человека той эпохи, которая утратила ценность самоидентичности, простоты и истины. Используя личное местоимение во множественном числе первого лица, Муратов разумеет под ним не столько себя и своих спутников, сколько свое поколение.

Предисловие, в котором писатель реконструирует эволюцию итальянского мифа русской литературы, откровенно адресовано соотечественникам; но не так обстоит дело с текстом книги: напротив, он предназначен для более широкого круга, он ориентирован на подразумеваемого читателя – просвещенного космополита, «европеиста», которому хорошо внятны постоянные отсылки к авторам и произведениям западноевропейской литературы, критики и науки.

Тем более необычным является тот факт, что Муратов, творец полных жизни итальянских пейзажей и рафинированных экфрастических описаний произведений искусства, практически не упоминает дорогих сердцу русского читателя пейзажей и произведений искусства, которые обрели бессмертие в произведениях русских художников и писателей. В его книге отсылки к русским реалиям вполне спорадичны (Степанов. 2014) – положение вещей, абсолютно нетипичное для русско-европейского травелога, в котором явной или скрытой точкой отсчета и сопоставительным фоном неизменно является Россия. И в этом Муратов тоже предстает совершенно оригинальным – поскольку даже в Италии русских не оставляли мысли о далекой родине. Для Муратова, напротив, Италия дорога прежде всего тем, что она – своего рода лакмусовая бумага современного европейского типа сознания. И этим книга Муратова разительно отличается от итальянских мемуаров его современников – Василия Розанова, Бориса Зайцева, Бориса Грифцова, Николая Анциферова^[7], бледных по сравнению с «Образами Италии».

И всё же «Образы Италии», как кажется, не создали традиции в русской словесности: в сущности, книга Муратова так и осталась «другой» в русле художественно-критической литературы эпохи. И одну из причин этого феномена несомненно следует вменить в вину советскому режиму, который на 70 лет блокировал ее распространение в России – но не в эмигрантской среде, где, впрочем, она тоже осталась не столько образцом, сколько мифом^[8]. Другой причиной стали радикальные перемены, последовавшие за Первой мировой войной, которая завершила эпоху, навсегда упразднив привычки, изменив ментальность и иерархию культурных ценностей. И, наконец, это изменения, которые произошли в послевоенной Италии, вставшей на путь модернизации и индустриализации, что тоже способствовало «побледнению» итальянского мифа. Но последней и главной причиной инакости «Образов Италии» на фоне русской и даже европейской эссеистики, очерковой традиции и литературы путешествий стало то, что книга Муратова была и остается уникальным явлением, недостижимым в силу особой «концентрации» элементов, которые делают ее шедевром.

На фоне русской литературы нарратив «Образов Италии» явно выделяется своей оригинальностью: оригинальна прежде всего своеобычность гармонического сплава эрудиции, яркой художественности повествовательной манеры, которая не характерна для литературы путешествий, и безусловно общепризнанного эстетического вкуса. Оригинален язык Муратова, которым он излагает основы истории и теории искусства, – язык, бесконечно далекий как от терминологии, так и от банальности академических трудов, ориентированный на язык современной писателю западноевропейской художественной эссеистики. Оригинальны страсть, энтузиазм, лирические порывы, сердечный восторг и внушительное количество упоминаемых историко-литературных и критических претекстов. Оригинальна глубина интерпретации итальянского мифа и элементов, из которых он слагается: искусство, история, пейзажи, города, специфика «италийского гения», архаические первозданные черты которого были еще доступны Муратову и высоко ценимы им на фоне того, что происходило в других странах. И совершенно вне стереотипов травелога было то, что Италия стала для Муратова своего рода мастерской, в которой из паломника выковался искусствовед.

В попытке определить своеобразие нарративной манеры Муратова прибегну к иноязычным терминам. В этой связи можно говорить о Stimmung (настроение, нем.), объекте постоянного стремления Муратова в его страсти к познанию атмосферы и характера того или иного региона; о genius loci (лат.), глубинной прародительской энергии, которая определяет эти искомые характер и атмосферу; о hanter (в переносном смысле – самозабвение, фр.) – термин, употребленный Марио Працем (2013: 304), которым он определил типологический признак повествовательной манеры Вернон Ли, свойственный также Муратову, – то есть стремление позволить этой атмосфере овладеть душой, а душе – проникнуться ею; наконец, о непереводимом Sensucht (нем.) – неудовлетворенной ностальгии и томлении по Италии, которые, подобно basso continuo, звучат за текстом Муратова.

Обращусь также к понятию, в сущности, довольно чуждому для русской литературы: Ренессанс. Действительно, темперамент и многогранность Муратова периодически определяются этим понятием (Остойя. 2008; Сарабьянов. 2012): возможно, это и есть главная составляющая своеобразного стиля писателя, позволяющая, как утверждает Борис Зайцев, по неотъемлемому праву поставить его в один ряд с самыми крупными представителями того краткого расцвета русской культуры, который получил название «Русского Ренессанса» и причислить его книгу к самым значительным произведениям этой золотой осени русской культуры: «В русской литературе нет ничего равного по артистичности переживания Италии, по познаниям и изяществу исполнения. Идут эти книги [«Образы Италии»] в тон и с той полосой русского духовного развития, когда культура наша, в некоем недолгом ‘ренессансе’ или ‘серебряном веке’, выходила из провинциализма конца XIX столетия к краткому, трагическому цветению начала XX-го» (Зайцев. 1999: 215-216).

«Чувствительный путешественник», искатель «гения места» и дуновения воздуха прошедших эпох, Муратов одновременно уловил и дух своего времени и своей литературно-художественной культуры, создав в «Образах Италии» гармоничный синтез наук и стилей, который, как в зеркале, отразил всепоглощающую жажду синтеза искусств, свойственную его эпохе. Благодаря этому своеобразному и счастливому синтезу, который позволил ему воссоздать минувшее, Муратов в совершенстве воплотил саму душу русской культуры первого десятилетия XX века. В настоящее время «Образы Италии» общепризнанно считаются своего рода квинтэссенцией утонченной русской культуры начала XX в., а их автор – ее классиком. Но при этом остается вопрос: как случилось, что эта книга до сих пор не вошла в русский литературный канон (Джулиани. 2019)?

Возникает и другой вопрос: если «Образы Италии» являются уникальным произведением русской словесности, что же в них специфически русского? Полагаю, что Муратова делает именно русским писателем неявная, но прочная связь с национальной культурной традицией. Его книга хранит генетическую память великого произведения, ознаменовавшего собой рождение новой русской литературы на рубеже XVIII и XIX веков. «Письма русского путешественника» Н.М. Карамзина – тоже синтез разножанровых традиций эссеистики и литературы путешествий в автобиографическом повествовании – сформировали и воспитали вкус русского читателя. Кроме того, муратовское «чувство Италии», которое ознаменовано той же эмпатией и той же любовью, вплоть до идеализации, заставляющей благосклонно относиться даже к национальным и местным недостаткам, вписывается в традицию русской литературы, идущую от Гоголя к Бродскому. Гоголя, Муратова, и, в наше время, Бродского следует счесть величайшими италофилами русской культуры; они не только проникновенно любили Италию, но и глубоко понимали ее и сумели избавить ее образ от вековых клише литературы, ей посвященной. Гоголевская пронзительность чувства и чувствительность в отношении к Италии, равно как и культ гармонии и красоты, делают Муратова глубоко причастным к самому сердцу, к самой душе русской культурной и литературной традиции. Скажу больше: «Образы Италии» – это самая прекрасная книга из всех, которые русская литература посвятила Италии.

Однако было бы неправомерно ограничивать значение «Образов Италии» только позицией в русской культуре, поскольку дыхание этой книги гораздо более мощно, так же, как и место, занимаемое ею в ряду великих книг об Италии, созданных западноевропейской словесностью^[9]. В антологии похвальных слов «Образам Италии» и той роли, которую книга Муратова сыграла в русской и европейской культуре, некоторые кажутся мне особенно значимыми. Уильям Аллен, английский друг писателя и соавтор его последних трудов исторического характера^[10], после смерти писателя в 1950 г. написал: «Павел Павлович сделал для России то, что сделали Рёскин и Патер для английской культуры»^[11]. А критик Клайв Джеймс пошел еще дальше, утверждая: «Как книга об итальянском Grand Tour [«Образы Италии»] не только непосредственно примыкают к традиции Гёте, Грегоровиуса, Буркхарда и Артура Симонса^[12], но и превосходят эти книги» (2007: 527).

Европейский масштаб и ценность «Образов Италии» исчерпывающе определены архимандритом Киприаном: «‘Образы Италии’ – это одно из свидетельств великого прошлого России, один из последних лучей ее безвременного заката. Вышедшая незадолго до 14 года, она явилась каким-то прощальным приветом той неповторимой нашей просвещенности и утонченности, по которой мы были настоящими европейцами» (2008: 161).

И, может быть, именно неповторимое своеобразие этой книги, невозможность отнести ее к какой-то канонической жанровой традиции, ее счастливая и поистине гениальная гетерогенность и послужили причиной того, что шедевр Павла Муратова, «русского европейца», до сих пор остается вне русского литературного канона.

 

Перевод с итальянского О. Б. Лебедевой

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

Первая публикация текста – в «Зборнике Матице српске за славистику». №100, 2021. – Сс. 455-467.

1. Муратов, Павел. Образы Италии. Тт. I-III // Лейпциг [Берлин]: Изд. З. И. Гржебин. 1924. В России это полное издание было опубликовано только после распада СССР: Муратов, Павел. Образы Италии. Полное издание: В 3-х тт. / В. Н. Гращенков (ред., ком., послесл.) // Москва: Галарт. Т. I. 1993; T. II-III. 1994; Муратов, Павел. Образы Италии / В. М. Толмачёв (подгот. текста и послесл.) // Москва: «Республика». 1994.↩

2. Муратова, Ксения. «Павел Муратов и Италия». // Образы Италии в России – Петербурге – Пушкинском доме / Под ред. А. Б. Шишкина // Санкт-Петербург: Изд. Пушкинского дома. 2014. – Сс. 5-8.↩

3. Об английской эстетической критике, см.: Praz, Mario. Il patto col serpente. Paralipomeni di «La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica» / Milano: Adelphi, 2013. – Pp. 199-329.↩

4. В первом издании отсутствует глава «Пленный дух», посвященная Микеланджело, и параграф о Понтормо в главе «Бронзино и его время».↩

5. В первом издании нет части, посвященной Лациуму, одной из самых прекрасных и оригинальных частей книги.↩

6. Об образе Неаполя в русской литературе эпохи романтизма, см.: Лебедева, Ольга; Янушкевич, Александр. Образы Неаполя в русской словесности XVIII − первой половины XIX веков / Salerno: Europa Orientalis. 2014.↩

7. В качестве наиболее показательных случаев отмечу: Розанов, Василий. Итальянские впечатления // Санкт-Петербург: Изд. А. С. Суворина. 1909; Осоргин, Михаил. Очерки современной Италии // Москва: Типо-литография Т-ва И. Н. Кушнерев и Ко. 1913; Грифцов, Борис. Рим // Москва: Типо-литография Т-ва И. Н. Кушнерев и Ко, 1914; Зайцев, Борис. Собрание сочинений. В 5 тт. // Москва: «Русская книга». Т. VI (доп). 1999. − Сс. 256-284 («Италия»: очерки, опубликованные в разных издательствах между 1954 и 1962 гг.); Анциферов, Николай. Отчизна моей души. Воспоминания о путешествиях в Италию / Сост. Д. С. Московская, ред. М. Г. Талалай // Москва: Старая Басманная. 2016. (Н. П. Анциферов был в Италии в 1910−1914 гг.).↩

8. В беседе с писателем В. Карпиньским И. Бродский именно так определил гений Муратова-эссеиста // Карпиньский, Войцех. Разбойничьи книги и города. Часть вторая / «Новая Польша», № 2, 2018. − С. 33.↩

9. «Образы Италии» были переведены на польский и итальянский языки; английский перевод – в печати. См.: Muratow, Pawel. Obrazy Włoch. T. I-II. P. Hertz (tłum., przypis. i posł.) // Warszawa: Państwowy Institut Wyd. 1972; Muratov, Pavel. Immagini dell’Italia. T. I / R. Giuliani (a cura di), A. Romano (trad.) K. Petrowskaja (saggio) // Milano: Adelphi, 2019; T. II / R. Giuliani (a cura di), A. Romano (trad.) // Milano: Adelphi, 2021; Muratov, Pavel. Evocations of Italy / X. Muratova (pref.), J. Presto (introd.), L. M. Lenček (transl., notes & afterw.) // Evanston: Northwestern University Press. 2022.↩

10. О библиографии Муратова см.: Деотто, Патриция. Библиография П. П. Муратова // Archivio italo-russo II / Русско-итальянский архив II. / D. Rizzi e A. Shishkin (a cura di). // Salerno: Europa Orientalis. 2002. − Рр. 365-394.↩

11. Цит. по: Муратова, Ксения. Павел Муратов и Италия... 2014. − С. 162.↩

12. Среди источников «Образов Италии» упомянуто также творчество Артура Симонса.↩

 

ЛИТЕРАТУРА

 

Муратов, Павел. Образы Италии. Т. I // Москва: «Научное слово». 1911; Т. II // Москва: «Научное слово». 1912.

Муратов, Павел. Образы Италии. Тт. I-III // Лейпциг [Берлин]: Изд. З. И. Грже-бин. 1924.

Муратов, Павел. Образы Италии. Полное издание: В 3 тт. / Указ. изд-во.

Муратов, Павел. Образы Италии / В. М. Толмачёв (подгот. текста и послесл.)// Москва: «Республика». 1994.

Муратов, Павел. Искусство прозы / «Современные Записки», XXIX (1926). – Сс. 240-259.

Muratow, Pawel. Obrazy Włoch. Tт. I-II / P. Hertz (tłum., przypis. i posł.)// Warszawa: Państwowy Institut Wyd. 1972.

Muratov, Pavel. Immagini dell’Italia. T. I / R. Giuliani (a cura di), A. Romano (trad.) K. Petrowskaja (saggio) // Milano: Adelphi, 2019; T. II / R. Giuliani (a cura di), A. Romano (trad.) // Milano: Adelphi, 2021.

Muratov, Pavel. Evocations of Italy / X. Muratova (pref.), J. Presto (introd.), L. M. Lenček (transl., notes & afterw.) // Evanston: Northwestern University Press. 2022.

 

* * *

Гращенков, Виктор. П. П. Муратов и его «Образы Италии» / Муратов, Павел. Образы Италии. Полное издание. В 3 тт. / В. Н. Гращенков (ред., ком., послесл.) // Москва: Галарт, Т. I. 1993. − Сс. 290-314.

Джулиани, Рита. Павел Муратов, или инерция литературного канона / «Известия РАН». Серия литературы и языка. Т. 78, 2. 2019. − Сс. 1-4.

Зайцев, Борис. П. П. Муратов / Зайцев, Борис. Собрание сочинений. В 5 тт. // Москва: «Русская книга». Т. VI (доп). 1999. – Сс. 214-220.

Киприан (Керн), архиманрит. «Образы Италии» Муратова // Возвращение Муратова. От «Образов Италии» до «Истории кавказских войн» / Г. И. Вздор-нов и К. М. Муратова (общ. ред.) // Москва: «Индрик», 2008. – Сс. 160-161.

Медарич, Магдалена. Автобиография / Автобиографизм // Автоинтерпре-тация. Сборник статей / А. Б. Муратов и Л. А. Иезуитова (ред.) // Санкт-Петербург: Изд. СПб. ун-та. 1998. – Сс. 5-32.

Муратова, Ксения. Павел Муратов и Италия // Образы Италии в России – Петербурге – Пушкинском доме / А. Б. Шишкин (ред.) // Санкт-Петербург: Изд. Пушкинского дома. 2014. – Сс. 161-186.

Остойя, Вера. О Муратове в последние годы его жизни // Возвращение Муратова... / Указ. изд-во. – С. 162.

Панфилова, Марина. Образы Италии в культуре Серебряного века // Вестник Томского ГУ. Культурология и искусствоведение, № 3 (19). 2015. – Сс. 5-16.

Сарабьянов, Дмитрий. Грани многополярного таланта // «Наше наследие», № 104. 2012. URL: http://nasledie-rus.ru/podshivka/10404.php  – 13.05.2021.

Степанов, Андрей. Образы России в «Образах Италии» Павла Муратова / Образы Италии в России – Петербурге... / Указ. изд-во. – Сс. 187-191.

Толстой, Лев. Что такое искусство? // Толстой, Лев. Полное собрание сочинений: В 90 тт. Т. 30 // Москва: Художественная литература. 1951. – Сс. 27-203.

Caillois, Roger. Vocabulaire esthétique // Paris: Fontaine. 1946.

James, Clive. Paul Muratov // James, Clive. Cultural Amnesia. Necessary Memories from History and the Arts // New York – London: W. W. Norton & Company. 2007. – Рр. 524-532.

Muratova, Xenia. Overview of Muratov Studies and Activities of the “Centro Internazionale di Studi Pavel Muratov” / R. Giuliani (a cura di) / Letture Muratoviane III. Studi in memoria di Xenia Muratova [Третьи Муратовские Чтения. Сборник научных статей памяти К. М. Муратовой] // Roma: Lithos. 2021. – Pp. 87-95.

 

Рим