Пётр Черёмушкин
Kiaer, Christina (2024) Collective body: Aleksandr Deineka at the limit of socialist realism. Chicago: The University of Chicago Press.
Александр Дейнека... С течением времени этот художник вызывает возрастающий интерес. Его произведения становятся не просто привлекательными, а совершенно завораживающими. Проводятся выставки, собирающие многочисленных посетителей, создаются новые теории, пытающиеся объяснить его творчество. Не стали исключением и 2024–2025 годы, когда отмечалось 125-летие со дня рождения великого мастера. В том числе и в Соединенных Штатах Америки, где, вопреки представлению многих, отменить Дейнеку как часть русской культуры не просто не удалось, но и не было никакой необходимости.
«Коллективное тело: Александр Дейнека на грани социалистического реализма» – так называется монография американской исследовательницы Кристины Киаер. Обсуждение книги состоялось 23 ноября 2024 года в Бостоне на 56-м ежегодном международном конгрессе славистов ASEEES.
Имя Кристины Киаер узнали в России после того, как она приняла участие в создании в 2010 году трехтомного каталога, систематизирующего творчество «советского Микеланджело» во всем его многообразии; каталог был приурочен к выставке на Крымском Валу. Эта выставка стала демонстрацией возвращения А.А. Дейнеки в отечественный и мировой контекст после десятилетий забвения. Тогда Кристина Киаер показала себя как тонкий ценитель и знаток творчества Дейнеки, обратив внимание на многие из тех аспектов его деятельности, которые по тем или иным причинам ускользали из сферы внимания российских исследователей; продемонстрировала свежий и оригинальный подход к оценке и интерпретации работ этого замечательного графика, живописца и скульптора.
В предисловии к своей новой монографии она вспоминает выставку на Крымском Валу: «Почти через два десятилетия после распада Советского Союза Третьяковская галерея в Москве организовала амбициозную ретроспективную выставку, которая представила работы советского художника Александра Дейнеки новому, постсоветскому поколению российских зрителей и закрепила его статус национальной иконы. В советское время критики спорили о том, была ли работа художника реалистической или формалистической и в какой степени она отражала или не отражала социалистический реализм. Теперь, когда московский художественный мир обосновался на мировом рынке искусства, опасения отпали, и Дейнеку можно было вернуть как великого русского мастера». Кристина Киаер не без иронии пишет о той роли, которую ей отвели российские СМИ, и особенно телевидение, при освещении вернисажа 2010-го года – в том смысле, что «и в Америке знают Дейнеку». «На открытии меня интервьюировали на камеру различные тележурналисты, которые, казалось, были ошеломлены и горды тем, что даже американский профессор признал важность этого русского художника. Застигнутая врасплох, я искренне пыталась объяснить, с ограниченным успехом, что вижу в Дейнеке не воспевающего мужественность русского мастера, а изобретателя как эстетики соцреализма, так и ‘коллективного тела’, которое бросило вызов традиционному восприятию женщин в качестве объектов в искусстве», – пишет Кристина Киаер.
Профессор истории искусств Северо-западного университета в штате Иллинойс, Кристина Киаер рассказывает, что интерес к изучению творчества А.А. Дейнеки у неё возник как ответ на доминирование в США внимания к авангарду в исследовании русского искусства. Некоторые её научные руководители на первом этапе её аспирантской жизни без обиняков называли Дейнеку «плохим художником». Но последовательная и цельная исследовательская позиция вывела американского историка искусства в ряды признанных знатоков многообразного наследия советского художника, который не только стоял особняком в рядах соцреалистов, но и оказался на голову выше многих из них по своему таланту.
Конечно, без определения того, что следует называть «социалистическим реализмом», мы не сможем обсуждать его пределы и ту часть советского официального изобразительного искусства, которая оказывается за гранью. Существующие определения соцреализма весьма расплывчаты, но если мы возьмем в качестве образчиков работы сталинских придворных живописцев – Александра Герасимова, Василия Ефанова, Александра Лактионова, – то станет понятно, что, пользуясь определением искусствоведа М.А.Чегодаевой, «социалистический реализм – это способ прославления начальства доступными ему средствами». Но очень многие художники-современники – такие как Сергей Герасимов, Александр Дейнека, Павел Корин и Мартирос Сарьян – оказываются за пределами этой конструкции. С другой стороны, если за образец соцреализма взять работы военно-патриотической направленности Студии военных художников имени М. Грекова, то и Дейнека, и Корин, и даже Герасимов («Мать партизана») вполне впишутся в эту категорию.
Объемный труд Кристины Киаер получился очень интересным для ценителей и любителей творчества Александра Дейнеки и содержит много нового – как с точки зрения публикации ранее не известных материалов, так и в свете собственных концепций автора и ее трактовок разных этапов творчества художника. Для меня, как биографа Дейнеки (см. мою книгу «Александр Дейнека» в серии ЖЗЛ, 2021), было чрезвычайно интересно увидеть размещенные в книге черно-белые фотографии Люси Второвой, которая была известна как пловчиха – модель Дейнеки, но её изображения, тем более полуобнаженные, раньше видеть не приходилось. Конечно, о связи Дейнеки с красивой спортсменкой было известно, но её фотографии не публиковались. «Красивая блондинка на картинах ‘Материнство’, ‘Игра в мяч’, ‘Купающиеся девушки’ не была профессиональной натурщицей, работавшей обнаженной моделью, а впечатляющей красоты молодой женщиной, которая была известна сама по себе. Далекая от типажа, который Дейнека обычно использовал (при создании женских образов), Людмила Второва, известная как Люся, чемпионка по плаванию на длинные дистанции со стадиона ‘Динамо’, которой только что исполнилось 17 лет, предоставила свое тело и лицо этим картинам... Как вспоминала её старшая сестра Евгения Второва, тоже чемпионка по плаванию, Дейнека сразу же влюбился в Люсю и заявился к ним домой с большой коробкой шоколадных конфет. Несмотря на то, что в это время он был уже известным и успешным художником, Люся отвергла Дейнеку. Она знала, что он проживает с художницей Полой Фредберг (Впоследствии арестованной и расстрелянной во время польско-латышской операции НКВД. – П.Ч.), а у Люси был друг её возраста. Можно верить или не верить истории старшей сестры, но, зная приверженность Дейнеки советскому спорту, не стоит удивляться тому, что его привлекла значительно более молодая спортсменка и впечатляюще красивая Люся – во всяком случае, до такой степени, что он подарил ей коробку шоколадных конфет и, что гораздо важнее, сделал с неё несколько набросков», – пишет Кристина Киаер. Самое удивительное, что именно эти женские образы, на которые вдохновила Дейнеку Людмила Второва, стали впоследствии самыми запоминающимися в ряду женских портретов великого жизнелюба – и остаются ими до сих пор. Интересно также, что Кристина Киаер продолжила собирать факты о донжуанском списке Дейнеки.
Вот как описывает Кристина Киаер «сексуализированность» женских образов Дейнеки: «Огромное количество ню появилось в его рисунках, графике, живописи и особенно в скульптуре, к которой он обратился в 1939 году. Рисование обнаженных моделей (натурщиц) вновь стало краеугольным камнем советского художественного образования в условиях возвращения к академизму, и Дейнека стал известен как выдающийся педагог и образцовый представитель этого жанра. Его изображения женщин в послевоенный период более традиционно объективируют (натуру), чем работы 1920-х и 1930-х годов. Поздние образы его спортсменок и работниц эротизированы: их округлые бедра и задорные груди натягивают стратегически расположенные участки облегающей ткани; его ню откровенно сексуализированы, с детальной прорисовкой ягодиц, сосков, подмышечных и лобковых волос; и почти все изображенные им женщины имеют условно красивые, даже приукрашенные лица», – пишет Кристина Киаер.
Автор делает всеобъемлющий анализ всего творческого и жизненного пути Дейнеки от начала в 1920–1930-е, годы революционной романтики, до 1960-х, годов советского застоя, и демонстрирует глубокую осведомленность о дискуссиях в художественной среде СССР, как и знание работ ведущих российских искусствоведов, таких как Андрей Чегодаев, Владимир Костин или Осип Бескин. Хотя автор не избежала и присутствующего у западных искусствоведов искушения разместить творчество Дейнеки в прокрустовых ложах то воспевателя гей-культуры, то поборника феминизма, а то и формализма и социалистического реализма. Мне же кажется, что если бы Дейнека узнал о всех этих «ярлыках», он или очень удивился бы, или развеселился. Не вызывает сомнения, что Дейнека был прежде всего мастером цвета и формы, занимавшимся решением художественных задач, что и определяет его феномен в современной ему, да и в последующей художественной среде.
Одной из жертв российско-украинской войны стали не только многие молодые жизни и уничтоженные культурные связи между Россией и Западом, скатывание России в самоизоляцию, но и резкое прекращение контактов и возможностей обмена информацией в культурной жизни по обе стороны существовавшего когда-то «железного занавеса». Прошедшие в 2025 году в Москве и Санкт-Петербурге две крупнейшие выставки Александра Дейнеки, приуроченные к его 125-летию, оказались практически незамеченными в США и Европе. А в России остается неизвестной даже для специалистов вышедшая книга Collective Body: Aleksandr Deineka At The Limit Of Socialist Realism, объемный прекрасный труд американской исследовательницы Кристины Киаер.
Между тем увесистый альбом, составленный Кристиной Киаер, заслуживает того, чтобы быть замеченным русскоязычной публикой – как в исследовательском сообществе, так и среди тех, кто почитает искусство Александра Дейнеки, а таких очень много – как показали выставки в корпусе Бенуа в Русском музее и в корпусе Третьяковской галереи на Кадашевской набережной.
Кристина Киаер завершает свой труд послесловием, в котором сравнивает Александра Дейнеку с Пабло Пикассо, демонстрируя недюжинные знания истории советского искусства XX века. Она остроумно замечает, что полная реабилитация Дейнеки, попавшего в немилость к властям в 1948 году, когда он был снят с поста директора Московского института прикладного и декоративного искусства (МИПиДИ) решением Секретариата ЦК ВКП(б) «за формализм», почти совпала с выставкой Пикассо в Москве и Ленинграде в 1956 году. Стоит привести здесь цитату, где она описывает период опалы Дейнеки, о чем в России заговорили только в последнее время: «Именно его связи с формализмом означали, что с 1948 по 1956 год Дейнека почти исчез из публичного поля. Он продолжал работать на разных преподавательских должностях, показывал небольшое число работ на нескольких ежегодных выставках и даже выполнил пару официальных заказов, один из них – оформление потолка в театре далекого Челябинска – обеспечил ему сочувствующий студент. Но пресса зловеще замолчала. Он больше не был частью повествования о советском искусстве».
«Неуклонный прогресс десталинизации, направленный на исправление несправедливости, совершенной при сталинской системе, и на переосмысление советской культуры, способствовал возобновлению интереса к Дейнеке. <...> конкретное событие в мире искусства также ускорило это новое признание: выставка Пикассо, состоявшаяся в Москве и Ленинграде в конце 1956 года. Пикассо и Дейнека снова пересеклись, как это произошло двадцать лет назад, когда оба художника представили гигантские монументальные картины, изображающие ‘коллективные тела’, на Международной выставке в Париже 1937 года. Это более позднее пересечение возникло, когда восторженный прием Пикассо в Советской России заставил нервничающую советскую художественную элиту искать собственную альтернативу модернистским уловкам Пикассо. Дейнека будет выведен из безвестности и вновь представлен как самый ‘современный’ из советских художников», – пишет Кристина Киаер.
Подробно напоминая о том, как проходила подготовка к выставке Пикассо, Кристина Киаер пишет, что власти почитали великого художника как видного западного коммуниста, жертвовавшего деньги коммунистическим организациям, но высмеивали как формалиста, оказывающего «пагубное иностранное влияние» на советское искусство. Власти намеревались ускоренно провести выставку, не привлекая особого внимания публики. В результате, как объясняет историк Элеонор Гилберд, «не было подготовлено ни одного эксперта для правильного объяснения произведений искусства; не было плакатов, объявляющих об открытии выставки; не были напечатаны каталоги или путеводители; и Пикассо не стал темой для учёных дискуссий ‘учёного совета’ музея; художественная пресса не опубликовала никаких заметок или рецензий, полностью проигнорировав её». Молодые люди, выросшие на живописи социалистического реализма в послевоенную эпоху сталинизма, восприняли картины Пикассо как «современное явление», каким бы непонятным оно ни казалось многим. Тревожные сообщения об энтузиазме по отношению к Пикассо, особенно среди студентов художественных вузов, дошли до партийных и академических властей. И в противовес выставке Пикассо в начале 1957 года Академия решила устроить персональную выставку Дейнеки. «Долгое время отвергаемый Дейнека десятилетиями жил под обвинениями в формализме, но его приверженность советскому государству никогда не подвергалась сомнению. Он внезапно предстал именно как тот самый местный современный художник, который мог увести молодых художников от опасностей, исходящих от иностранца Пикассо, и направить их к надежно советской, и даже специфически русской, форме современного искусства», – считает Кристина Киаер. По её мнению, идея «Дейнека как противовес Пикассо» почти открыто была сформулирована в большой рецензии на его выставку, опубликованной в июльском номере ведущего художественного журнала «Творчество» за 1957 год. Текст написал восьмидесятилетний Игорь Грабарь, заслуженный деятель искусств, народный художник, лауреат Сталинской премии. Грабарь ссылается на «пересмотр», недавно произошедший в художественной критике, а также на новое избранное руководство Союза художников, и предполагает, что если бы СХ организовал первоклассную выставку советского искусства для показа в крупнейших западных центрах, это превратилось бы в «триумфальное шествие, способное если не ликвидировать, то по крайней мере значительно ослабить ряды оппортунистов среди идейных сторонников абстракции». Чтобы не оставалось сомнений, какие советские художники способны «ослабить ряды» абстракционистов, он уточняет: «И вот перед нами Дейнека, стопроцентный советский мастер и реалист». Без упоминания имени Пикассо Дейнека представлен как его советское противоядие, отмечает Кристина Киаер.
Книга Кристины Киаер – непростое чтение. Она написана языком, который требует внимательного проникновения в текст, в авторское прочтение тем и событий, в ее концепции и трактовки творчества Дейнеки. Эта книга-альбом сделана в формате «coffee-table book», она снабжена тщательно подобранными иллюстрациями и фотографиями, некоторые из них публикуются впервые. Книга – результат нескольких десятилетий напряженного труда исследовательницы. В заключение следует сказать, что книга посвящена памяти супруга Кристины – Роберта Бёрда (1969–2020), известного американского русиста, безвременно скончавшегося в расцвете сил.
