Полина Брейтер. Исповедь счастливого человека. Письма из тюрьмы / ИД «Городец», 2021, 472 с.

 

Способность радоваться простым вещам: солнцу, небу, птицам. Дарить тепло и любовь. Видеть прекрасное в ростке, пробивающемся сквозь землю, и в женщине, осужденной за убийство. Учиться не судить и не клеймить. Стремиться к этому всегда, но обрести в полной мере лишь в тюрьме. Полина Брейтер, человек удивительной судьбы и большого сердца, знакома читателю по книгам «Уроки чтения», «Октава», «Бирюзовый дождь». Очень разные по замыслу и композиции, эти книги, тем не менее, имеют много общего: они о поиске своего пути. В основу представляемой книги легла личная история Полины Брейтер – педагога, переводчика, литератора, осужденной по делу о групповом мошенничестве в Claims Conference, организации, занимающейся оформлением компенсаций пострадавшим от Холокоста. В книге она рассказывает о том, чем для нее стало испытание тюрьмой.

Составленная на основе обработанных писем и дневниковых записей, по фактологическому материалу «Исповедь счастливого человека» во многом перекликается с вышедшими ранее мемуарами Пайпер Керман «Оранжевый – хит сезона». Описание быта и нравов американской женской тюрьмы, размышления о бессмысленности и неэффективности пенитенциарной системы, равнодушие и произвол надзирателей, колоссальная значимость поддержки друзей – всё это и многие другие детали формально объединяют два произведения. Однако смысловой каркас и основной посыл авторов существенно разнятся. У Пайпер Керман финальный аккорд звучит пощечиной американскому обществу, готового инвестировать огромные средства в «лечение болезни» вместо ее предотвращения. «Исповедь» Полины Брейтер – документ, свидетельствующий о невероятной исцеляющей силе ежедневной «работы души», работы, позволяющей преодолеть неожиданные удары судьбы.

Каковы ощущения человека, вынужденного признать себя виновным в том, что действовал по велению сердца? Чувствует ли он боль, обиду, несправедливость, уместные в такой ситуации? Что для него является более тяжелым: потеря привычных атрибутов материальной жизни или утрата достоинства? У каждого человека будут свои ответы на эти вопросы. Есть они и у Полины Брейтер.

В первые дни столкновения с тюремной системой Полина Брейтер исполнена благостным чувством отрешенности от происходящего: повседневная рутина в малой степени занимает ее, ужас неизвестного довольно быстро уступает место почти детскому любопытству, вынужденная аскеза не страшит вовсе. Плохое понимание разговорной речи ограждает ее от эмоционального шума, связанного с нахождением в многоголосной, чуждой по культурологическому и социальному бэкграунду среде. Жизнь Полины распадается на две параллельные Вселенные – земную и космическую. В земной происходят проверки, вызовы к начальству, притирка к соседкам по камере, переписка с друзьями. В космической душа ее – поначалу робко, затем всё смелее и смелее – расправляет крылья и устремляется навстречу чему-то другому, большому, настоящему, частью которого она всегда себя ощущала. В тюрьме реализуется ее мечта о строительстве «внутреннего монастыря».

Полина считает, что начало этому строительству положили человеческая доброта и участие, совершенно не ожидаемые в том месте, где она оказалась. Доброта породила надежду. Надежда подарила свет. Свет принес уверенность в том, что душа не умрет. «Я могла бы сказать, что испытываю что-то очень похожее на счастье <…> во мне струится тихий̆ свет, – пишет автор. – И все слова слишком грубы для этого. Это высоко. Это прекрасно. И я не знаю, кого благодарить за эту благодать, которой совсем не заслуживаю.»

История знает немало примеров духовного подъема в условиях заключения. Лишенный в тюрьме привычных материальных атрибутов жизни, человек оказывается один на один со своей имманентной сущностью, именно она определяет его способность справляться с трудностями. Люди высоких нравственных идеалов зачастую проявляют большую стойкость и сопротивляемость невзгодам, ибо для них всегда остается открытым путь к духовным богатствам. В Омском остроге оформился характер и миропонимание Достоевского, там он «познал себя и Бога». В одиночной камере Петропавловской крепости Чернышевским написан роман «Что делать?». Шаламов благодарил Бутырскую тюрьму за то, что помогла в поиске нужной формулы жизни. Годы, проведенные во Владимирской тюрьме, были невероятно плодотворными для Даниила Андреева. А сколько еще поэтических произведений и философских трактатов были задуманы и написаны в неволе! Вот и в случае с Полиной Брейтер жизнь – или Создатель? – проверяет на прочность и целостность ее внутренний нравственный стержень. Каждый день она открывает для себя новый мир, полный зла и несправедливости, боли и унижения, но также тепла, участия, любви и добра. Каждый день душа ее трудится, осмысливая и принимая происходящее.

Поначалу Полина Брейтер связывает свой эмоциональный подъем с большим объемом высвободившегося временного ресурса. Она даже задается риторическим вопросом об иллюзорности свободы за пределами тюремной решетки – там, где человек находится в плену различных финансовых обязательств и вынужден тратить огромное количество энергии и сил на обеспечение базовых потребностей в еде и крове. Однако довольно скоро ей становится очевидно, что пенитенциарная система представляет собой лишь уродливую копию человеческого социума, где, развращенные праздностью и подавленные отсутствием перспектив на воле, гибнут человеческие души. Мысленно возражая Достоевскому, она утверждает, что за несколько месяцев пребывания в тюрьме не встретила никого, кто бы муками пытался возродить в себе человека. По окончании срока пребывания в тюрьме ее выводы становятся еще более категоричными. «Собственно говоря, извращение – уже сама идея, что одни люди могут держать под замком других людей, кормить их худо-бедно и заставлять трудиться бесплатно или за символическую плату. Идея, что одни люди могут решать, имеют ли право на жизнь других людей и можно ли их убить, то есть совершить то, что считается одним из самых тяжких преступлений. И ведь совершенно очевидно, что ни один человек не избавился от преступных наклонностей благодаря пребыванию в тюрьме. Это невозможно по определению», – заключает Полина Брейтер.

Осознавая неуместность параллелей между американской тюрьмой и сталинскими лагерями в том, что касается условий содержания и соблюдения прав заключенных, Полина Брейтер не склонна героизировать свой опыт. Тем не менее, она выделяет общие характеристики обеих систем: чувство унижения, зависимость от произвола надзирателей и уязвимость, возникающую вследствие этой зависимости. Оказавшись внутри совершенно чуждого ей мира, она придумывает защитный механизм, позволяющий ей вывести себя за пределы эмоционального поля восприятия ситуации и сохранить свое человеческое достоинство: «...унижение? Я его практически не чувствую, – говорит она. – Потому что надзиратель функционирует в одном мире – в своем, для него привычном и родном, а я стою, ожидая санкций, в другом – в своем, привычном и родном для меня. Между нами прозрачная невидимая перегородка, и от степени ее непроницаемости и зависит моя уязвимость».

Выстроить перегородку помогает, в том числе, музыка. В дневниках репрессированной и сосланной в Сибирь Ефросиньи Керсновской есть эпизод, в котором она рассказывает, как однажды музыка спасла ее от подписания абсурдных и клеветнических обвинений следователя. Измученная лагерным произволом и допросами, она почти утратила силы сопротивляться и вдруг услышала из репродуктора «Песню Сольвейг». Ее сознание мгновенно «проснулось» от морока бесчеловечного мира гулаговских лагерей, она вспомнила уютные вечера в кругу семьи, атмосферу любви и тепла, которой была окружена в детстве и юности, и решительно отвергла все обвинения. Безусловно, обстановка тюрьмы-больницы, в которой отбывала наказание Полина Брейтер, существенно отличалась от таковой в лагерях ГУЛАГа, но ведь каждому отмеряется по силам. В книге автор описывает свое состояние, когда она, потерявшая на время доступ к музыке – не музыке вообще, но той, которой была окружена с детства, – наконец получает возможность вновь услышать звуки симфонического оркестра. «Словно дождь в пересохшую землю», – говорит она читателю. «Нам музыку подарили!» – делится она со своим Деревом-другом.

Дерево-друг, которому Полина Брейтер посвящает множество лирических страниц, встречает ее во время ежедневных прогулок во дворе тюрьмы; для Полины оно является проводником в тот, другой мир, бескрайний и безграничный. Дерево это понимает мысли, дарует силы, вселяет надежду, утешает в минуты слабости и свидетельствует… о глубоком внутреннем одиночестве автора, происходящем от осознания своей инакости. К слову сказать, образ дерева присутствует во всех произведениях Полины Брейтер, и символизм его не случаен: корни, уходящие в землю, как бы представляют собой земную жизнь, а ветви, устремляющиеся в небо, – жизнь духовную. Контакт с природой позволяет Полине осознать себя песчинкой космоса, частью Божьего замысла и полностью довериться ему. Громадная вселенная вливает в нее свои живительные силы, наполняя теплом и счастьем.

Важное место в духовных поисках автора во время тюремного заключения занимают дискуссии на религиозные темы, затрагивающие фундаментальные вопросы бытия: о своем месте в этом мире, о предопределенности событий, о существовании высшей воли и ее принятии. Наиболее горячие и непримиримые споры – с Раей, румынской еврейкой, осужденной за убийство мужа.

– Думали ли вы когда-нибудь о том, для чего Бог послал вам – всем нам – тюрьму? Не судья, не прокурор, а Бог? – спрашивает Полина на одном из заседаний еврейской группы.

– Вы хотите сделать из Бога маленького менеджера, чтобы Он отвечал на ваши вопросы – зачем и почему? – возмущается Рая; она не видит Божьей воли в том, что оказалась в тюрьме.

Полине, для которой Бог есть любовь ко всему человечеству, смысл пребывания в тюрьме видится расширением горизонтов познания, а значит и горизонтов любви. Рая, убежденная в том, что находится в тюрьме вследствие ошибки, «ограничивает» смысл своего существования изучением Торы; «застрявшая» в рамках еврейского мира, распространяет свою любовь лишь на принадлежащих той же вере. Концептуальное противостояние двух русскоязычных обитателей Карлсвельской тюрьмы порой принимает не вполне цивилизованные формы, но всё же в глубине души они желают друг другу добра.

Расширение горизонтов познания для Полины Брейтер означает прежде всего познание собственного порога принятия допустимого – не в себе, но в другом человеке, а именно – в тех, с кем оказывается по одну сторону решетки. В исходной точке своего восприятия она сознательно дистанцируется от людей, с которыми у нее нет и не может быть ничего общего: убийц, наркодиллеров, воров. В этом дистанцировании порой даже просматривается некоторый снобизм убежденного в высоте своих моральных ориентиров и невиновности человека. Но Полина Брейтер соткана из любви, любовь является формой ее существования. «Я вспомнила свою теорию о том, что все плохие люди становятся такими от недолюбленности, – пишет она. – Потому что трудно быть добрым и хорошим, если тебя никто, ну решительно никто не любит.» Для нее очень важным представляется не только сохранить в себе человека, но и увидеть человека в том, чьи поступки ужасают и отталкивают ее. Полемизируя с собой и с друзьями, убеждающими ее в том, что зло должно быть наказано, она совершает ту самую «работу души», которая позволяет ей гармонизировать свое внутренне отношение к преступнику в соответствии с ее религиозно-философскими представлениями: не в понимании и прощении, а именно в любви состоит истинный смысл христианства. Ибо кто есть человек, чтобы прощать? Ведь прощая, ты берешь на себя роль судьи, а в любом судействе присутствует как субъективизм судящего, так и субъективизм временных норм морали. Владимир Соловьев когда-то писал, что «коренной смысл любви <…> состоит в признании за другим существом безусловного значения». Полина Брейтер постигает этот смысл в полной мере.

«Совмещением несовместимого» называет автор время, проведенное в заключении, – и это, пожалуй, самое верное определение ее отношения к пережитому опыту. Смысл его не в том, что в людях, с которыми Полина столкнулась в тюрьме, легко уживались добродетели и пороки, и не в том, что несвобода тюремной жизни открывала возможности для свободы духовной. В этом определении – выстраданная Полиной Брейтер философия благодарного принятия всего, что происходит с человеком.

Было бы неправильным совсем не упомянуть о книгах – незримо присутствующих героях «Исповеди», ведь для Полины Брейтер прочитанные книги – это кирпичики, из которых она строит свой небесный храм. Книги умножают круг ее воображаемых собеседников, они есть необходимая составляющая ее земного существования, энциклопедия жизни, предмет дискуссий, ниточка, связывающая ее с нормальным миром. Книги ведут ее дорогой любви, дорогой счастья, дорогой Господа, и именно они соединяют в конечном результате ее земную и космическую жизни.

И в заключение – несколько слов о том главном, что помогало Полине Брейтер все долгие месяцы пребывания в тюрьме: об искренней и действенной поддержке друзей. Время, проведенное Полиной в Карсвелле, стало испытанием и настоящей Школой любви, в том числе и для них. По большому счету, добрая половина того, что происходило с внутренним миром автора с момента попадания в «узилище» – это слаженная работа команды ее преданных друзей, фан-клуба «Как Полина». Флюиды любви, отправляемые Полиной во Вселенную на протяжении всей ее жизни, возвращались к ней заботой, питали, наполняли радостью и светом.

 

* * *

Владимир Гржонко. Время сурка. Роман, повести / М.: Время. 2022, 390 с.

 

Для Владимира Гржонко путь в литературу не был линейным. Он, как и многие эмигранты конца девяностых, ехал в никуда. Свой первый роман «The House» автор написал в 2001 году, взяв для этого творческий отпуск. В литературе это время поиска новых форм, способных показать многообразие явлений и их неоднозначность. Это отказ от крайностей и отсутствие ярлыков, уход от архетипов и внимание к деталям, приглашение читателя в пространство текста и открытые финалы, кратно увеличившаяся интертекстуальность и «матрешечность» произведений, оспаривание авторитетов и неизбежное цитирование, самоирония и отсутствие претензий автора на абсолютную истину.

Прозаик, публицист, дважды лауреат премии Марка Алданова, Владимир Гржонко представляет сегодня новую формацию русскоязычных писателей Зарубежья – с одной стороны, не утративших свои исторические корни, а с другой – обогащенных опытом осмысления своего культурного багажа в контексте иного времени и пространства. В авторский сборник «Время сурка» вошли роман «Время сурка» и две повести-лауреаты Алдановской премии «Повести Скворлина» и «Разочарованный странник».

«Время сурка» – это роман в романе, роман-рефлексия, роман-биография с элементами вымысла. Начинается он с почти булгаковской истории из жизни русскоязычных эмигрантов города Нью-Йорка. К главному герою Павлу, зарабатывающему на жизнь в качестве мозольного оператора, обращается некая Рита (Маргарита Мастерс) с предложением написать сценарий-провокацию. По заказу неназываемых клиентов Рита с командой проводит «проверки на вшивость» – ставит объекты тестирования в ситуации, когда с человека сбрасывается цивилизационный налет норм и приличий и на первый план выступает его природная сущность. Павел, в прошлом журналист и писатель, берется за работу, не осознавая того, что сам стал объектом эксперимента.

Возникающие с первых страниц неизбежные аллюзии к культовому роману М. Булгакова вызывают не только говорящее имя Маргариты Мастерс и род ее деятельности. Здесь и формальные зацепки вроде разбитого кувшина с розовым маслом, и наличие нескольких сюжетных уровней (бытового, мистического, исторического), и вмешательство «нечистой силы» и многое другое. Однако роман Гржонко о другом: «Время сурка» – и это роднит роман с фильмом Гарольда Рамиса – о времени пути человека к самому себе.

Композиционно произведение состоит из трех чередующихся по ходу повествования временных слоев: интерпретации библейской истории об Аврааме – безымянном Господине в романе; семейных преданий и личной истории нарратора. Стилистическая выверенность каждой из частей соответствует представляемым отрезкам времени. Так, канва повествования, отсылающая к Книге Бытия, – плавная, неспешная, оставляющая пространство для размышлений. История фамильная достаточно дискретна в силу малочисленности сохранившихся воспоминаний и не заданных вовремя вопросов, а пласт настоящего времени и вовсе состоит из полунамеков. Не менее выразительны в романе и жанровые отличия: в нем философский характер притчи сменяется горькой иронией семейных баек, а в приключениях главного героя переплетаются вымысел и реальность.

Все сюжетные линии связаны между собой системой зеркал, где прошлое отражается в каждом последующем витке поколений, порой почти в точности копируя библейские предания, а порой причудливо изгибаясь под неожиданными углами. И если в несостоявшемся жертвоприношении прадеда Вульфа легко считывается параллель с праотцом арамейских народов, а в судьбе двоюродной бабки Софы прослеживаются те же повороты судьбы, что привели Сару во дворец фараона, то система внутренних связей между главным героем Павлом и ветхозаветными персонажами лежит не в событийной, а, скорее, в философской плоскости.

Для Павла работа мозольным оператором – лишь способ заработка, на самом деле он пишет роман (еще одна аллюзия к Булгакову). Пытаясь разобраться в причинах повторяемости аналогичных поворотов судьбы в семейной истории, он обращается к далекому прошлому с вопросом: а что можно было бы изменить там, во времена становления этносов, чтобы избежать последующей многовековой вражды народов, вышедших из одного семени?

Обращение к собственной родословной и культурно-историческим корням является, пожалуй, одной из наиболее представленных тем в литературе русской эмиграции. Психологические корни этого явления вполне объяснимы: эмиграция, с одной стороны, обеспечивает контакты между различными культурами, с другой – побуждает к поиску собственной идентичности. Что привело меня на эту землю? Что отличает меня от оставшихся и что объединяет с теми, кто стал частью моей новой жизни? В поисках ответов на эти и другие вопросы пишется частная история жизни, история рода, история на-рода.

Павел – проекция нарратора в настоящем – предлагает свою версию библейской легенды; ее ключевое отличие от канонической трактовки – акцентуация повествования на необходимости делать выбор. Момент выбора подчеркивается в нескольких определяющих поворотах в жизни Господина: выбор пути принятия Бога (Путь Любви и Путь Страха), выбор одного наследника с изгнанием другого («Господин колебался, ибо в нем, попеременно побеждая друг друга, уживались и Страх, и Любовь»), выбор идейного родства вместо кровного («Я не могу не исполнить волю Единого!») и, наконец, выбор любимого сына в качестве Великой жертвы («Сердце мое рвется между ними»).

Центр напряжения библейской линии в романе Гржонко – альтернативная развязка сюжета о жертвоприношении. Разлученный с братом из-за ревнивого противостояния матерей, повествователь воспринимает историю жертвоприношения и через призму собственной потери, в том числе. Психологическую травму отверженного сына хорошо чувствует Лутия – слуга Господина и проекция повествователя в прошлом, он отчаянно пытается сохранить жизнь обоим, найти третий путь; выход из тупика tertium non datur.

Образ Лутии – еще одна «поправка» к библейскому сюжету, в котором слуга Авраама упоминается лишь однажды. Гржонко наделяет Лутию чертами верного помощника из волшебных сказок, готового прийти на помощь своему хозяину. В то же время Лутия – носитель гуманистических ценностей, свойственных современной эпохе. Несмотря на благие намерения, ему не удается осуществить свой замысел – отчасти потому, что в дело вмешиваются коварство и корысть, отчасти потому, что рассказчик отдает себе отчет в некоторой наивности собственных фантазий. Экзистенциальный вопрос-вызов о принципиальной ненужности служения Богу, брошенный в лицо Лутии, остается без ответа: верный спутник Господина укрывается в личине маленького человека, «не способного постичь законы мироздания».

Есть в легенде и место Дьяволу. В образе «плохого» слуги, преследующего исключительно личные интересы, он встает на пути возможного перелома событий ветхозаветной истории. «Погоди, Лутия! – нашептывает Нахор, антипод Лутии, – Сейчас я тебе объясню. Кого бы из своих сыновей ни выбрал господин, это будет означать, что оставшийся ему наследует. Но может ли стать великим народ, начавшийся от нелюбимого сына? А если господин принесет в жертву того, кого любит меньше, то он нарушит волю Единого, и тогда не величие, но бедствия ждут нас.» Очевидное отсутствие «логики» божественного испытания смущает Лутию, лишает его изначально присутствовавшей воли и смелости, заставляет усомниться в правильности своих намерений. Дьявол торжествует.

В дне сегодняшнем герой романа утрачивает «веру в идеи, требующие крови»: история монотеистических культур не раз демонстрировала примеры нетерпимости по отношению к инакомыслящим, а идея избранности неоднократно приводила человечество к локальным войнам и глобальным катастрофам. И потому кульминация романа в плоскости настоящего времени состоит в том, что Павел разрушает написанный с большим трудом сценарий «проверки на вшивость». Он рискует потерять гонорар, но остаться в парадигме собственных ценностей – безусловного приоритета человеческой жизни над любой идеей.

Если «Время сурка» можно было бы назвать концептуальной перекличкой с произведениями – маркерами эпохи, то «Повести Скворлина» следовало бы отнести к стилизационным экзерсисам  писателя.

Известно, что пушкинские повести Белкина, написанные в жанре литературной пародии, вызывали у друзей поэта гомерический хохот. Современниками легко считывались множественные отсылки иронического характера к печатаемым в то время произведениям, а претензии на драматическую серьезность и подчеркнутую назидательность со стороны Белкина выглядели карикатурно. Со временем пародийный аспект повестей был не то, чтобы утрачен, но перестал быть легко узнаваемым без специальных разъяснений литературоведов, а фабулизированные анекдоты превратились в рассказы, где главной темой является образ маленького человека, сквозной для произведений русской литературы девятнадцатого века. Владимир Гржонко заимствует у Пушкина анекдотичную форму повествования, общую структуру, тему случая в судьбе, обыденность фона, стилистическую простоту и создает наброски к портрету маленького человека современной ему эпохи.

В повести «Выстрел» речь идет о циркаче, фокуснике, сотворившем однажды, в момент сильнейшего эмоционального потрясения, трюк, который никогда в последующей жизни он не смог повторить. С пушкинской историей рассказ объединяет идея некоего состоявшегося в прошлом события, наложившего отпечаток на дальнейшую судьбу человека. Однако, если в случае Сильвио мы в недоумении пожимаем плечами по поводу надуманной драматичности интриги, то героя Гржонко читателю искренне жаль. Мы испытываем сочувствие к его скатившемся в рутину взаимного раздражения брак, его несостоявшейся сольной карьере фокусника, к «имитации» культурной жизни в центре для иммигрантов-пенсионеров. Мотив мести, являющийся центральным у Пушкина, перемещается у Гржонко в фигуральную плоскость: заурядная жизнь Петра Моисеевича является как бы отместкой судьбы за отсутствие веры человека в свои способности.

«Барышня-крестьянка» – пожалуй, самая экстравагантная, самая жесткая и самая горькая версия, если не сказать – инверсия, пушкинской повести, в которой главная героиня из бывшей детдомовской девочки с легко прогнозируемой убогостью жизни, превращается в валютчицу, легенду воровского мира. Куда там Лизоньке Муромской с ее шекспировскими трагедиями и маскарадными переодеваниями! Если в пушкинской истории преображение внешнее никоим образом не затрагивает движение души, то настоящие американские доллары, неожиданно доставшиеся и надежно хранимые в интимном месте без малейшего шанса на использование, являют настоящее чудо внутреннего преображения личности.

Повесть «Гробовщик» – эмоциональный центр цикла. Автор «врывается в рассказ по-чеховски, без стука», в нескольких штрихах обозначает контекст, рассказывает ряд забавных анекдотов и завершает свой кульбит фантасмагорическим сном в стиле Кустурицы. В этом сне повзрослевший ребенок ищет опору на новой земле – ему снится дедушка; возможно, подсознание подсказывает герою, что именно дед может помочь ему не растерять себя в разноголосице незнакомой жизни. Фрагментарная хронологическая структура текста не мешает читателю составить объемные портретные характеристики различных персонажей, а за ироничной формой изложения скрывается трагедия обезличивания человека в тоталитарном обществе, где значимость индивидуума определяется не через его деяния, но через причастность к смерти главного диктатора.

Метель, широко используемая в художественных произведениях в виде метафоры, служит у Гржонко внешней оболочкой рассказа-матрешки: писатель задействует погодные катаклизмы в качестве безобидной завязки, повода скоротать время за чашкой чая со случайными попутчиками. Собственно же история обращается к канувшим в лету временам наивности подростков в пубертатном периоде и ханжестве взрослых; смятенье чувств в ней присутствует на уровне физиологии и не претендует на напряжение пушкинской повести, где женитьба вслепую является метафорой жизни вслепую.

Наконец, «Станционный смотритель», заключительная повесть цикла, – это своего рода реинкарнация русских сказок, в отправной точке сюжета – невесть откуда свалившееся богатство, вслед за которым – неминуемое наказание за библейское «не укради». Ярко прописана народная беспечность и доверчивость героя, равно как и очерчено предсказуемое христианское принятие судьбы – «Бог дал Бог взял, не раз такое бывало». Фатализм, перекладывание ответственности, не самоуничижение, как у Пушкина, но позиция маленького человека, которому куда тягаться с высшими силами, управляющими порядком во Вселенной...

Подводя общую черту под «Повестями Скворлина», хотелось бы отметить, что от пушкинской карикатурности их отличает добрая ирония. Автор хорошо понимает обстоятельства жизни своих героев, а потому проявляет к ним сочувствие. Владимир Гржонко рассказывает истории, в которых нет морализаторства, но есть беспощадность зеркала и милосердие в него смотрящего.

Завершает представляемую книгу повесть «Разочарованный странник», действие которой переносит читателя во вторую половину девятнадцатого века, его исторический контекст и проблематику знаковых художественных произведений того времени. В ней автор с присущими ему легкостью и изяществом совмещает комичное и серьезное, прошлое и настоящее, правду и вымысел, приключенческий роман и философские пассажи.

Интрига и перипетийный каркас повести формально перекликаются с таковыми в «Очарованном страннике» Лескова, где главный герой помимо своей воли оказывается втянут в круговорот событий, изменивший траекторию его жизни. Однако название явно указывает на пародийный характер повествования. Герой Владимира Гржонко – полная антитеза лесковского странника, это история антигероя, жалкого в своей неспособности противостоять чужой воле, брать на себя ответственность и принимать решения. В отличие от Ивана Флягина, испытания не формируют и не закаляют характер Александра Яковлевича: всякий раз, когда ему представляется возможность повлиять на ситуацию, «его воля слабеет», «растерянность превращается в страх», «ноги становятся ватными», и он словно погружается в «тягучий формалин гипнотических речей». Роман Лескова – это предопределенность судьбы, цепь испытаний, нравственное созревание и, в конечном счете, обретение Бога. Разочарованный Странник – о проделках Дьявола, о суевериях и невежестве, о пагубности веры в свою избранность, и потому в нем множество отсылок к Достоевскому.

Сюжетная линия повести развивается вокруг предотвращения предполагаемого государственного переворота. Исторический фон – калька современной России: в нем присутствует и заговор мнимых друзей из Северо-Американских штатов с целью разрушения экономики, и политическая полиция с ее изощренными методами провокаций и шантажа, и возрастная усталость государя, и многое другое. Губительная одержимость идеей, всерьез обсуждаемые магические способности людей с физическими изъянами, манипуляции сознанием, борьба с вольнодумием – грустная аналогия в контексте сегодняшних реалий.

Интертекстуальность и количество гиперссылок достигает в «Разочарованном страннике» максимального градуса. Виртуозно вплетая в канву повествования литературные аллюзии и исторические параллели, автор создает новое произведение из фрагментов хорошо знакомых знаковых систем. Вот, например, подставной фармацевт Шмидт, сотрудник секретной полиции провоцирует героя рассуждениями о психологии бомбистов, скрепивших идейное братство кровавой жертвой: «...любому живому делу нужна смертная жертва. Причем, желательно невинная! Иисус Христос это хорошо понимал!» А вот пассажир в пенсне обсуждает женщину, бросившуюся под поезд: «Господа литераторы из обычного адюльтера уж непременно выведут такое, что и читать неприлично». Владимир Гржонко доводит идею внутреннего цитирования до крайней формы – и принимается жонглировать ссылками на свои собственные работы. Здесь главный герой, пытающийся подловить отца на отсутствии логики рассуждений, – знакомый нам Левушка из «Гробовщика», косоглазый извозчик с единственным прославившим его фокусом – Петр Моисеевич из «Выстрела», господин Шмидт, собирающийся взорвать бомбу на детском празднике – команда Риты Мастерс из «Времени Сурка», а главный герой, подобно Левиному папе, считает единственным значимым событием в своей жизни встречу с генерал-губернатором. Да и поиск третьего пути как отказ от паттерна двоичной системы тоже фигурирует в повести, правда, в карикатурном виде. Таким образом, пародийная форма изложения сглаживает трагедию временной петли, и в этом видится главное настроение этого произведения.

Но повествователь не умирает и не растворяется в бесконечном пространстве интертекстуальных игр. Размножившись в персонажах-проекциях, он не утрачивает выразительности своей позиции нарратора. А Владимир Гржонко в резко поляризующемся мире эпохи глобальных катаклизмов ищет свой путь, способный подарить надежду и свет. И в помощь читателю он предлагает веру в собственные силы при доброй доли самоиронии.

Юлия Баландина