Ольга Матич

Три поразительных и очень разных романа

К 45-летию литературной деятельности Саши Соколова

Мы с Сашей Соколовым знакомы с 1978 года, а познакомилa нас его тогдашняя жена Лиля, преподававшая русский язык в Университете южной Калифорнии в Лос-Анджелесе на кафедре славянских языков, которой я тогда заведовала. Мы с Сашей стали друзьями и, несмотря на длинные перерывы в общении, дружим до сих пор. Соколов в то время заканчивал свой второй роман «Между собакой и волком», опубликованный в 1980 году; некоторые русские читатели считают его лучшей книгой Соколова. Среди них – писатель Владимир Сорокин, о чем он мне сам говорил, когда выступал в Калифорнийском университете в Беркли уже в XXI веке, назвав ее лучшей русской прозой конца XX века. При этом в свое время книга прошла практически незамеченной в Зарубежье; об этом говорил поэт Алексей Цветков на конференции «Третья волна: Русская литература в эмиграции» (1981). «Между собакой и волком» – название из «Евгения Онегина» («Пора меж волка и собаки») – перевел на английский язык Александр Богуславский только в 2016 году, отчасти потому, что текст очень сложный в языковом и в повествовательном отношениях, – и не только для иностранного, но и для русского читателя.

«Школа для дураков» (1976), «Между собакой и волком» (1980) и «Палисандрия» (1985), опубликованные издательством «Ардис», вышли в течение десяти лет; но писались, конечно, дольше. Из примечательного: они сильно отличаются друг от друга тематически, стилистически и в жанровом отношении[1]. Незадолго до выхода «Палисандрии»[2] я провела интервью с Соколовым; небольшой кусок из него был опубликован в «Русской мысли» в том же 1985 году. Он вышел под названием «Нужно забыть всё старое и вспомнить всё новое» – так ответил писатель на мой вопрос о будущем романе и добавил: «Как сказал один американский писатель, для ‘испечения’ каждого нового романа нужна новая сковородка. И вот я сейчас занимаюсь изготовлением сковороды для очередной книги. [Нужно] от чего-то очиститься, а к чему-то приобщиться»[3]. Как читатель знает, нового романа не последовало, хотя Соколов рассказывал, что, уехав из Америки/Канады в Грецию, он там его написал, но что рукопись сгорела вместе с домом, в котором он ее оставил, уезжая на время в Москву. Непонятно, однако, почему автор его не восстановил. Это одна из многих загадок, окружающих его личность.

Саша Соколов считается если не лучшим, то одним из лучших русских писателей второй половины ХХ века, который повлиял на дальнейшее развитие русской авангардной литературы. Действие «Между собакой и волком» происходит в Заитильщине[4] (Заволжье), в сумерках, т. е. в межвременьи, которое отчасти также обозначает состояние между жизнью и смертью (Итиль, старое название Волги). Главная тема романа – язык, – то, что я бы назвала «плетением словес»[5], включая переплетения нарратива. Как сказал Дон Джонсон, делавший доклад о «Между собакой и волком» на конференции о «третьей волне»: «Художественность у [Соколова] замкнута на себе самой, очищена, а затем очищена еще раз – до еще большей чистоты»[6].

В романе важную роль играет поэзия под названием «Записки охотника»; их пишет образованный горожанин, поселившийся в Заитильщине и работающий охотничьим сторожем. Совмещение прозы и поэзии предвещает новый жанр Соколова, который он назовет «проэзией», характеризующий его литературный стиль начала XXI века. Вот как он его описывает: «Стихи и прозу я начал писать одновременно. Я придумал этот термин – проэзия – чтобы обозначить то, что я делаю, потому что это и не проза, как ее сейчас понимают, и не лирика. Вот – Гоголь, он для меня образец: его проза – это возвышенная речь»[7]. (Гоголь – любимый писатель Соколова.) Тексты в жанре проэзии опубликованы в «Триптихе» (2011), в который вошли «Рассуждение», «Газибо» и «Филорнит», но в отличие от них, стихи и проза в «Между собакой и волком» существуют раздельно.

Время и пространство сливаются или переливаются друг в друга в романе, – повествовательный прием, который уже наблюдался в модернистском «Петербурге» Андрея Белого, сыгравшем огромную роль в становлении русской авангардной прозы конца ХХ века. Помимо плетения словес, в романе Белого часто встречаются словесные изображения самых разных визуальных образов. В «Между собакой и волком» художник Яков Паламахтеров часто рисует, «малюет» свои впечатления о прошлом и пишет портреты, затем их выставляют в главах под названием «Картинки с выставки».

* * *

Соколов начинал с тамиздата, пересылки рукописи своего первого романа «Школа для дураков» за границу и ее публикации за пределами Советского Союза. Тамиздат как явление постсталинской литературы можно ассоциировать с концептуализацией «пространственного поворота» в западной теории гуманитарных и социальных наук. В центре внимания «пространственного поворота» 1970–1980-х годов (зачинатели Анри Лефевр, Мишель Фуко и Мишель де Серто) фигурировало соотношение времени и пространства. Вот что писал Фуко о пространственном повороте: 

«Мы живем в эпоху сопоставления, в эпоху близкого и далекого, примыкающего и рассеянного, дисперсии. <…> Мне представляется, что мы живем в такой момент, когда мир воспринимается не столько долгой жизнью, длящейся во времени, сколько сетью, связывающей между собой всякого рода точки и перекрещивающиеся нити в свою ткань»[8].

Он произнес эту речь в 1967 году, но она была опубликована лишь в 1984-м. Ее основой было перемещение акцента с исторического сознания, которое доминировало в первой половине ХХ века, на пространство, отличающее эпоху глобализации и постколониализма. Дискуссии нового «поворота» в современной науке уделяют особое внимание вопросам миграций и диаспор, связанным с пространством и местом, пересечением границ, мобильностью, дистанцированием, памятью. Сам термин впервые появляется в книге постмодернистского географа Эдварда Сожа (Soja) «Postmodern Geographies» (1989)[9].

В моем прочтении пространственный поворот основан на понятии «промежуточности» – в первую очередь, на состоянии между различными географиями и пространствами; в случае тамиздата – существование между подцензурным госиздатом и западными издательствами, не подлежавшими цензуре. К госиздату также применима теория Фуко о пространстве дисциплинарного паноптикума, которую он разработал в книге «Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы» (1975): публикация в пространстве тамиздата сопрягалась с опасностью быть раскрытым и с наказанием авторов. Первыми, получившими лагерный срок за печатание в чужом пространстве, были Андрей Синявский и Юлий Даниэль, писавшими под псевдонимами Абрам Терц и Николай Аржак, – личности которых госбезопасность раскрыла только шесть лет спустя (в 1965)! «Что такое социалистический реализм?» Терца был опубликован по-французски в 1959 году.

Фукодианский пространственный поворот также характеризует соотношение «близкого» и «дальнего», которые в тамиздате были связаны с пересечением географических границ в обе стороны: рукописи отправлялись на Запад, а после публикации текста обратно в Советский Союз – для русского читателя. Опубликоваться «там» для текстов брежневской эпохи, выходивших за рамки официально дозволенного, означало вырваться в чужое пространство. В некоторых случаях последствием тамиздатского поворота была эмиграция самого автора, который как бы следовал за своим текстом. Это – участь Синявского после выхода из концлагеря в 1971 году. Вот как Андрей Донатович описал свой переезд на Запад (1973) в частной беседе середины восьмидесятых: «Сначала границу тайно пересекли тексты, написанные Абрамом Терцем, а несколько лет спустя за ним/ними последовал Синявский, сравнив Терца с гоголевским ‘Носом’, отпавшим от своего владельца и как бы собиравшимся бежать за границу; получилась метафора разделения корпуса текстов и писательской идентичности».

Иными словами, «текстуально» Синявский обладал двумя телами – в соответствии с советской институциональной практикой разделения творчества писателей на «печатное» и «непечатное». В его эмигрантском романе «Спокойной ночи» повествователь описывает Терца приблатненным сорвиголовой: юный, крепкий, красивый, ироничный, с ножом в кармане – противоположность Синявского, истинного академического интеллектуала, склонного к созерцанию и компромиссу того рода, что требовало советское общество[10].

Если основой тамиздата является состояние между, то сама жизнь Саши Соколова отличалась промежуточностью с самого начала. Сын военного дипломата Всеволода Соколова, Саша родился в Оттаве – после разоблачения отца в шпионаже, в краже канадских и американских ядерных секретов («Дело Гузенко», 1945), семья бежала в Советский Союз окольным маршрутом: из Оттавы в Ванкувер, оттуда на пароходе во Владивосток, а затем в Москву на поезде. Саше было три года. Что касается его литературной жизни, она началась в 1965 году, когда Соколов примкнул к объединению молодых поэтов СМОГ, созданном Владимиром Алейниковым и Леонидом Губановым.

Возвращаясь к теме границ – примечательно то, что у Соколова появилась склонность к их пересечению. В 1964-м при попытке побега из Советского Союза в Иран он был арестован – выручил отец, ставший к тому времени генералом. Как Саша мне недавно говорил, он всю жизнь был одержим нарушением границ; они ему напоминают клетку, из которой он неизменно хочет выбраться. То же самое можно сказать о границах традиционного текста в его творчестве.

Рукопись «Школы» была послана на Запад дипломатической почтой австрийского посольства (вторая жена Соколова – Йоханна Штайндль, австрийка); кружным путем она попала в Александрию (Египет), откуда была послана в «Ардис», но без титульного листа – с именем автора и названием романа,[11] – информация пришла приблизительно через неделю. Саша не знает, почему и как рукопись оказалась в Египте. Опубликованная в «Ардисе» в 1976 году, «Школа для дураков» затем вернулась, точнее, возвращалась в Россию в течение многих лет.

Основатель и главный редактор «Ардиса» Карл Проффер послал рукопись Набокову – знаменитый писатель дал «Школе» блистательную оценку, назвав его «обаятельной, трагической и трогательнейшей книгой» и разрешил использовать свой отзыв на обложке[12]. Это, кажется, был единственный современный текст, который Набоков похвалил; как известно, он практически не давал положительных оценок советским писателям. Владимир Владимирович даже пригласил Соколова к себе в Монтрё, но Саша уклонился от встречи.

* * *

«Школу для дураков», роман о взрослении подростка, нельзя было напечатать в Советском Союзе не по политическим причинам, а потому что автор стремился к неограниченной литературной свободе. Если промежуточность характеризует тамиздат в географическом отношении, «Школа» использует ее как повествовательный и стилистический прием. В первую очередь – состояние между раздвоенным «учеником таким-то», страдающим шизофренией, и внутренним диалогом его двух «ипостасей». Нарратив представляет своего рода литературную шизофрению, характерную для соколовских текстов. Если в книге 1999 года с подзаголовком «Диалог с хаосом» Марк Липовецкий ассоциировал креативность «Школы для дураков» с безумием (хаосом)[13], в 2003-м он напишет, что в романе «вся внутренняя динамика определяется не столько диалогом с хаосом, сколько диалогом хаосов – диалогическим воздействием хаоса свободы и хаоса насилия»[14].

Я бы добавила, что повествователи «Школы», как и гомеровская Пенелопа, плетут, расплетают и снова сплетают «текст» – от древнегреческого techne (ремесло) и латинского texere (плести) или textus (ткань). «Ученик такой-то», спускаясь к реке и видя в ней свое отражение, сравнивает свой путь «с ходом тусклой швейной иглы, сшивающей облако, ветром разъятое на куски». Весьма необычная метафора, напоминающая сплетение. Далее он плывет на лодке, «качаясь на волнах призрачных пароходов», и глядит на берег, который «плывет [ему] навстречу»[15]. Помимо приема, напоминающего плетение, в этом пассаже появляется движение туда и обратно, свойственное всему роману. В другом месте удильщики путаются в «пружинистых сплетениях прозрачной лесы». «Школа для дураков» напоминает создание изысканной словесной ткани, в которой изобилуют необычные развернутые метафоры и которая подрывает линеарное повествование, включая примеры потока сознания в стиле Джеймса Джойса. Поток сознания у Соколова можно также назвать «текучестью сознания».

К тому же хронотоп романа изобилует метаморфозами в жанре Овидия, например, превращение «ученика такого-то» в белую речную лилию «Nymphaea alba» (лат.) и обратно, способствуя тому, что можно назвать калейдоскопическим состоянием между (промежуточностью). Метаморфоза происходит в реке забвения Лете, которая, подобно лилии и сознанию юных раздвоенных повествователей, течет вперед и обратно. Подобно другим текстам Соколова, забвение и промежуточность жизни и смерти являются лейтмотивами «Школы». Среди других трансформаций – люди превращаются в птиц, например, в мифическую птицу Феникс, и обратно, или в бабочек. К тому же, память ее персонажей избирательна – избирательная память (своего рода амнезия), позволяющая помнить то, что хочется, и жить как хочется, конституирует нарратив «Школы».

В романе имеются и звуковые метаморфозы, связанные, например, с учительницей ботаники Ветой Акатовой, в которую «ученик такой-то» влюблен: она превращается то в ветку акации или ветлы по созвучию, то в ветку железной дороги, также в проститутку, а затем «течет» обратно.

Говоря о движение туда и обратно в «Школе», оно, в основном, происходит во времени – течет из прошлого в будущее, а оттуда обратно в прошлое. Обращаясь к двойнику профессора Акатова – Леонардо (отсылающего к да Винчи), «ученик такой-то» сплетает длинный поток сознания на эту тему. Вот отрывок:

«...рассуждая о времени, спрягая глагол есть и разлагая жизнь на вчера, сегодня и завтра, будто эти слова отличаются друг от друга по смыслу, будто не сказано: завтра – это лишь другое имя сегодня, будто нам дано осознать хоть малую долю того, что происходит с нами здесь, в замкнутом пространстве необъяснимой песчинки будто всё, что здесь происходит, есть, является, существует. Дорогой Леонардо, недавно (сию минуту, в скором времени) я плыл (плыву, буду плыть) на весельной лодке по большой реке. До этого (после этого) я много раз бывал (буду бывать) там и хорошо знаком с окрестностями»[16].

Образ библейской песчинки, символ безвременья у Соколова, есть в стихотворении Уильяма Блейка «Увидеть мир в одной песчинке» (1803). Однако вместо движения во времени слова «ученика такого-то» отсылают к пересечению времени и пространства – к опространствливанию времени в смысле его преодоления и превращения в одновременность. Александр Генис пишет, что «‘Школа для дураков’ – особая одновременная книга <…>, голограммное изображение, где запечатленные объекты живут в сложной, подвижной, зависящей от угла зрения взаимосвязи»[17]. Опространствленное время является одним из литературных свойств и модернистского, и постмодернистского текста, но оно также применимо к тамиздату, в котором движение туда и обратно происходит не только в пространстве, но и во времени: написания книги, отсылки рукописи на Запад, публикации, затем возвращения на родину.

«Школа для дураков» была опубликована, когда автор уже оказался на Западе, – если применить пространственный поворот к эмиграции Соколова, он приехал в Ардис из Австрии уже после выхода книги, поселившись в доме Профферов в Мичигане. Английский перевод Карла Проффера вышел в 1977 году. Роман имел большой успех и у русско-, и у англоязычного читателя. Он остается любимым текстом Соколова у русской читательской публики.

Если же искать исторический контекст для «Школы», то это, скорее всего, шестидесятническая «молодежная проза» – пусть роман и сильно от нее отличается. В «Школе» имеется конфликт поколений (отчасти эдиповский), но в отличие от юных персонажей, например Аксенова, ее молодой герой – одиночка, напоминающий, скорее, «Жизнь в ветренную погоду» (1967) Андрея Битова. (Соколов упоминал эту повесть в нашем разговоре о своем творчестве.) «Ветрогон», прозвище географа Норвегова, и «Насылающий ветер», относящийся к почтальону Михееву, персонажей «Школы», отсылают к ветру, который ее пронизывает. В повести Битова, как и в «Школе», доминируют нарушенная темпоральность, ассоциативное мышление (внутренний монолог) и детское сознание. Из писателей прежних поколений Соколов в нашем разговоре назвал Бунина как учителя («образца языковой чистоты»). Вспоминается его рассказ «Легкое дыхание» (1916), в котором «холодный ветер звенит и звенит фарфоровым венком у подножья креста» на могиле юной героини Оли Мещерской.

Из российских писателей «Школой для дураков» заинтересовалась Татьяна Толстая, с которой я познакомилась в Лос-Анджелесе в 1988 году, когда она выступала с группой писателей из СССР в UCLA, – единственная из них говорившая по-английски. Толстая очень высоко отзывалась о прозе Соколова, и я ей подарила первое издание «Школы», связав писателей по телефону. Она приложила много усилий, чтобы опубликовать отрывки из «Школы» в журнале «Огонек» (№ 33), вышедшие в том же году с ее предисловием. Первое полное издание (1989) в России появилось с послесловием Битова, в котором он пишет: «...человек, остолбенев перед цельностью мира, не способен ступить на порог сознания – подвергнуть мир насилию анализа, расчленения, ограничения деталью; этот человек – вечный школьник первой ступени, идиот, дебил, поэт, безгрешный житель рая»[18].

* * *

«Школа для дураков» была закончена на верхней Волге, в местности, которую Соколов любил с детства и где работал егерем в 1972 и 1973 годах. Там же он нашел материал для следующего романа, включая деревенский язык Заволжья, отраженный в дискурсе и коллективном сознании «Между собакой и волком». Если «Школа» в каком-то отношении вытекает из молодежной прозы, то «Собаку» можно соотнести с т. н. деревенской прозой. Однако она чужда морализаторства деревенщиков; ее пафос – об обреченности несчастных персонажей. Как я писала более двадцати лет назад, роман, скорее, напоминает модернистскую прозу Пильняка двадцатых годов, описывающую деревенскую жизнь как исполненную насилия. Возьмем его повесть «Мать – сыра земля» (1925), в которой присутствует вой волка как лейтмотив, и женский образ кожевницы Арины, обреченной на смерть. У Соколова героиня тоже Арина (Орина), а волк и собака сливаются inter canem et lupum – время дня, когда собаку нельзя отличить от волка, в единый образ.

Действие романа происходит в промежуточном пространстве по двум берегам реки Итиль/Волчьей в селениях Городнище, Быдогощ и других. Персонажи «Собаки» – охотники, точильщики, нищие, калеки, воры; некоторые из них превращаются один в другого. В жанровом отношении «Собака» – отчасти эпистолярный роман в манере потока сознания. Нарратив отличается плетением и переплетением словес, например, в стихотворении «Бессонница» (Записка VIII) «Иволга перешивала вечер на ночь»[19], или в главе девятой: изо рта косноязычного мельника «зерна словес сыплются на путешественника мукой шума»[20], т. е. их перемалывание принимает звуковую форму. «Собака» вообще изобилует параномазией, звуковыми повторами, часто каламбурными, основанными на совпадениях в значении и звуке.

Возвращаясь к движению туда и обратно, в «Между собакой и волком» оно относится и к процессу чтения, а именно – перечитывания. Читатель романа часто блуждает в его повествовательных и словесных лабиринтах, – с одной стороны, стараясь понять их смысл, с другой, ищет выход из них. Леона Токер называет книгу «паутиной слов[21], что я интерпретирую как плетеный и переплетенный текст.

Из визуального значительно то, что в романе фигурирует экфрасис «Охотников на снегу» (1565)[22], известной картины Питера Брейгеля Старшего, но без называния художника и картины. Как пишет Джонсон, экфрасис служит прототипом Городнища в Заитильщине[23]. Вот описание пейзажа художника Якова Паламахтерова, который выставлен на «вернисаже картин»:

«Мы возвращаемся в сумраках. Нас, как правило, несколько зверобоев и до дюжины своры. <…> теперь мы находимся на перевале холма, обреченного, как и вся местность, рождественскому снегу <…> Оставив таверну слева, мы почти миновали ее и начинаем спускаться в долину. Перед нами – давно знакомая панорама. Это – долина реки и город в этой долине при этой реке, и пруды, и скалы вдали, и небо надо всем перечисленным. <…> А на льду прудов и реки – масса катающихся. <…> Там – буроватые <…> купины оголенных кустарников и дерев; сям – прачки, полощущие белье в проруби. <…> масса птиц – и на ветках, и просто в пространстве. <…> Что за чудесная, неотмирная такая страна, в восхищении застывает посетитель. Простота и неброскость ореховой рамы лишь подчеркивает очаровательную прелесть пейзажа»[24].

Ореховая рама обрамляет полотно, которое можно назвать своего рода тканью, создавая опространствливание прозы. Важно и то, что описание пейзажа действительно содержит все основные брейгелевские детали. Как я отметила выше, картины фигурируют в «Собаке» в главах под названием «Картинки с выставки» и в некоторых стихотворениях. Главная из них – «Автопортрет в мундире» Паламахтерова, которому уделяется много места в романе (его описание следует сразу после неназванного Брейгеля): «цветная репродукция [Автопортрета], пишет повествователь, украсит фронтиспис нашей монографии об этом выдающемся человеке, выход которой с нетерпением ожидается изо дня в день». Визуальность в «Собаке» отличается и тем, что в ней угол зрения играет важную функцию, который автор называет «углом живописи». В случае «Автопортрета в мундире» художник вдруг понимает, «что это не он там, в углу, прислонясь к мольберту, а всего лишь изображение его, пусть и невероятно сходное с оригиналом»[25].

В 1981 году Саша Соколов был награжден Премией Андрея Белого, одной из самых престижных премий в России. Многие считают, что он ее получил за роман «Между собакой и волком», опубликованный годом ранее. Это, в сущности, самый насыщенный, чтобы не сказать – словесно избыточный (в позитивным смысле) роман в русской литературе. В 2004 году известный режиссер Андрей Могучий поставил спектакль «Иллюстрации к роману Саши Соколова ‘Между собакой и волком’», впервые показанный на Фестивале русской культуры в Ницце, за который Могучий получил Гран-при[26]. В 1998 году он театрализовал «Школу для дураков».

* * *

Пародийную «Палисандрию» Соколов начинал в Лос-Анджелесе, a закончил в горах штата Вермонт (1984), т. е. в пространстве природы, куда он переехал и где, в частности, работал лыжным инструктором. Мотив плетения словес в ней саморефлексивный – в виде различных сплетений, вплетений, переплетений, хитросплетений. Например, Биограф пишет в предисловии к воспоминаниям Палисандра, что он «искусный словесный ткач <…> События, люди, предметы <…> так или иначе переплетаются и вплетаются в ткань панно, образуя узоры, симметрии, аналогии и метафоры»[27].

«Палисандрия» – вымышленная история, отсылающая к переписыванию – переплетению – российского прошлого, особенно в течение ХХ веке. Из пародийных ремифологизаций советской/русской истории в его fin de siècle первым был тамиздатский «Остров Крым» В. Аксенова (1981), затем «Палисандрия»[28], в которой за псевдоисторическим временем следует безвременье. Оно называется «Вечным Сейчас»[29], а «ужебыло», русский вариант deja vu, Палисандр относит к «воспоминаниям о будущем, провиденьям прошлого. На Западе сей феномен зовут дежавю, у нас – ужебыло»[30]. В другом месте он пишет: «И однажды наступит час, когда все многократно воспроизведенные дежавю со всеми вариациями сольются за глубиной перспективы в единое ужебыло»[31]. Если по-русски оно относится ко времени, французское deja vu отсылает к уже виденному.

Роман начинается словами Биографа, публикатора воспоминаний вечного сироты Палисандра Дальберга, законченных в 2044 году. Как пишет Биограф, в них воссозданы «фрагменты интимной жизни правящей олигархии[32], в частности, этюды о совращении именитых кремлевских жен, описания самоубийств, покушений, казней, заметки о путешествиях, детских проказах и старческой проституции». Эпоху, описанную Палисандром, он называет «Переходным временем»[33], своего рода межвременьем или Смутным временем[34].

Эпоха безвременья возникает в самом начале Пролога после того как основатель Келейной организации часовщиков (отсылающей к НКВД) и хранитель настоящего времени Лаврентий Берия, к тому же «дедоватый дядя» Палисандра (он также внук Распутина), вешается на часовых стрелках Спасской башни ровно без шестнадцати девять. Последние мысли Берии – о племяннике (в Опекунский Совет которого входили не только он, а и Сталин, Хрущев, Брежнев и Андропов). В повествовательной хронологии романа самоубийство Берии происходит до случайной смерти Сталина, в которой были виноваты «кремлевские дети», включая Палисандра, придумавшие для «дяди Иосифа» сюрприз: они запирают бывшую пограничную, сторожевую собаку по имени Руслан (отсылка к повести Георгия Владимова[35]) в шкаф в ожидании Сталина. Но керосиновая лампа гаснет и, когда он возвращается и открывает в темноте шкаф, запертый Руслан с радостью кидается ему на грудь – от перепуга дяде Иосифу мнится, что это «‘Засада!’ <…> Аорта Генералиссимуса переполняется кровью жил, не выдерживает и лопается»[36]. Родительский Комитет Кремля (РКК)[37] приговаривает детей к «ссылке и лагерям», – пародия на сталинский террор. Палисандра ссылают (изгоняют) в Дом Массажа, бордель для высокопоставленных личностей, расположенный в московском Новодевичь-ем монастыре, где он становится ключником. Называя дежавю словом «ужебыло», Палисандр имеет в виду, что история прекратилась.

Липовецкий пишет, что история в «Палисандрии» смоделирована в виде «идиллического симулякра»[38]. Движущийся назад и вперед между 1950 годами и концом ХХ века, роман также происходит в недавнем и далеком прошлом (например, в эпохи Ивана Грозного и Екатерины II[39]), как и в будущем, и в самых разных географических пространствах. Названия отдельных глав: «Книга изгнания», «Книга дерзания», «Книга отмщения» и «Книга послания». Изгнание и послание пародируют призыв Нины Берберовой к старой эмиграции в ее «Лирической поэме» (1926): «Мы не в изгнаньи, мы в посланьи», – превратившийся в своего рода мандат не только сохранения «правдивой» русской культуры, но и ее дальнейшего развития в диаспоре. Значительная часть романа происходит на Западе, в эмиграции, куда Палисандра изгоняют с посланием, о котором ниже. Как пишет Борис Гройс, «сталинский кремлевский мир <…> описывается им как рай истории <…> Изгнание из рая, постигающее героя, происходит как изгнание не в историю, а из истории – в утрату исторической памяти»[40].

Написанная в жанре псевдомемуаров, «Палисандрия» отчасти пародирует современные тамиздатские тексты, разоблачающие и демифологизирующие официальную советскую историю сталинской, брежневской и андроповской эпох[41]. Иными словами, по части политической истории роман является откликом на современный «диссидентский» тамиздат, активно переводившийся во время Холодной войны и обсуждавшийся и в западной прессе. В нем имеются отсылки к произведениям, например, Солженицына (среди прочего – пьеса «Свеча на ветру»), Владимова, Абдурахмана Авторханова («Загадка смерти Сталина. Заговор Берии», опубликованная издательством «Посев» в 1976 году) и т. д. Из мемуарной литературы, например, «Двадцать писем к другу» (1967) Светланы Аллилуевой, дочери Сталина, – в романе намекается и на то, что у Палисандра были взаимоотношения с Надеждой Аллилуевой, возможно, любовные. В личном плане, однако, в «Палисандрии» отразился опыт собственной эмиграции Соколова и его жизни на Западе, тоже изображенных пародийно.

Отсутствие внимания к «Между собакой и волком» среди русских критиков и читателей навело Соколова на мысль написать нечто вроде бестселлера. Помимо пародии на диссидентское и эмигрантское разоблачение советской истории, «Палисандрия» отличается пародийными описаниями эксплицитного секса и использованиями мата в тамиздате, запрещенными в советской литературе. Он имел в виду и нашумевший эмигрантский роман «Это я – Эдичка» Лимонова (1979)[42]. У Соколова мат называется «крылатом словом». «Можно писать так, – говорил мне Саша, – что, не употребляя мата, будет гораздо более shocking.» В «Палисандрии» эрос, в основном извращенный, представлен в высокопарной или возвышенной манере, характеризующей роман в целом, который, с одной стороны, можно назвать псевдокуртуазным, с другой, он написан в изощренном стиле fin de siècle XIX столетия, который, как известно, перетекал в ХХ век.

Сексуальная жизнь героя возникает уже в пятилетнем возрасте, когда прабабушка Агриппина совращает его в «плескалище» (ванне, в которой он и потом живет), с чего начинаются и его кровосмесительные соития. Среди других женщин – Шагане, бывшая жена аятоллы Хомейни и настоятельница Новодевичьего монастыря, а также любовница Брежнева, к которому Палисандр ее ревнует; жена Брежнева[43], одна из его псевдоматерей; блудница и мачеха Мажорет (отсылая к Флоберу, он произносит: «Мажорет – это я»[44]); Фанни Каплан, покушавшаяся на Ленина. В основном, его пленяют старые женщины, представляющие Эдипов комплекс Палисандра, а также тягу к некрофилии – многие соития имеют место на кладбище, в пространстве, которое прельщает героя.

Ревнующий Брежнева, Палисандр покушается на его жизнь, но неуспешно, вследствие чего Андропов ссылает/изгоняет неудачника на Запад в Мулен де Сен Лу (Бельведер), дом для престарелой эмигрантской аристократии, где живет его бабушка, Великая княгиня Анастасия Николаевна Романова[45]. Изгнанный из Эмска (Москвы), он надеется на усыновление дочерью Николая II, настоятельницей Сен Лу.

В повествовательном отношении следствием изгнания становится пародийная одиссея Палисандра в жанре пикарески с многочисленными странствиями героя по всем странам мира и встречами с известными персонажами, включая писателей, например, модерниста Сэмюэл Беккета, которому он подсказывает новый финал «В ожидании Годо». Таковы сюжет и подсюжеты «Палисандрии», которая более «сюжетна», чем предыдущие романы.

Палисандр мнит себя молодым и красивым, хотя он бесконечно стар и уродлив – помимо всего, он огромных размеров и семипалый – пальцы очень толстые. Это отчасти объясняет, почему он боится зеркал – символов смерти в романе, большинство которых по его велению в «крепости» (Кремле) и Новодевичьем задрапированы. Зеркала связаны с мотивом барочных отражений и с барочными лабиринтами, наслоенными во времени и пространстве как в палимпсесте; среди прочих эффектов они создают «обратность исторической перспективы». <…> Со времени осознанья себя исключительной личностью [он] старался не обнажаться даже пред собственным отражением», – говорит Палисандр в начале романа[46]. Ближе к концу (в Бельведере) обратность перспективы выражена текстуально в виде палиндрома – в вопросе, который ему задает муж Мажорет (Модерати): «елакрез в еинежарто еонневтсбос ан еинаминв илащарбо ен адгокин ыв?»[47] (вы никогда не обращали внимание на собственное отражение в зеркале?). Палиндром и зеркальность характерны для барочной текстуальности[48]. Мир, расположенный за зеркалом, в романе называется «зазеркальем», изображающим безвременье в пространственном отношении. Модерати далее спрашивает Палисандра: «Пугает ли вас зазеркалье? <…> Верите ли, что разбитое зеркало – весть о смерти?»[49] Тот отвечает положительно, объясняя, что этот страх вселился в него, когда кончилось «беззеркалье» (своего рода «вечное сейчас»): зеркала и многие другие отражающие поверхности стали за ним подсматривать в самых неожиданных местах.

Как и персонажи предыдущих романов, Палисандр многолик. В конце книги вскрывается самая неожиданная его инкарнация: оказывается, что он гермафродит, и в этом суть его тайного недуга в виде избыточного пола (главная причина, почему он так боялся своих отражений), но и его исключительности: «Отныне пусть ведают все: я – Палисандро, оригинальное и прелестное дитя человеческое, homo sapiens промежуточного звена, и я горжусь сим высоким званием»[50]. В повествовательном отношении он/она переключаются на первое лицо среднего рода. 

Разоблачение гермафродитизма происходит во время медицинского осмотра психиатром Карлом Юнгом и Мажорет, которой Палисандр приходится пасынком. Осмотр приводит ко множеству оргазмов (слово, которое не используется). Несмотря на сексуальный садизм Мажорет (она же – Дама из Амстердама) в жанре «все дозволено», мемуарист затем говорит: «Фрейд прав. Зизи есть та самая ось, на которой вертится Вселенная[51]. Первым запускает свое «зизи» (пенис) во влагалище Палисандра сам Юнг, пародируя тем самым свое учение о гермафродите, представляющем основопологающий союз противоположностей. Иными словами, Соколов поистине перещеголял не только «половую идентичность» Эдички Лимонова и сексуальные похождения у Аксе-нова или Юза Алешковского, но, может, и западных писателей тоже.

При этом «Палисандрия» бестселлером не стала. Написанный хотя и проще, чем «Между собакой и волком», роман довольно сложный, в том числе в интертекстуальном отношении[52]. Помимо пародии на демифологизацию советской истории и сексуальную тематику в современной литературе, его можно отнести и к постмодернистскому соцарту. Возьмем, например, «Сталин и музы» Комара и Меламида, которых в «Gesamtkunstwerk Сталин» (1987) Гройс назвал лучшими учениками Сталина, ремифологизировавшими его, а самого Сталина «объявил» главным художником своей эпохи. 

В самом конце романа Палисандр Дальберг триумфально возвращается в Эмск как законный правитель. Любитель кладбищ, он привозит с собой останки всех знаменитых российских эмигрантов, которые собирает в «изгнании». Это и есть «послание» Палисандра – возвращение русских из зарубежья снова отсылает к Берберовой, но более позднего времени, к мемуарам «Курсив мой» (1972), а именно, к описанию сна, в котором она стоит на ленинградской железнодорожной станции в ожидании их гробов[53]. В «Палисандрии» возвращение героя означает конец «безвременья», начавшегося самоубийством Берии на Спасской башне.

«‘Безвременье кончилось’, говорило я, говоря.» Последние слова Палисандра – «наступила пора свершений и подвигов»[54] – как бы предвещают Перестройку Горбачева, начавшуюся через два года после публикации «Палисандрии» (1985). Соколов опасался, что Андропов не доживет до возвращения своего героя, что и произошло – он умер в 1984 году, но в отношении «свершений и подвигов» получилось знаменательней: перестройка, а затем падение Советского Союза.

Как читатель, скорее всего, заметил, я не упомянула «Лолиту» Набокова как один из главных подтекстов столь интертекстуально насыщенного последнего романа Соколова; некоторые критики называют его «Анти-Лолитой», – но обо всем не скажешь. Закончу тем, что «Палисандрия» была им задумана как конец романного жанра[55], чего, конечно, не произошло. Я бы сказала, что в философском смысле роман определяет проблематика конца истории[56], которую в нашей беседе Саша назвал «учебником смерти».

Идеи завершения истории витали в воздухе в fin de siècle ХХ столетия, например, в Советском Союзе. Теорию Фрэнсиса Фукуямы, провозглашенную в 1992 году[57], иногда связывают с концом коммунизма, точнее, с падением Советского Союза. Но главное то, что на его концепцию о конце истории повлиял известный русско-французский неогегельянец Alexandre Kojève/Кожев[58] (Кожевников), диссертация которого была посвящена религиозной философии Владимира Соловьева[59] эпохи предыдущего fin de siècle и его воззрениям на апокалиптический финал времени – с той основной разницей, что в целом Кожев рассматривал его с атеистических и марксистских позиций[60]. Саша Соколов, скорее всего, не имел в виду ни Соловьева, ни Кожева, когда писал «Палисандрию», – идея конца истории висела в воздухе.

* * *

Как известно, после «Палисандрии» Соколов замолчал на много лет. В своем эссе «Palissandrе – c’est Moi?», прочитанном в Университете Южной Калифорнии в 1985 году, Соколов признался в любви к медлительности: «Ах, Лета, Лета, писал один мой до боли знакомый, как пленительна ты своею медовой медлительностью, как прелестна. Текст летейской воды излучает невидимую, но легко осязаемую энергию»[61]. Из Греции в 1989 году он приехал в Москву через Чоп в Западной Украине, недалеко от границ Венгрии и Словакии, повторив путь Палисандра на родину. В Москве мы с ним виделись последний раз, гуляя, в частности, по Новодевичьему кладбищу, воспетому Палисандром. Но его идея о переезде в Москву не осуществилась. В 1996-м Соколов был награжден Пушкинской премией, учрежденной немецким фондом Альфреда Тёпфера в Гамбурге и ставшей одной из самых престижных литературных наград в России[62]. Для этого он буквально на один день приехал в Москву. Однако в XXI веке он летом какое-то время назад ездил в Крым.

В начале девяностых Саша вообще пропал из виду своих друзей. В вечер переизбрания Барака Обамы (2012) Соколов позвонил мне, оставив краткую запись на автоответчике, не назвав себя; он сказал, что поздравляет меня со своим днем рождения. Прошло больше, чем двадцать, лет с нашей последней встречи. Прослушав запись несколько раз, я опознала его голос и перезвонила ему. С того времени мы опять стали общаться. Я даже ездила к нему на лыжный курорт Уистлер (Британская Колумбия), где он живет со своей женой Марлин Ройл, чемпионкой по гребле.

Что касается писательства, в начале ХХI века Соколов обратился к малым формам – промежуточному жанру, который он еще в девяностые годы назвал «проэзией». О промежуточности поэзии и прозы некогда сказал Валерий Брюсов: «не помню, кто сравнил ‘стихотворение в прозе’ с гермафродитом»; промежуточный жанр был для него одной «из несноснейших форм литературы»[63]. Литературовед Илья Кукулин считает, что последняя книга Соколова «Триптих» (2011), в которую вошли проэмы «Рассуждение», «Газибо» и «Филорнит», – это возвращение к роману, опубликованному двадцатью шестью годами ранее, «словно бы роман ретроспективно переводит ‘Палисандрию’ в статус иронического высказывания <…> как если бы, выпустив ‘Палисандрию’, автор вдруг бы добавил: – А если говорить серьезно, то дело выглядит так…»[64]. Я бы добавила, что в «Газибо» автор устами одного из персонажей говорит о памяти: «…чтобы в некотором пониманьи остаться: остаться в наших [солнечных] сплетениях» (Курсив мой. – О. М.), о памяти[65], которую, к тому же, в своем «рифмоплетстве» он называет «ужебыло» и «лепит как мечту», но память остается иллюзорной.

В «Газибо» Соколов пишет, что «пространство <…> медитировало в стиле барокко»[66]. Как и в «Палисандрии», опространствливание времени, характерное для барокко, нарушает линейную последовательность в «Триптихе», тексты которого словесно еще более сжаты – отжаты. Они отличаются и другим барочным приемом – списками или «перечнем» слов и образов.

В «Рассуждении», где один из голосов говорит о перечнях и перечислениях, речь идет и о средствах «изящной словесности»:

все варианты по-своему хороши, достойны,

во-первых, порывами, что порывами,

мыслить можно порывами, в стиле ветра,

но не истории, а простого, обыденного,

который из воздуха,

это во-первых

потом можно в стиле реки, то есть плавно

и вместе с тем несколько, что ли, лукаво,

поскольку река безусловно с излуками,

и, наконец, скрупулезно и тщательно, так,

как мыслит тростник, можно мыслить

на вашем месте мы выбрали бы стиль тростника.[67]

И так далее. Но тростник уже обо всем догадался «ибо всё это было однажды в будущем, но / побыв, миновало, кануло, обернулось былым / и бытует лишь в качестве заблуждений, иллюзий»[68]. Это высказывание напоминает слова «ученика такого-то» в «Школе для дураков».

Последняя и, пожалуй, самая интересная часть «Триптиха» – «Филорнит» (птицелюб) – отличается полиглотством: звучат греческий, латынь, немецкий, итальянский, испанский, английский, даже словенский; так иронически изображается интернациональная ориентация проэмы. К тому же, как говорит повествователь Филорнит, он же смотритель зала насекомых в музее-кунсткамере, – все экспонаты в бытности своей живыми существами «подвержены метаморфозу»[69]. Если обратиться к словесным метаморфозам: ум превращается в «межеум»; семейные связи называются «узами, узостью»; совмещаются «имманентные» и «именно»; встречаются межязыковые каламбуры вроде «вдова моя, моя муха-мухер» (mujer – «жена» по-испански) и тому подобное. В «Филорните» также переливаются цвета, например, у сизо-лиловой болотной цапли (Botaurus stellaris) – перламутром и ювелирным турмалином. В одном месте переливы напоминают «витражи», через которые смотрит смотритель, превращаясь в смотрителя разноцветного пространства[70].

Если вспомнить сковороду для написания нового текста, о которой Соколов говорил после выхода «Палисандрии», «Триптих» отличается конденсацией литературных приемов и тематики, использованных Соколовым ранее и в его действительно поразительных романах. Например, длинное размышление о перетекании времени из будущего в прошлое и обратно в «Школе для дураков» – в «Триптихе» сжато и, если можно так сказать, – «окаламбурено» – например, в мыслях тростника о будущем и прошлом. Что касается нового, здесь впервые явлена проэзия, состоящая из отдельных нумерованных кусков текста, в которых переплетены проза и поэзия, написанная верлибром.

* * *

В заключение – несколько высказываний Соколова о своем творчестве из нашей частной беседы в Вермонте после окончания «Палисандрии», но еще до ее выхода. Вспоминая «Школу для дураков», Саша говорил, что он не мог употреблять диалог: «Диалог изжил себя – монолог сильнее. Мне интересно, когда речь не обрывается, когда ее нельзя расщепить, разобрать на части». О диалоге в «Палисандрии»: «Я использовал его исключительно в пародийном отношении». Вот как он описал свое видение высшего достижения современной прозы: «Это когда проза принимает обличие другого искусства, она как бы становится монументальной, т. е. становится пластическим искусством – скульптурой. Проза становится визуальной». Похожее Соколов сказал и о музыке. Иными словами, он описал Gesamtkunstwerk, к которому стремился, например, Андрей Белый в «Петербурге».

О Палисандре: «Он соткан весь из литературных эмоций, литературных фантазий. За счет своей литературности – реминисценций, намеков, аллюзий, многочисленных цитат – Палисандр весь из прошлого, обнаруживает себя как человека очень неестественного и гротескного. Он весь из русского прошлого. Его матерью можно считать русскую литературу». Далее: «Для меня он вышел из моего собственного жизненного опыта. Он типичный такой кремлевский, вернее, избалованный элитарный сынок. <…> Палисандр ведь – дерево (розовое дерево), а его полная фамилия Дальбергия – это определенный вид больших деревьев. Он как бы застывший, стоит, как дерево с ветвями. Мало движется. <…> А фамилия Дальбергия, если убрать Даль, получится Бергия, близкая к Берии».

О старых фотографиях и городе: «…я их очень люблю. При взгляде на старые фотографии, особенно групповые, смотришь – и самая первая мысль, с детства меня поражавшая, – они все умерли». Или: «Я вдруг видел людей, едущих со мной на автобусе в час пик и вдруг – стоп-кадр: останавливается всё движение, и люди тоже; я думаю, через пятьдесят лет их не будет в жизни. И я тоже с ними. Это для меня самое основное ощущение города. Город для меня вообще мертвый, потому что он состоит из смертных людей». Эти высказывания напомнили мне о Ролане Барте, который писал, что «смерть является эйдосом» (видимой природой) фотографии. «Искусство [фотографии], сколько бы ни исхитрялись сделать его живым, <…> есть не что иное, как мифологическое отрицание страха перед смертью»[71]. Еще Анри Бергсон утверждал, что визуальная репрезентация живых – «с помощью глаза», как он пишет, – способствует состоянию, напоминающему rigor mortis, так как изображение времени в пространственных категориях соответствует смерти, а не жизни.

Можно было бы еще многое добавить – напечатанная неопубликованная запись нашей беседы состоит из 58 страниц, но пора заканчивать.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Об этом пишет Arnold McMillan. Aberration or the Future: The Avant-Garde Novels of Sasha Sokolov / From Pushkin to Palisandriia: Essays on the Russian Novel in Honor of Richard Freeborn // Ed. Arnold McMillan. – New York: St. Martin’s Press. 1990. – Р. 231.

2. Я читала окончательный вариант «Палисандрии» в Вермонте, где Соколов тогда жил, еще до ее выхода.

3. Ольга Матич. Беседа с Сашей Соколовым: «Нужно забыть всё старое и вспомнить всё новое» / «Русская мысль». № 3571. 31 мая 1985. – С. 12.

4. Заитильщина отсылает к древнерусской «Задонщине».

5. Термин используется для словесного орнамента в древнерусской литературе.

6. D. Barton Johnson. Sasha Sokolov’s Between Dog and Wolf and the Modernist Tradition. / The Third Wave: Russian Literature in Emigration. // Eds. Olga Matich and Michael Heim. – Ann Arbor: Ardis Publishers. 1984. – Р. 216. Конференция 1981 года в Лос-Анджелесе была самой большой конференцией о литературе третьей волны эмиграции.

7. URL: https://fantlab.ru/autor16387

8. Michel Foucault. Of Other Spaces. – Diacritics. Vol. 1, № 16, 1986. – Р. 22.

9. Я впервые опубликовала статью о пространственном повороте и русской диаспоре в «Новом литературном обозрении» (№. 127 / 3, 2014) под названием «Литература третьей волны: Границы, теория, язык».

10. Там же. – С. 317.

11. Первыми ее читателями были Мария (Маша) Слоним, работавшая тогда в «Ардисе», и Иосиф Бродский. Слоним очень похвалила «Школу», как и Бродский, – думая, что ее автором был его друг Владимир Марамзин, но затем, узнав, что роман написал неизвестный ему Соколов, изменил свою оценку. Видимо, Бродский и потом давал отрицательные оценки Соколову, например, в случае стипендии Макартура. Мою догадку поддержала Эллендея Проффер (основательница «Ардиса» вместе с ее мужем Карлом), которая выдвинула его на эту премию. Бродский не любил соперников и поддерживал своих друзей и ленинградцев. 

12. Марк Липовецкий считает, что «Школа для дураков» была отчасти написана под влиянием Набокова. Соколов это всячески отрицал, говоря, что до написания книги не читал Набокова. Как Саша говорил мне в 1985 году (ненапечатанное интервью), он стремился «изжить в себе набоковскую линию», которую ему приписывали критики. Прочитав «Машеньку», которую ему дал Проффер вскоре после приезда, Соколов был удивлен сходством.

13. Mark Lipovetsky. Russian Postmodernist Fiction: Dialogue with Chaos. – Oxfordshire: Routledge. 2016. – Р. 93.

14. М. Н. Лейдерман, М. Н. Липовецкий. Современная русская литература. 1950 и 1990-е годы. В 2 тт. – Москва: Академия. 2003. – С. 406.

15. Саша Соколов. Школа для дураков // «Школа для дураков и Между собакой и волком». – СПб: Симпозиум. 1999. – С. 69.

16. Там же. – Сс. 39-40.

17. Александр Генис. Довлатов и окрестности. – Литрес. 2016. URL: https://www.litres.ru/aleksandr-genis/dovlatov-i-okrestnosti-17768409/

18. Андрей Битов. К публикации романа С. Соколова «Школа для дураков». – Октябрь, 1989. №. 3. – Сс. 157-158.

19. Саша Соколов. Между собакой и волком. – Ann Arbor: Ardis. 1980. – С. 40.

20. Там же. С. 105.

21. Leona Toker. Gamesman’s Sketches (Found in a Bottle): A Reading of Sasha Sokolov’s Between Dog and Wolf / In Honor of Sasha Sokolov // Еd. D. Barton Johnson. – Canadian American Slavic Studies. Vol. 21, 3-4. – Рp. 349.

22. «Охотники на снегу» Брейгеля уже фигурировали в «Солярисе» (1972) Андрея Тарковского.

23. Johnson. – Р. 209.

24. Саша Соколов. Между собакой и волком. – Сс. 26-27. Из главы «Ловчая повесть, или картинки с выставки», которые отсылают к «Картинкам с выставки» Мусоргского.

25. Там же. – С. 28.

26. В России он получил две премии за постановку «Собаки» в 2006 году – «Золотую маску» и «Приз критиков и журналистов».

27. Саша Соколов. Палисандрия. – Ann Arbor: Ardis Publishers. 1985. – С. 235.

28. После «Палисандрии», где, в отличие от «Острова Крыма», фигурируют Stalin and Company, первым примером в «метрополии» уже в эпоху перестройки, скорее всего, была пьеса Виктора Коркии «Черный человек, или Я, бедный Coco Джугашвили», поставленная в Студенческом театре МГУ в 1988 году; как у Соколова, в ней пародируются официальные образы Сталина и Берии. Среди других затем последовал Сорокин, начиная с «Голубого сала», потом «Дня опричника» и «Сахарного Кремля». (Как мне кажется, последние два вышли из-под «шинели» «Палисандрии», пусть Сорокин мне и говорил, что он ее не любит.) 

29. Оно названо в надписи: «Милому, доброму, / верному другу О. / на память о нашем / Вечном Сейчас. / Саша Соколов / апрель 85, Город Ангелов».

30. Саша Соколов. Палисандрия. – С. 220. Ее обсуждение здесь будет отчасти повторять мою статью о ней в «Новом Журнале» (Ольга Матич. Необарочная «Палисандрия» Саши Соколова: Время, альтернативная история, память. – НЖ, кн. 289, 2017). Моя первая статья об этом романе была напечатана в журнале Синявских «Синтаксис» (Ольга Матич. Палисандрия: Диссидентский миф и его развенчание. – Синтаксис, № 15. 1986).

31. Саша Соколов. Палисандрия. – Сс. 263-264.

32. Стоит отметить, что термин «олигархия» стали употреблять в России в этом смысле лишь после 1991 года.

33. Саша Соколов. Палисандрия. – С. 7. Там же указано, что слова Биографа датированы 2757 годом, т. е. что он их пишет в далеком будущем.

34. В романе упоминается Иван Грозный как один из предшественников Палисандра и что Нострадамус предсказывал Грозному: «Кремлю не стоять», если последний Дальберг будет убит или сильно обижен.

35. «Верный Руслан» был напечатан в тамиздате в 1975 году, правда, без разрешения Владимова.

36. Саша Соколов. Палисандрия. – С. 82.

37. Это отсылка к американскому школьному институту PTA (Parent Teacher Association).

38. М. Lipovetsky. Russian Postmodernist Fiction: Dialogue with Chaos. – Р. 175.

39. В одной из своих прежних инкарнаций Палисандр даже побывал в ее любовниках в виде жеребца.

40. Борис Гройс. Кремлевский хронист (Послесловие) // Саша Соколов. Палисандрия. Эссе. // Выступления. – СПб: Симпозиум, 1999. – С. 428. Гройс уже писал о «Палисандрии» в книге «Gesamtkunstwerk Сталин», законченной в 1987 году и впервые опубликованной по-немецки.

41. Об этом я писала сразу после выхода романа, который я читала в рукописи. Olga Matich. Sasha Sokolov’s Palisandriia: History and Myth. / The Russian Review. Vol. 45. № 4. 1986. – Pр. 415-426.

42. Прямая отсылка к Лимонову: в Париже (в изгнании) Палисандр живет на рю дез Аршив (Rue des Archives), адрес Эдика в восьмидесятые годы.

43. В одном месте она описана как незаконная дочь князя Юсупова, убийцы Распутина. Палисандр как бы мстит за убийство своего деда.

44. «Это я – Эдичка» Лимонова тоже отсылает к этой известной фразе.

45. В одном месте говорится, что он там родился и вырос. Получается, что запутанная родословная П. включает и дом Романовых. Значительно и то, что в тексте активно фигурирует старая эмиграция, как бы замещающая третью волну, возможно, частично в виде пародии. 

46. Саша Соколов. Палисандрия. – С. 23.

47. Там же. – С. 227.

48. О необарочности «Палисандрии» я писала в «Новом Журнале» в 2017 году.

49. Саша Соколов. Палисандрия. – С. 23.

50. Там же. – С. 269.

51. Там же. – С. 271.

52. О насыщенной интертекстуальности романа см. Alexander Zholkovsky. Stylistic Roots of Palisandriia. / Canadian-American Slavic Studies. – Pр. 401-417.

53. Среди них гроб ее первого мужа – поэта Владислава Ходасевича.

54. Саша Соколов. Палисандрия. – С. 293.

55. Дискуссию Соколовa о «Палисандрии» с берклийскими аспирантами, организованную мною в 2015 г., можно послушать и увидеть на сайте Russian Writers at Berkeley. URL: http://russianwriters.berkeley.edu/sasha-sokolov/

56. История в тексте называется «типичной кантовской вещью в себе».

57. Francis Fukuyama. The End of History and the Last Man (1992).

58. Он повлиял на таких известных французских теоретиков и критиков, как Ж. Батай, М. Мерло-Понти, Ж. Лакан, М. Фуко, Ж. Деррида. К тому же Кожев был племянником В. Кандинского.

59. Стоит отметить, что в «Смысле люби» идеальный человек является андрогином (отсылка к «Симпозиуму» Платона), который в «Палисандрии» представлен как гермафродит. Я бы предположила, что Соколов пародирует возвышенный идеал андрогина. Когда Саша начинал писать роман, я как раз увлекалась андрогинизмом и ему о нем много рассказывала.

60. Об этом пишет Б. Гройс. См.: Boris Groys. Introduction to Antiphilosophy. – New York: Verso Books. 2012. О влиянии Соловьева на Кожева Гройс рассказывал в Лос-Анджелесе еще в 1981 году.

61. Саша Соколов. Palissandr – с’est moi. – Глагол. № 6, 1992. Этот текст был впервые произнесен на конференции, посвященной ему и отсутствующему Бродскому, который не принял приглашения.

62. Первым ее лауреатом был Битов (1989).

63. В. Я. Брюсов. Собр. соч. в 7 тт. Т 6. Статьи рецензии. / Далекие и близкие. – Москва: Директ-Медиа, 2014. – С. 368.

64. Илья Кукулин. Машины зашумевшего времени. – Москва: НЛО. 2015. – С. 460.

65. Саша Соколов. Газибо // Триптих. – Москва: Изд. ОГИ. 2011. – С. 136.

66. Там же. – С. 108. Барокко рифмуется с «сирокко: всё делается размытым, смутным / и будто необязательном [так как] времена изменились». Там же.

67. Саша Соколов. Рассуждение // Триптих. – Сс. 43-45.

68. Там же. – С. 47.

69. Саша Соколов. Филорнит // Триптих. – С. 235.

70. Там же. – С. 240.

71. Ролан Барт. Camera lucida. Комментарий к фотографии. / Пер. Михаил Рыклин. – Москва: Ad Marginem. 1997. – С. 18.

Беркли