Марк Уральский

 

Ilya & Emilia Kabakov из окрестностей Нью-Йорка

 

Художник и мыслитель Илья Иосифович Кабаков родился 30 сентября 1933 года в Днепропетровске и скончался в Нью-Йорке 27 мая 2023-го. Мировую славу уже в позднесоветскую эпоху ему принесли его инсталляции, в которых он раскрывал экзистенциальные состояния человека, обретающегося в советской коммунальной повседневности. В словарях и энциклопедиях о Кабакове пишут как об американском художнике, ярком представителе концептуализма.

Долгие три десятилетия, до самой его кончины, с ним рядом шла жена Эмилия Григорьевна, художник, концептуалист, филолог и музыкант.

 

Илья Кабаков как личность – явление такого масштаба, что если писать о нем сегодня, то, как минимум, солидную монографию. Поэтому данный текст – это не более, чем наброски к литературному портрету ушедшего недавно из жизни художника. Этот текст создавался в процессе непосредственного общения в 2016 году с Эмилией Кабаковой, и оттого он приобретает статус документальной публицистики.

Главным биографическим следствием решения Ильи Кабакова перебраться в США стало изменение личного статуса – женитьба на Эмилии; но, одновременно, изменился и его художественный имидж. Бренд «Илья Кабаков» («Ilyа Kabakov»), к тому времени уже устоявшийся и хорошо известный в Европе, в 1989 году сменился на «Илья и Эмилия  Кабаков» («Ilyа & Emilia Kabakov»)¹.

«Удвоение» личности уже весьма известного к тому времени художника особого внимания к себе не привлекло. Оно заявлялось как творческий симбиоз, что для западных авангардистов было явлением достаточно обыденным: Эдвард Кинхольц, Христо, Клас Ольденбург²... Из русских же художников нонконформистов, обретавшихся на Западе, в качестве примера назовем бывших товарищей Кабакова по борьбе с «совковым» официозом концептуалистов Герловиных³ или чисто творческое содружество отцов-основателей «соц-арта» «Комара и Меламида»⁴, чей бренд на западном арт-рынке к концу 1990-х годов обрел солидную известность⁵.

Однако в случае Ильи Кабакова, мастера, прославившегося еще в 1970-е созданием автономных персонажей художественных личностей⁶ со своими биографиями и стилистикой, которые, как ни крути и не дистанцируйся от них, являются плоть от плоти состояниями его собственного Эго, акт смены бренда имел и символическое значение. Вступив в духовно-творческий союз с Эмилией, человеком ему по жизни близким, но уже давным-давно «отмывшимся» в США от советчины, он как бы принимал «американский постриг», превращающий его из советского художника-нонконформиста с «пятым пунктом» в знаменитого во всем мире «русского» представителя американского арт-сообщества.

Эмилия Кабакова рассказывает, что, будучи родственницей Ильи (ее мать приходилась ему кузиной), «[она] всегда интересовалась его творчеством. Живя в Москве, я часто бывала у него в мастерской на Сретенском бульваре (в доме ‘Россия’), а уехав в 1973 году Америку, следила за публикациями о его неофициальных выставках в западноевропейских галереях. В 1987 году мы встретилась с ним на его выставке в Цюрихе. В 1988 г. Илья приехал в США. Здесь же состоялась его первая выставка в Ronald Feldman Gallery⁷, и я немного помогала ему в ее организации. Мы оба, наконец, осознали, что нам следует быть вместе. А с 1989 года мы стали вместе не только жить, но и работать. Илья настоял, чтобы мое имя так же стояло на всех наших реализованных проектах. Так появился бренд ‘Илья и Emilia Кабаков’. В 1992 году мы поженились, и Илья переехал на постоянное жительство в США, ко мне в Нью-Йорк. Мы приобрели помещение на верхних этажах дома в Манхеттене, в районе Трайбека, но через пару лет решили, что нам следует поискать более тихое место, и купили дом в Лонг-Айленде на побережье залива...»

С этих пор, рассказывает Эмилия, «мы всегда всё делаем вместе: прорабатываем до мельчайших подробностей все концепты, детали, планы, по которым затем в пространстве музеев или на арт-площадках городов строятся инсталляции. В своем ателье Илья рисует, делает живописные работы, отдельные скульптуры. Я тоже могу рисовать, но не хочу. Я считаю, что у Ильи необузданная фантазия. У меня, впрочем, тоже. Он даже норовит меня в этом плане обуздывать».

Если Эмилия не любит рисовать, то Илья ненавидит организационно-финансовую рутину. Поэтому в их партнерских отношениях Эмилия переложила на себя основной груз такого рода проблем, взяв, в частности, в свои руки отношения художника с арт-рынком. Таким образом, «у Ильи появилась возможность творить, не отвлекаясь на бытовые детали. Многие мне не верят, но на самом деле он абсолютный идеалист, он никогда не знает, сколько у нас денег в банке, есть ли у нас вообще деньги. Он отдал мне все права и всё управление. Кабаков привез из СССР большое количество работ, но максимальная цена, по которой их на первом этапе удавалось продавать, составляла $50000, а большая часть работ ушла по цене около $15000 – позже мы старались выкупать эти работы обратно. В 1994 году я решила соотнести наши цены с ценами на других художников и увеличить их до $250000-450000 за инсталляцию и $200000-350000 за картину. Наши дилеры с этим согласились, и с тех пор мы очень медленно увеличивали цены. При этом мы считаем, что наших работ на рынке не должно быть много»⁸. По ее словам, из восьмисот с небольшим картин и свыше двухсот инсталляций, созданных Кабаковым за всю жизнь, около половины до сих пор находится в их семье.

Зная, что Илья никогда не работает на заказ, Эмилия приняла твердое решение не просить его делать какие-либо вещи ради денег. «Мы с самого начала понимали одну вещь: мы выживем вместе как пара, если я не буду говорить: сделай, надо продать. Если у нас нет денег, это моя проблема, мы будем сокращать расходы, но не пойдем продавать, за исключением экстремальных ситуаций.» Финансовые отношения с музеями выстраивались ими по дифференциальному принципу. Крупные художественные центры, продвигающие на своих площадках бренд «Илья и Эмилия Кабаков» – Музей современного искусства и Музей Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке, Центр Жоржа Помпиду в Париже, Музей Людвига в Аахене и Кёльне, Кунстхалле в Гамбурге, галерея Тейт Модерн в Лондоне – всегда покупают их работы. В 2013 году 40 работ И. Кабакова было приобретено для новой экспозиции арт-центром «Гараж» в Москве. В коллекцию входят также его альбомы (в том числе восемь альбомов из знаменитой серии «10 персонажей»; еще два хранятся в парижском Центре Помпиду) и инсталляции. Эмилия Кабаков считает, что это одна из самых больших, качественных и художественно значимых коллекций работ ее супруга в мире. По ее словам, раньше их беспокоило, что «столь ценное собрание долгое время находилось на рынке, а значит, могло распасться, но теперь оно спасено»⁹.

С маленькими провинциальными музеями, существующими во многом благодаря кипучей деятельности отдельных энтузиастов, взаимодействовать Кабаковым было гораздо сложнее. Эти институции часто принимают работы «в дар» – как правило, с условием, что они будут выставлены в постоянной экспозиции. Но, по словам Эмилии, сам процесс дарения очень сложен, обставлен целым рядом формальностей. При каждом музее существует специальная комиссия, которая решает, какую работу нужно купить, а какую приобрести в качестве дара. В последнем случае сама акция дарения со стороны художника всегда является ответом на обращение руководства конкретного музея.

Известно, что многие художники часто готовы подарить свои работы тем или иным музеям из соображений престижа, т.к. включение их в музейные коллекции напрямую влияет на стоимость художественной продукции художника в целом. «Но на Западе, – утверждает Эмилия, – ни музей, ни фонд, ни какая-либо иная институция ничего ‘просто так’ ни у кого из художников в свои собрания не берет!» К моменту, когда в середине 2000-х годов цены на современное искусство начали бешено расти, Кабаков, безусловно, был самым известным его российским представителем на международном уровне. «Цены на его работы держались примерно на одном уровне в несколько сотен тысяч долларов, не совершая резких скачков вниз или вверх, – говорит Эмилия Кабакова. – А когда современное искусство стало опережать по темпам роста и количеству звезд не только рынок импрессионистов и модернистов, но и соседний рынок шоу-бизнеса, вот тут-то он и вознесся на небывалую высоту <…>. Не один Кабаков вдруг резко подорожал – резко подскочил вверх весь рынок современного искусства»¹⁰.

Что касается Кабакова, то на лондонском аукционе Phillips de Pury & Company его картина «Номер люкс» (1981) в 2004 году была продана за 4,1 миллиона долларов, в 2007 году инсталляции «Коммунальная кухня» (1991) там же ушла с молотка за 1,2 миллиона, а в 2008 году картина «Жук» (1982) – за 5,84 миллиона долларов. В апреле того же года альбом «Полетевший Комаров» (31 лист, 1974) был продан на нью-йоркских торгах Sotheby’s за 445 тысяч долларов¹¹. Вплоть до настоящего времени «Жук» и «Номер люкс» остаются двумя самыми дорогими когда-либо проданными произведениями современного российского искусства. Международный ценовой рейтинг бренда «Илья и Эмилия Кабаков» сегодня находится на уровне самых дорогих произведений современного искусства в мире¹².

Существует мнение о наличии у Кабакова какой-то особой «стратегии», позволившей ему достичь столь ошеломительного успеха. Автору этих строк не раз приходилось слышать подобные высказывания от бывших товарищей Кабакова из московского художественного андеграунда, например, Э. Штейнберга¹³ или В. Немухина¹⁴. Эдуард Штейнберг заявлял: «Я думаю, кто-то ему подсказывал. Он использовал, конечно, и Комара с Меламидом, и русский авангард. Но ведь никого же не было больше! А у него нюх на критиков. Он понял, что нужно всё время много говорить. Бесконечно говорить и тем самым создавать ауру. И Кабаков стал болтать бесконечно, хотя он и неглупый человек»¹⁵. Все эти разговоры, мнения и «сведения» – не более, чем досужие вымыслы. Художники, как известно, народ ревнивый и чужой успех прощают с трудом. Независимое художественное движение в СССР было родным детищем коммуналок, хотя и «блудным», а посему страсти в нем кипели те же¹⁶. На самом же деле «стратегия» Кабакова состояла лишь в том, что он ориентировался, в первую очередь, не на престижные галереи, а на крупные музеи и другие государственные институции, поддерживающие искусство. Такой «тренд» проистекал отнюдь не по чьей-то подсказке, а из сущности творческих амбиций, которые заявлял Кабаков. Для реализации его грандиозных проектов в области тотальной инсталляции требовались очень большие выставочные площадки. Обеспечить их могли только крупные музеи, в которые попасть было намного сложнее, чем в коммерческие художественные галереи. Кабакову действительно удалось привлечь к своему искусству интерес референтных кругов западного арт-сообщества – кураторов, директоров музеев и арт-критиков, но исключительно благодаря новизне и значимости своей художественной продукции!

Тем не менее успех бренда «Ilyа & Emilia Kabakov» российские арт-критики склонны были объяснять «русскими деньгами», т.е. активностью русских коллекционеров. Эмилия Кабаков с этим мнением не согласна: «Я не думаю, что этот фактор сыграл какую-то особую роль в продвижении нашего искусства. До того момента, когда на аукционах появились русские коллекционеры, мы уже продали одну тотальную инсталляцию за 11 миллионов, несколько обычных инсталляций за 1,2 миллиона и целый ряд живописных работ по цене от 400 до 800 тысяч. Мы просто не считали нужным излишне афишировать этот успех. Более того, наши работы к тому времени были приобретены крупнейшими мировыми художественными музеями в Англии, Германии, Норвегии, Италии, Швейцарии, США, Южной Корее и Японии. В одной Германии было нами реализовано около 12 публичных проектов. А среди коллекционеров, которых мы знаем, русских, к сожалению, очень мало». На основании всего можно однозначно утверждать: переселившиеся в Америку в конце ХХ века Илья и Эмилия Кабаковы именно в этой стране стали «международными художниками», звездами первой величины, чей бренд не только активно демонстрируют на всех континентах, но и инвестируют в него значительные капиталы. Несомненно, одной из составляющих столь ошеломительного успеха Ильи Кабакова в США являлось то, что в Новый Свет он прибыл отнюдь не с пустыми руками. Помимо идей и большого числа работ, художник привез с собой так же довольно звучное на европейской арт-сцене «имя». «В 1987 году Кабаков получил первый грант – австрийской некоммерческой организации, поддерживающей художников, затем был грант французского правительства, затем – немецкой службы обменов. [В конце концов] Кабаков <…> решил не возвращаться совсем: дома у него не было и малой доли таких возможностей, как за рубежом»¹⁷.

Когда Кабаков вступил на американскую землю, он был уже не «главный идеолог» советских нонконформистов, представлявших «независимое художественное движение» (НХД) в СССР, – реноме для американского арт-истеблишмента достаточно экзотическое, а ведущим европейским концептуалистом¹⁸, за плечами которого насчитывалось 26 персональных выставок в Германии, Франции, Австрии, Италии и Японии. Его бренд активно продвигали в числе прочих теоретиков искусства и арт-критиков и бывшие соотечественники, давно эмигрировавшие на Запад и завоевавшие там серьезные позиции в реферативной художественной среде, – в первую очередь, конечно, Борис Гройс. К тому времени само НХД приказало долго жить. Еще до начала перестройки официальные ограничения на выставочную деятельность художников-нонконформистов в СССР и за рубежом были смягчены, а ко второй половине 1980-х годов и вовсе сошли на нет. Все бывшие нонконформисты, как и Кабаков, пользуясь повышенным интересом Запада к перестроечным процессам в СССР, начинают выступать на международной арт-сцене индивидуально, заявляя каждый только себя. Здесь наблюдалось интересное с психологической точки зрения явление: художники- нонконформисты, независимо от направления, к коему они принадлежали, в массе своей считали, что Кабаков, к тому времени достаточно утвердившийся на Западе, будет там репрезентировать всё их движение. Когда этого не произошло, причем по причинам сугубо объективного характера – ни движения уже не существовало, ни страны, где оно возникло, – Кабакова незаслуженно стали упрекать в эгоцентризме, игнорировании интересов «товарищей по борьбе» и прочих грехах подобного рода. Как образно выражался покойный Владимир Немухин, к слову сказать, вполне успешно выставлявшийся в Германии: «Вот один жирный гусь-вожак оторвался от стаи и полетел, и все остальные теперь предоставлены сами себе»¹⁹. Ревнивец Немухин – один из крупнейших, наряду с Кабаковым и Штейнбергом, художников-нонконформистов старшего поколения –  свое недовольство Кабаковым даже визуализировал в концептуалистском ключе: в туалете его квартиры в Ратингене²⁰ у него висел рулон белой туалетной бумаги, расписанный монограммами «Илья Кабаков» – саркастический намек на «элементарность темы в ʽБелыхʼ альбомах» Кабакова²¹. Демонстрируя его, Немухин, иронически улыбаясь, говорил: «Вот у меня тоже объект. Называется ʽКабаковʼ».

Будучи человеком умным и наблюдательным и, кроме того, состоя в близких личных отношениях с супругами Виктором и Маргаритой Тупицыными²², Немухин хорошо понимал, как формируется художественный процесс на Западе и каковы лично у него шансы стать «международным русским художником». Общаясь с ним многие годы, я никогда не слышал от него сетований на то, что Тупицыны, мол, продвигают Кабакова, а не его.

Впоследствии сам Кабаков самоуничтожение советского нонконформистского сообщества переосмыслил как тотальную парадигму Новейшего времени. По его мнению, во всем мире «разрушились отношения среди художников. Чтобы искусство росло, художники должны общаться с художниками и иметь свой гамбургский счет – как теннисисты должны мериться силами с теннисистами, а скрипачи со скрипачами. До какой-то поры это происходило и в арт-мире. Но случилось страшное – прекратились взаимоотношения художников, каждый из них имеет отношения скорее с нехудожниками: бизнесменами, медийными людьми, людьми успеха... Это страшнейшая трагедия, потому что искусство может вырасти, как музыка или балет, только в пределах своей профессии. Происходит полная депрофессионализация искусства, отсюда – культ звезд... Художник не соревнуется с другими художниками, а говорит о своем успехе в социуме»²³.

Что же касается темы «взаимоотношения художников», то здесь, в связи с вышеприведенными текстами об отношении к Кабакову бывших товарищей-нонконформистов, не лишне вспомнить, что Малевич, с которым Кабакова прямо сопоставляют уже с 1993 года²⁴, в зените своей славы был в ссоре с большинством своих старых товарищей – знаменитых художников из стана Первого русского авангарда (Матюшиным²⁵ и Татлиным²⁶, например).

Кабаков принимал участие в коллективных выставках советских нонконформистов с 1965 года²⁷, т.е. с самого начала их организации на Западе, представляя свое искусство, например, на таких престижных арт-площадках, как Galerie Gmurzynska-Bargera (Кёльн, 1970), Galerie Dina Vierny (Париж, 1973), в Музее изящного искусства в Берне (Швейцария), в Kunstmuseum Bochum (ФРГ, 1974), в Künstlerhaus (Вена, 1975), в Palais des Congres (Париж, 1976), в Institute of Contemporary Art (Лондон, 1977) и многих других. С конца 1980-х годов Кабаков начал выставляться и в США – помимо отмеченных выше индивидуальных выставок в галерее Р. Фельдмана, укажем выставки в Филадельфии (Institute of Contemporary Art, 1989) и в Krannert Art Museum and Kinkead Pavilion (Иллинойс, 1992). Участвовал он и в коллективных экспозициях московских концептуалистов – в нью-йоркском New Museum of Contemporary Art (1991) и в American Fine Arts (1992). Нельзя не отметить, что удивительно высокий по сравнению с деятельностью большинства современных художников выставочный «темп» – не менее 10-12 выставок в год – Кабаков задал уже с конца 1980-х годов, а в содружестве с Эмилией неизменно, вплоть до 2014 года, делал по 12-15 персональных выставок в год, одновременно участвуя в 25-30 групповых экспозициях, организуемых по всему миру. Это свидетельствует о необыкновенной энергии и поразительной работоспособности Ильи и Эмилии Кабаковых – художников, которые уже с начала их совместной деятельности никак не подпадали под определение «молодые».

Кабаков привез в Америку артефакты русского концептуального искусства, формальный язык которого был американцам хорошо знаком, ибо концептуализм, как оформленное манифестами художественное направление, возник именно в США²⁸. Один из основоположников американского концептуализма художник Джозеф Кошут²⁹ видел его значение в «коренном переосмыслении того, каким образом функционирует произведение искусства – или как функционирует сама культура <…>, искусство – это сила идеи, а не материала»³⁰. Классическим образцом концептуализма стала композиция Кошута «Один и три стула» (1965 г.), включающая стул, его фотографию и описание предмета из словаря. Первой программой-манифестом концептуального искусства многие критики считают выставку, состоявшуюся в январе 1969 г. в Нью-Йорке, в которой приняли участие Дж. Кошут, Д. Хьюблер, Р. Берри и Л. Вейнер³¹. В СССР, естественно, ничего об этих изысках буржуазного искусства не сообщалось. Но, несмотря на информационный вакуум, новые идеи, как вспоминают многие московские концептуалисты, как бы носились в воздухе. Кабаков был одним из первых, кто благодаря своей интуиции сумел прочувствовать актуальную ситуацию в мировом арт-пространстве. За ним потянулись и другие. Борис Гройс проинформировал международное художественное сообщество о существование в советском «независимом» художественном движении самобытного направления – «Московский романтический концептуализм»³². Сам Кабаков полагал, что возникший в условиях тоталитарной идеологической опеки «...Московский концептуализм синхронен и по времени, и по идеям со всем, что было в мире»³³.

С конца 1960-х годов Кабаков начинает иначе интерпретировать живопись – некий рабочий инструмент: «мазал» – используя его собственное выражение – не по холсту, а по зрителю. Все живописные категории – фактура, цвет, колорит и т. п. – для него теперь не имеют никакого значения. Он ориентируется лишь на вербальность, на форму текста. Художник метит структуры коммунального пространства различного рода вербальными «знаками»: цитатами, плакатными заголовками, текстами почтовых открыток, выписками из протоколов собраний, товарищеских судов и домовых книг... В полном соответствии с программными заявлениями Кошута текст (вербальность) становится у него основой всех его визуальных проектов³⁴.

Кабаков прибыл в США не только как художник-концептуалист особого «советского розлива»³⁵, но и как автор фундаментальных теоретических исследований в области современного искусства. Он претендовал – и, как показало время, небезосновательно – на звание крупнейшего художника-теоретика второй половины ХХ в. после Каземира Малевича. Как мыслитель Кабаков работал на стыке художественных, социологических и культурологических полей, что без труда можно проследить по текстам его книг с Борисом Гройсом³⁶. Присвоение ему почетных степеней «доктора философии» университетов Сорбонны и Берна является отнюдь не только данью уважения по отношению к имени выдающегося современного художника, но и оценка его личности как незаурядного мыслителя. В американский период жизни Кабаков подтвердил свои амбиции «теоретика» изданием целым рядом книг по теории искусства, в которых подробно анализировались сформулированные им метафизические, по своей сути, концепции «персонажности», «коммунальности», «утопии», «скуки», а также принцип «тотальной инсталляции». Вот, например, формулировка концепта «персонажности»:

 

«...каждый человек является персонажем. <...> Понятие персонажа связано, прежде всего, c абсолютным недоверием к такой возможности. Предполагается, что мы, начиная жить на этом свете, вынуждены говорить на том языке, на котором уже говорят другие вокруг нас. Мало того, культура, которую мы застали и которую не мы придумали, уже диктует нам те формы и те конвенциональные способы, которыми мы будем сообщаться с внешним миром. Трагедия, или, скажем, разрыв между тем, что мы думаем внутри себя, кто мы есть внутри себя, сталкивается с тем, что мы узнаем, кем мы должны быть для других. Я не знаю, как построена эта психологическая пьеса у других людей – у тех, которые хотят быть искренними, но для себя я узнал интересную вещь: я начал говорить языком, которого от меня ждали, раньше, чем я начал говорить внутри самого себя. Вот этот разрыв внутреннего текста с тем, каким я должен быть в каждой ситуации, является стабильным; это постоянное противостояние внутреннего голоса, внутреннего вúдения себя и того, каким ты должен быть для того, чтобы тебя приняли, существует как стабильное и постоянное состояние внутри, так сказать, персонажа. Персонаж – это как раз тот выращенный монстр, которыми мы все, как мне кажется, являемся в ситуации – в столовой ли, на улице, на нашей работе, – мы есть полное соответствие тому языку, который уже сформирован в национальном, каком угодно обществе. Как правило, человек не рефлексирует об этом, считает, что это вполне естественно, – быть такой промокашкой, которая адаптируется к внешней жизни. Мало того, в этом невероятная угроза: страх выпасть из этой конвенции, страх не быть персонажем настолько силен, что мы считаем, что мы есть те, кем мы являемся для внешнего существования. Если же смотреть на это как на проблему художественности, то мы поставлены в следующую ситуацию: быть видным (что значит быть художником? – это быть видным. Продукты, которые мы создаем, должны быть видны. Тем самым и мы становимся видными) или не быть видным? Это страшная альтернатива, и каждый художник решает ее в том смысле, что раз мы существуем для этой видности, мы должны выполнить все условия этого общества и этой ситуации ‘сегодня и здесь’ для того, чтобы быть видными. Но быть видным – это значит всё время быть персонажем. И персонажем бесконечно, который никогда не прорывается. Мы становимся для других непрерывным объектом – с непрерывной кожей, с непрерывной поверхностью. И тот, кто мы есть, или кого мы не знаем, не имеет языка, но он находится внутри этого персонажа. Вокруг чего я сейчас кручусь – разрыв между нашим внутренним неясным и амебообразным чем-то (страдающим или каким угодно) сталкивается с нашим твердым персонажным яйцом, в котором каждый из нас заключен. Об этом можно говорить с печалью или радостью, но всё это говорится для того, чтобы еще раз подкрепить мысль о том, что никакая идентика невозможна. Пока мы хотим быть, мы становимся персонажами»³⁷.

 

Коммунальность – подневольное совместное проживание людей в некоем замкнутом пространстве, являющим собой «телесность» советской коммунальной квартиры, стала основным исследовательским полем Кабакова. На нем несколько десятилетий разворачивалась вся его художественная деятельность: инсталляции, графические альбомы и «комнаты», объекты, картины… «Коммунальность представляет собой некий собирательный образ, в котором фокусируется и наглядно проявляет себя вся разношерстность, разноэтажность нашей действительности. Коммуналка для меня оказалась тем самым центральным сюжетом, которым для Горького была ночлежка в пьесе ‘На дне’. Ночлежка – чрезвычайно удачная метафора, потому что это как бы заглядывание в яму, где копошатся мириады душ. В пьесе ничего не происходит – там все говорят. Наша советская жизнь, русская, точно так же тяготеет к местам, являющимся зонами говорения. И вот коммуналка оборачивается такой советской версией ‘На дне’»³⁸. «Коммунальная квартира для концептуалистов – наиболее емкая модель советского образа жизни – арена формирования и действия его центрального персонажа – «гомо советикуса». <…> коммунальная квартира осознается в московском концептуализме как пространство, структурирующее мирочувствование советского человека, его образ мысли и систему поведения. И шире – идеология коммунальности предстает как универсальная структура, – подобная языку, – помимо воли человека заданная ему природой»³⁹.

По утверждению Кабакова,

 

в «условиях доминирования словесного океана неизбежен высокий уровень реакции общественного тела на тотальное присутствие текста. И возникают лакуны безмолвия, потребность в этих щелях и окнах, гравитация в сторону бессловесности. Бессловесность в общем репрессивном словесном море воспринимается как откровение. Молчание и неговорение идентифицируется с магическим существованием. Художники <…> – чудесная находка этих лакун, лишенных слов. Т.е. прямо противоположное тому, что ты говоришь. Внутри себя они искали выход за речевой барьер. Коммунальная артикулированная речь – тяжелая, злобная, негативная. Попытки выхода за речь повседневности (а в русской культурной традиции было много таких попыток, в частности, визионерское искусство <…>) – это опьяняющая возможность не говорить, а делать что-то по наитию сладких видений, магических зрелищ и подлинных миров, которые как бы открылись твоему взору. <…> Я полон почтения к опыту визионерства, но считаю, что речь, будучи вездесущей, проступает не только на коммунальном уровне. Коммунальность является одной из арен репрессивной, оголтелой демонстрации этой речи, которая звучит и на других уровнях вплоть до уровня ‘сверх-я’. И то последнее, истинное слово, которое произносится ‘честным и нравственным’ человеком, многократно проиерархизировано – в зависимости от того, какой этаж речи устраивает данного индивида. <…> я вслушиваюсь в коммунальное тело, предполагая, что оно окружено молчанием. Я не верю и в его тотальность, в то, что оно всемирно. Я его очерчиваю Советским Союзом – словесной помойкой от Чопа до Камы, но за пределами страны – для меня полная неясность. Коммунальное тело – как рой пчел, но рой имеет края. За краями шума коммунальной речи – тишина. Шум оглушающий, но он не тотален. <…> я живу, пока говорю, а пока я живой человек, я могу изъясняться только на коммунальном уровне. И мои надежды, что через меня будет вещать высший голос, – минимальны. Даже если вдруг это случится, он заговорит на языке коммуналки. <…> Выйти за пределы коммунальной речи. Но одновременно, и заговорить ее, поучаствовать в ней и не быть выброшенным, потому что для меня это жизнь, я не представляю себе жизни вне коммуналки. Трансцендировать за пределы коммунальности – это стать ангелом⁴⁰. Пока я реальный человек, я обречен на говорение, но это говорение только в пределах коммунальной словесности. У меня нет другой речи. <…> Я нахожусь под давлением жуткого объема нарраций с учетом того, что я вижу каждого из говорящих. Когда я делаю рисунок, я помещаю его на стену и одновременно как бы растворяюсь в толпе зрителей, прислушиваясь к тому, что говорят об этом другие. И я, слыша подобные голоса, стараюсь сделать рисунок таким образом, чтобы он активно участвовал в этой голосовой полифонии. Контакт – это ведь не обязательно ответ или вопрос другому. Это порой всего лишь участие. Я стараюсь не отключать «микрофон» другого. Это важный момент! Я очень хорошо настраиваюсь на тексты, поступающие от других людей. Рисунок в моем случае есть истерический феномен, обладающий свойством ‘слышать’, что в этот момент о нем говорят. То есть не я слышу, а он. И он не остается равнодушным. <…> Если не говорят обо мне, значит я мертв. Смерть воспринимается как неучастие в голосовом контакте. В музее я сгораю от зависти, когда смотрю на Вермеера. Причина в том, что при виде его картин зрители всегда говорят, издают голоса; плохих художников не обсуждают, их как бы нет. Словом, быть в виде картины – это участвовать в разговоре. Качество разговора безразлично. <…>  Всё, что человек сказал, – это коммунальный текст, и с ним я могу обращаться как с мусором. По сути, это и есть антимодернизм или постмодернизм – отказ верить в великое слово, которому ‘предначертано’ построить светлое будущее. Вообще, отказ от придания речи онтологического статуса. В этом смысле мое понимание глубоко органично»⁴¹.

 

Здесь необходимо сказать о восприятии западным зрителем кабаковского концепта «коммунальности» – достаточно для Запада непривычного, экзотически-диковатого. В Европе на выставках «Ilyа & Emilia Kabakov» искусствоведы нередко даже проводили со зрителями разъяснительные собеседования. Дело в том, что хотя визуально язык кабаковских инсталляций вполне «узнаваем», их смысловое наполнение крайне специфично. Оно и знаково, и символически, и сюжетно отражает тотальную атмосферу общества «развитого социализма» – огромного общежития, коммунальной квартиры, где, по словам Кабакова,  «каждый знает, какого цвета у другого говно». Что касается США – страны, славящейся своим безудержным индивидуализмом, то здесь концепт «коммунальности», по всей видимости, не должен бы быть интересен публике. Однако, как вспоминает Эмилия Кабаков, уже: «...На первых выставках Ильи американцы выказывали живейшую заинтересованность. Они внимательно рассматривали все детали инсталляций, задавали множество вопросов». Кабаков рассказывал: «Когда музей Hirshhorn в Вашингтоне реконструировал мою инсталляцию ‘Десять персонажей’, там произошло нечто неожиданное. Служители музея, по преимуществу – черные, которые, как мне сказали, обычно достаточно индифферентны по отношению к тому, что выставляется в музее, в данном случае оказались кровно заинтересованными в происходящем, активно пропагандируя мою инсталляцию, объясняя ее посетителям и т.п. И всё это по той причине, что им было легко идентифицироваться с репрезентацией коммунального мира, в котором они тоже выросли. И это доказывает, что коммуналка знакома западному человеку»⁴².

Как пример, подтверждающий правоту точки зрения Кабакова, приведу воспоминаниями об осмотре мною его инсталляции  «Лечение живописью» («Healing with Painting»), экспонирующейся в постоянной экспозиции гамбургской художественной галереи Кунстхалле. Экспозиция представляет собой «коммунальное пространство», в котором обшарпанная белая дверь открывается в комнату со скрипучим дощатым полом и грязновато-белыми стенами. На доске объявлений вывешено отпечатанное на машинке убористым мелким шрифтом расписание часов приема больных и сеансов терапии. Здесь можно также ознакомиться с методикой лечения, согласно которой пациент, не раздеваясь, ложится в кровать, откуда под аккомпанемент классической музыки рассматривает картины. Зрителю дозволяется полюбоваться двумя кабинетами, оснащенными кроватями с панцирной сеткой, жалкими тумбочками и огромными картинами в золоченых рамах, написанных в манере «плакатного» соцреализма начала 1950-х годов. На одной картине представлен «западный» пейзаж: старинный замок на фоне горного озера, на другой – «восточный»: Парк культуры и отдыха (псевдоантичная колоннада на возвышении, помпезная лестница в обрамлении каскада фонтанов). Всё это – врачебный кабинет, где практикуется «Лечение нервных болезней по методу доктора И. Д. Лункова».

В инсталляции всё сделано «взаправду», но образы реального мира – «дверь», «коридор», «деревья в парке», «кровать и табуретка», «облака на небе», «текст в рамке», «картина», «пятна солнечного света» и просто «пятна» – существуют сами по себе, как «пустой знак». Согласно определению, данному по отношению к искусству Кабакова поэтом Всеволодом Некрасовым: «Это не форма и не содержание, а связующий их процесс». Здесь, на глазах у зрителя и при его соучастии «...Художник творит процесс, цель которого, – выделить из совокупности многозначных структур, объектов и знаков некую ‘вещь’, тот самый ‘философский камень’ <...> [который] одновременно абсолютен и относителен <…> Он абсолютен как целое, но относителен в своей фрагментарности»⁴³. Покинув пространство инсталляции, я на выходе еще раз обратил внимание на входную дверь – подобная дверь была в моей московской коммуналке на Покровке, где мне суждено было прожить 25 лет! Теперь, находясь в зале музея, она являла собой не банальный атрибут советской «коммунальности», а художественный объект, и я поразился ее эстетическому своеобразию. В это время ко мне подошла смотрительница, у которой я до этого поинтересовался, где именно размещена инсталляция Кабакова. Признав во мне по акценту русского, она стала рассказывать, что и у них тоже были такие двери! Особенно в ее детстве, после войны. И по всему было видно, что эти воспоминания, спровоцированные одной из «структур» кабаковской инсталляции, ей приятны, возможно, как память о детстве, о чем-то давным-давно канувшим в небытие, но глубоко родном и милом.

Одна из проблем рецепции концептуального искусства заключается в его элитарности. Обычный зритель охотно рассматривает произведение искусства, но очень немногие способны включиться в процесс его творческого постижения, особенно когда текстуальная часть выставочного экспоната, предполагающая акт «прочтения», нечитабельна, т.к. написана на чужом и непонятном для зрителя языке. Вот, к примеру, любопытные свидетельства о рецепции кабаковских инсталляций немецкими зрителями, сделанные одним из интеллектуальных противников концептуализма: «В 1998 году в Берлине состоялась презентация очередной инсталляции Кабакова. В музейном зале были выстроены каморки, изображавшие советские больничные палаты, штук шесть или восемь. Входные двери настоящие, советские⁴⁴, с многослойной облезающей масляной краской. Внутри тумбочка, железная кровать с панцирной сеткой, больничным бельем и байковым одеялом. В каждой палате работающие в автоматическом режиме диапроектор и магнитофон. На стене за кроватью непрерывно демонстрируются слайды – старые фотографии из семейного альбома Кабаковых под комментарий кого-то из членов семьи⁴⁵. Немецкая публика переходит из комнаты в комнату с тем же выражением, что и десять лет назад, – молчаливо-скучающе-подавленным»⁴⁶.

Говоря о «коммунальности» – осевой теме искусства Кабакова – нельзя не отметить, что его интересует в этом социальном феномене только ее «репрессивная форма». «Коммунальность» как форма добровольного общежития по взаимному соглашению, – например, земледельческие коммуны толстовцев, уничтоженные большевиками, кибуцы в Израиле, религиозные коммуны шейкеров, амишей и раппитов в США, или же коллективные жилищные товарищества в Германии, остаются вне поля его внимания.

В контексте «репрессивности» выступает у Кабакова такой важный и колоритный персонаж советского коммунального пространства, как «еврей». И хотя в диалогах с Гройсом⁴⁷ художник поднимает тему своего еврейства, она всегда отражается в его работах косвенно – путем включения в массу знаковых персонажей типично еврейских фамилий (Шарль Розенталь, или Игорь Спивак, например). Впрочем, одна из самых трогательных серий картин Ильи Кабакова – «Они смотрят», своего рода живописная ретроспекция фотографий из семейного альбома, – по совокупности своих знаковых характеристик и специфическому настроению вполне может быть отнесена к разряду «еврейских». По мнению Бориса Гройса,

 

«...в контексте русско-советского искусства выделить некую еврейскую идентичность весьма трудно, если не невозможно. В то же время попытка выявить ‘русскость’ в творчестве русских художников-евреев кажется далеко не столь бесперcпективной. [В нонконформистской среде] наиболее интересные художники еврейского происхождения использовали свою относительную, говоря языком Бахтина, ‘вненаходимость’ в отношении советской действительности как шанс, позволяющий рассмотреть и проанализировать эту действительность со стороны. <…> тогдашний полуофициальный статус евреев как потенциальных эмигрантов создал психологическую дистанцию между ними и остальным советским населением <…>. Это положение ‘на краю’ или ‘в углу’ было эксплицитно тематизировано в работах Ильи Кабакова. Но существование ‘в углу’ было понято им не как приглашение к поискам еврейской национальной идентичности, а, скорее, как стартовая площадка для выхода в универсальное, космическое, ‘чисто белое’»⁴⁸.

 

Концепт «коммунальности» в самых различных его аспектах был более чем за четверть века совместной работы визуализирован Эмилией и Ильей Кабаковыми на арт-площадках США, Европы, Азии и Австралии. В первую очередь, здесь следует говорить о его «тотальных инсталляциях» – особо крупных пространственных объектах, впервые в истории искусства теоретически заявленных⁴⁹ и внедренных в выставочную художественную практику именно Ильей Кабаковым. «Тотальную инсталляцию» Кабаков сделал «визитной карточкой» всего своего искусства. Идея тотальной инсталляции, вспоминает Илья Кабаков, «мне пришла в голову еще в Москве, в 1984–1985 годах, когда я уже проектировал разные инсталляции, которые нельзя было сделать в Москве. Как только я выехал, там это стало возможно…»⁵⁰ Согласно Кабакову, «тотальная инсталляция» – это «инсталляция, построенная на включении зрителя внутрь себя, рассчитанная на его реакцию внутри закрытого, без ‘окон’, пространства, часто состоящего из нескольких помещений. Основное, решающее значение при этом имеет ее атмосфера, аура, возникающая из-за покраски стен, освещенности, конфигурации комнат и т.д., при этом многочисленные, ‘обычные’ участники инсталляции – объекты, рисунки, картины, тексты – становятся рядовыми компонентами всего целого»⁵¹. Примером наиболее цельного воплощения подобной синкретической художественной идеи является, в частности, храм, где действительно достигается синтез всех жанров искусства. Вот как Кабаков описывает свое посещение знаменитого Баптистерия Св. Ионна во Флоренции в 1993 году: «...Я стоял в центре мира. Не внутри знаменитого храма Римской эпохи и не внутри одного из множества других памятников, рассыпанных по Флоренции. Я стоял внутри мира, как я его свернутым видел внутри себя, как если бы я хотел его видеть как ясную, хорошо представленную модель. И теперь она была не в мечтах и предположениях, а дана во всей материальной реальности, в блистательной и совершенной инсталляции»⁵².

Кабаков всегда предлагает зрителю быть не пассивным потребителем художественного продукта, а войти с ним в контакт и, более того, включиться в концептуально сформулированный и визуализированный художником дискурс. Ранние концепты Кабакова, с которыми он вышел в западноевропейское арт-пространство – это «Вдоль окраин» («Along the Margins», 1985), «Концерт для мухи» («Concert for a Fly», 1986), «Перед ужином» («Before Supper», 1988), «Где эти маленькие белые человечки?» (Where Are These Little Men?, 1989), «10 альбомов: 10 персонажей» («10 Albums: 10 Characters», 1989), «Бездарный художник и другие персонажи» («The Untalented Artist and Other Characters», 1989), «Выставка одной книги» («Exhibition of a Book», 1989), «Семь выставок одной картины» («Seven Exhibitions of a Painting», 1990), «Корабль» («The Ship», 1990), «Цели» («The Targets», 1991), «Моя родина. Мухи» («My Motherland. The Flies», 1991), «В память о приятных воспоминаниях» («In Memory of Pleasant Recollections», 1992), «Жизнь мух» («The Life of Flies», 1992). Под брендом «Ilyа & Emilia Kabakov» ряд концептов был почти на порядок расширен, однако их метафизическое наполнение и лейтмотив «коммунальности» остались: «Маленький человек и ужасающий Социум», вырастающий из экзистенциальной проблематики гоголевского Акакия Акакиевича и несчастного таракана «в щели большого шкапа» обериутов. «Человек, улетевший в космос из своей комнаты в коммунальной квартире», «Человек, улетевший в свою картину» и весьма провокативная инсталляция «Мы – свободны» («We Are Free», 2015) в итальянской галерее An Gimignano, – все эти инсталяции зачинают один и тот же дискурс на тему модусов бытия мира в его неразрывной связи с бытием человеческого сознания», говоря в терминах экзистенциальной философии Хайдеггера. По сути своей все кабаковские инсталляции репрезентируют в визуально-художественном поле хайдеггеровские экзистенциалы: «бытие-в-мире», «бытие-с-другими», «бытие-к-смерти», «страх», «решимость» и др.

«Жили мы в коммунальной квартире, и все ходили в один туалет... Господи! Как построить и сохранить стену между собой и другими, и чтобы ‘они’, эти другие, только показывались над краем этой стены, но не прыгали ко мне сюда, вовнутрь отгороженного от них пространства?» (Из аннотации к выставке 2004 года «Туалет»)

Если говорить о культурологических «корнях» искусства Ильи Кабакова, то нельзя не вспомнить, что как художник он в 1960–1970 годы начинал с развития обериутской тематики, тогда глубоко упрятанной в недрах советских спецхранов и архивов.

 

Страшно жить на этом свете,

В нем отсутствует уют, –

Ветер воет на рассвете,

Волки зайчика грызут⁵³.

 

Однако Кабакова интересует не только сам «человек» и его страх, но, в равной степени, и его место в социуме и возможность выхода за его пределы – прорыв того, кто принадлежит «наличному», в иное бытийное пространство. Работая со зрителем, Кабаков во всю мощь демонстрирует «игру мыслителя с системой мысли». При этом неподготовленный зритель оказывается в роли интеллектуальной «жертвы». Он духовно мельчает, переключает свое сознание с оценки системы на постижение составляющих ее структур. «Тотальная инсталляция», заманив такую «жертву» в свое нутро, – например, в плохо освещаемый коридор коммунальной квартиры, – «обрабатывает» ее там, чтобы она «одомашнилась», превратилась в одну из ее составных частей: предмет столовой, туалета, багаж «красного вагона» или в одну из составляющих мусорной кучи. Индивидуальность «жертвы» значения не имеет и никак не учитывается: «Все – только люди, то есть обитатели той или иной коммуналки. <...> И неважно, что один говорит про колбасу, а другой видит свечение небесных сил, – это всё только текст. <...> Они как бы все в большой общей помойке»⁵⁴. Даже в первой кабаковской инсталляции на тему альтернативной истории искусства, посвященной художнику Розенталю (Штедель музей во Франкфурте-на-Майне, 2001), пожертвовавшему искусом модернизма во имя соцреалистической нирваны, – «Жизнь и Творчество Шарля Розенталя (1898–1933)», – акцент делается не на психологическом портрете личности, а в первую очередь, на представлении идеи. Это акцентируется в развернутой рецензии, посвященной данной экспозиции: «Критики считают проект Кабакова этапным для современного искусства, а Шарля Розенталя – ‘идеальным художником’, вобравшим в себя эстетические взлеты и падения ХХ века. Что же касается зрителей, то некоторые из них вообще не поняли, при чем тут Кабаков, если работы написаны Розенталем? Впрочем, автор проекта предусмотрел и такую реакцию. ‘Если во что и должен верить зритель в инсталляции, так это в идентичность вещей и, естественно, в “идентичность” автора, их изготовившего’, –пишет он в книге ‘О тотальной инсталляции’», – замечает О. Козлова в эссе «Повесть об идеальном художнике»⁵⁵. Выставка работ Шарля Розенталя – пример идеальной инсталляции, воссоздающей атмосферу ретроспективы малоизвестного художника. Типичная музейная экспозиция: классическая развеска, классическая подсветка... Только те, кто знаком с теорией Кабакова об инсталляции, понимают, что «музейное» пространство экспозиции (с красными стенами, пилонами, старыми рамами) встроено в современное стерильное помещение музея Штедель.

Придуманный Кабаковым Шарль Розенталь родился в городе Херсоне в 1898 году. Он был восьмым ребенком в бедной еврейской семье. Его отец-фотограф зарабатывал на хлеб, делая портреты соседей, Шолом ретушировал фотографии. Когда он подрос, его отправили к состоятельным родственникам в Санкт-Петербург. С 1914 года Розенталь учился в Училище технического рисования барона Штиглица, а в 1918-м отправился в Витебск учиться у Шагала, а затем у Малевича. В отличие от реальных учеников мэтра, Шолом не стал верным последователем супрематизма и в 1922 году уехал в Париж. В Париже Шолом стал Шарлем. Жизнь его окончилась трагически и нелепо: в апреле 1933 года на Монмартре художника сбил автомобиль. Наследие Розенталя – около 70 картин, более 80 рисунков, а также скульптуры, объекты, записи; всё пережило войну и спустя несколько десятилетий предстало перед зрителем. Факты жизни своего персонажа Кабаков проиллюстрировал фотографиями и даже личными вещами художника. В том же 1933 году на Украине родился Илья Кабаков, придумавший Шарля Розенталя и заявивший о своем преемстве.

В первом зале выставлены парящие под потолком планеры и объект «Крылья», которые напоминают о раннем авангарде, Татлине и конструктивистах. Тема «белого» в творчестве юного Шолома отсылает не только к Малевичу, но и к самому Кабакову и его «коллегам по андерграунду» – Булатову, Васильеву, Штейнбергу. Вообще, прием «воспоминаний о будущем» пронизывает весь проект Кабакова. Кульминация ретроспективы – два гигантских холста 1930-х годов «Всадники» и «Аукцион», шедевры «романтического реализма». Вдохновленный Жерико, Шарль и тут «оригинален». Его произведения, как замечает Козлова, – это уже «концептуальные объекты». Перед каждой картиной пульт со множеством кнопок, около каждой кнопки – текст. Нажимая на кнопки, зритель включает размещенные за холстом лампочки, высвечивающие того героя картины, к которому этот текст относится. В этом намеке «Розенталя» на жанр диарамы прочитывается будущий механизм «кликания» компьютерной мышкой на онлайн ссылку. Тем самым шедевры Розенталя 30-х годов являются «протоинтернетными» проектами. «Победа над реализмом» – так можно назвать заключительный акт драмы, разыгрываемой Кабаковым-Розенталем. Белая пустота, с которой некогда начинал Шолом-Шарль, вновь торжествует. Напомним, что и ранние альбомы Кабакова заканчивались белым листом – символом смерти персонажа. В наше «постаутентичное» (по определению Гройса) время, когда культура насквозь цитатна и прямое авторское высказывание невозможно, псевдоавтор оказывается фигурой едва ли не более подлинной и уж наверняка – более идеальной.

За годы совместной работы Ильи и Эмилии Кабаковых множество самых разных метафизических концептов было визуализировано в тотальные инсталляции – «The Grand City», «Where Is Our Place?», «MANAS», «The Ship Of Tolerance» и др. Во всех инсталяциях задействованные жанры искусства, будь то живопись, музыка, скульптура, по существу только означены, превращены в элементы, лишенные своей природной сущности. При этом попадающий в пространство их действия зритель оказывается «жертвой» своеобразной «идеологической обработки». Эмилия Кабакова в своих комментариях особенно выделяет один аспект: кабаковские инсталляции абсолютно не депрессивны. Даже в инсталляции «Туалет» негативный шок зрителя гасится абсурдистской иронией. Художники, хотя и манипулируют зрителем-«жертвой», но достаточно гуманно, стараясь не травмировать его психику. Более того, на примере инсталляции «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» в коммунальной квартире, можно даже утверждать, что их искусство вполне оптимистично, ибо манифестирует идею возможности личной свободы.

Говоря о себе, Илья Кабаков особо подчеркивает свою инаковость, отчужденность от советского социума:

 

«Нельзя было жить в Советском Союзе и не дистанцироваться от общего одичания. Ирония – это была дистанция. Читая книги, ты смотрел на окружающее с точки зрения прочитанного. К этому могло быть разное отношение – либо этнографическое, когда ты чувствовал себя посланцем английского географического клуба в Африке, который смотрит на жизнь людоедов. Либо гневное отношение: ‘За что мне такая собачья жизнь?!’ Это отчаяние. И еще было третье – ощущение себя маленьким человечком Гоголя. Несмотря на то, что тебя давят, у тебя есть твои идеалы, шинель, твое пищащее самосознание. С одной стороны, ты – наблюдатель, с другой стороны – ты пациент. <...> Во время закрытых, изоляционных систем, какой была советская, более успешно сопротивляются ситуации интровертные люди. В их воображении существует библиотека, в которой они постоянно перелистывают страницы. У них также невероятно развито воображение – это тот ресурс, с которым интроверты ежедневно имеют дело. И наконец, рефлексия – интроверт постоянно оценивает всё происходящее с многочисленных точек зрения. <...> Да, я остаюсь, конечно, тем же самым человеком – я же до [55] лет прожил <...> в Советском Союзе, а там [– на Западе,] я работаю. Очень смешно всё это. Я принадлежу к тому типу, который ни там, ни здесь. Сегодня огромное количество подобных существ»⁵⁶.

 

Вместе с тем Илья Кабаков – пример человека, которому удалось, наконец, проломить потолок в комнате своей советской коммуналки и улететь. На Западе, как он считал, ему посчастливилось «застать самый прекрасный период в жизни западного мира искусства – с конца 80-х до 2000 года. Это был чистый, незамутненный расцвет музейного и выставочного дела в Европе и Америке. Я попал к своим. Счастлив я был безмерно – как музыкант, который переезжает из одного концертного зала в другой и везде дает концерты. <…> Я был Синдбадом-мореходом, который должен был рассказать Западу про эту страшную яму, из которой я смог принести какие-то сигналы и рассказы. Я думал, что этой злости, отчаяния и тоски мне хватит на всю мою жизнь, но так вышло, что вывезенный мной с родины бидон очистился, и теперь мне больше нечего рассказать»⁵⁷.

И хотя Кабаков утверждал, что после краха СССР его «бидон» пуст, интерес в мире к концепту «коммунальность» ничуть не угас. Скорее, напротив: благодаря его международной репрезентации брендом «Ilyа & Emilia Kabakov», он стал узнаваемым везде. В настоящее время репрессивная коммунальность является, например, нормой практически любого исламского социума, а значит, доброй трети всего современного мира.

В последние годы жизни Ильи Иосифовича «Ilyа & Emilia Kabakov» совершили явно провокативный поворот от инсталляции к станковому искусству. Они выступили в традиционном амплуа живописцев, от которого Кабаков в предыдущие десятилетия своей художественной деятельности демонстративно дистанцировался. Первая грандиозная выставка их живописи «A Return to Painting. Eine Rückkehr zur Malerei. 1961–2011», состоявшаяся в начале 2012 года в Шпренгель музее (Ганновер, ФРГ), привлекла к себе большое внимание зрителей и прессы. Зимой 2015 года в нью-йоркской Pace Gallery также была открыта экспозиция новых живописных работ «Ilya and Emilia Kabakov: New Paintings». Здесь, как и во всех своих предыдущих экспозициях, поднимающих проблему «альтернативной истории современного искусства», Кабаков выступает как мыслитель-постмодернист, убедительно демонстрируя, как в контексте актуальной парадигмы постмодерна спокойно, без идеологических конфликтов уживаются все художественные стили Новейшего времени – романтизм, модерн, авангардизм, модернизм и соцреализм. В его художественной философии все они – дети одной семьи, и каждому в «супертотальной» кабаковской инсталляции Великого Храма Искусства отведено почетное, но строго определенное место. Как гласит латинская пословица: Memoria est signatarum rerum in mente vestigium (Память – это след вещей, закрепленных в мысли).

Последняя крупномасштабная инсталляция Ильи и Эмилии Кабаков визуализировала мистический концепт «Странный город». Она была представлена 6 мая 2014 года под монументальными стеклянными сводами парижского «Grand Pale» в рамках 6-й выставки «Монумента». 22 июня 2014 года министерство культуры Франции и дирекция «Grand Pale» в специальном коммюнике подчеркивали исключительный успех экспозиции, которую увидели 145000 любителей современного искусства. По утверждению куратора выставки Жан-Убера Мартина (Jean-Hubert Martin ), «...Реализация 6-го выпуска ‘Монументы’ была доверена Кабаковым, в частности, потому, что они известны своими удивительными инсталляциями. Гигантский объем Большого дворца размером в 13500 м² Кабаковы структурировали архитектурными и художественными формами, своего рода материализацией идей и ощущений».

«Странный город» в Большом дворце, поясняет Эмилия Кабакова, –

 

это: «как бы создание такого утопического города. Или даже не утопического, а пространства искусства в пространстве искусства, в художественном пространстве. Это – культурное пространство <...> Человек заходит и знакомится с этим прекрасным пространством Гран пале. Дойдя до первой стены, он видит справа купол (Купол – это гигантская опрокинутая полая конструкция, оживляющая объeм Большого дворца космической музыкой и переливами цвета и света. – М.У.). Купол тоже отбрасывает нас к определенным культурным референциям прошлого. Это идея Скрябина, ‘музыка и цвет’, каждый звук может быть увиден в цвете. Есть люди, которые ‘видят’ звуки в цвете. <…> Там невероятные возможности для изменения цветов (несколько миллионов нюансов). Для этой выставки была подобрана специальная программа. А изначально этот купол создавался для оперы французского композитора 20-х годов Оливье Мессиана ‘Святой Франциск Ассизский’. Затем посетитель видит перед собой очень странные ворота, ведущие в никуда. Это такой обломок ворот, или обломок этого города. Через них можно пройти. И многие действительно там проходят. Наверное, посетителей привлекает возможность пройти через художественную историческую развалину. Когда же стоишь перед воротами, видишь как бы несколько входов. Перед тобой сужающийся проход. Проходишь через первые белые стены, оказываешься внутри огромного пространства. Над тобой очень красивая прозрачная стеклянная конструкция купола Гран пале. И читается параллель между этим куполом и тем, который поставили мы. Они корреспондируют, это идея ‘корреспонденций’ с самим зданием и теми объектами, которые мы построили. Архитектура проекта тоже запараллеливается. Поставленные нами арки ‘корреспондируют’ с арками Гран пале. И тут у вас возникает выбор, как в русской сказке: пойдешь налево, пойдешь направо, пойдешь прямо... И человек выбирает, куда ему идти»⁵⁸.

 

Завершают выставку две капеллы – белая и темная, с картинами Кабаковых.

 

«Посетитель попадает в пространство, которое как бы наполнено содержанием европейской культурной фантазии, мечтаний, утопических идей, – объясняет Э. Кабакова. – …И, в конце концов, мы выходим через ворота в конец жизни. Или приходим в них в самом начале. И так далее. Но, выходя из этого пространства, опять оказываешься в этом белом городе, и над тобой опять купол Гран пале. То есть по мере посещения чередуются входы и выходы из помещений, из темноты на яркий свет, в реальность Гран пале (который тоже, на самом деле – фантазия) и в реальность этого города.<…> очень много комментариев, особенно от русских зрителей, что якобы Кабаков себя и свою жену увековечил там в образах. Но на самом деле эти люди не понимают, что это – концепт, Это – концепт ‘тeмного’ и ‘светлого’. Как бы нашего прихода в этот мир и ухода. Где мы видим более тeмное, где мы видим более светлое? Это такая фантазийно-религиозная, концептуальная идея. А фотографии… – неважно, кто изображен! Неважно, какой event. Важно, что-то значительное в нашей жизни произошло. К концу жизни мы начинаем думать: что же было важно? И в памяти возникают события, лица».

 

В той же публикации Нины Карель Эмилия Кабакова размышляет о культуре «меж границ», о культуре иммиграции.

 

«Эмигрант остается эмигрантом! Поэтому он ‘висит’ как бы между двух культур. И особенно, если он культурный эмигрант. Это очень сложно – поменять культурное пространство, поменять свои привязанности, свои корни. Ведь этo вырванные корни, они болтаются в воздухе. Они висят в каком-то невероятном фантазийном пространстве. Что спасает Илью и меня – это то, что мы, конечно, не очень-то люди реальности. Мы всегда фантазируем. Это имеет большое значение в нашей жизни. Нам очень повезло. В том смысле, что мы оказались в арт-мире с самого начала. <…> Мы как-то особенно в реальность не вдавались. Это были годы, когда мы очень много работали, ездили. Сейчас мы стараемся сократить деятельность. Возраст уже такой. А тогда арт-мир был невероятно активен и очень романтичен. Я бы даже сказала, более идеалистичен. Это полностью соответствовало нашим понятиям об искусстве, нашим понятиям о том, что мы хотим делать. То есть, дело было не столько в деньгах (сколько мы заработаем), а дело было в каком-то содружестве художников, кураторов выставок и музеев. Даже, я бы сказала, некоммерческих пространств. Мы невероятно много сделали за эти годы. Мы 26 лет работаем вместе, мы сделали колоссальное количество работ, колоссальное количество выставок. И, практически, <…> очень многое бесплатно делалось. Это были некоммерческие пространства. Ты был счастлив тем, что можешь реализовать свою фантазию, реализовать художественные замыслы. Особенно для Ильи это было важно».

 

По сути, выставка инсталляций Ilya and Emilia Kabakov «В будущее возьмут не всех. Ретроспектива» стала для Кабаковых итоговой. Она была организована в рамках совместного сотрудничества трех музеев: лондонского Tate Modern, Эрмитажа и Третьяковской галереи. Впервые экспозиция была показана в Tate Modern в 2017 году, и ее открытие совпало со столетием Русской революции, что выглядело весьма символично, т.к. в своем искусстве Илья Кабаков отразил, в частности, новейшую историю России и ее переход из прошлого столетия в нынешнее. В целом же выставка была задумана как тотальная инсталляция «Жизнь художника»: она охватывала все сюжеты и темы, с которыми Кабаков работал на протяжении долгих лет.

 

Брюль

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1. С биографией художников и целым рядом их проектов и инсталляций можно ознакомиться на сайте «Илья и Эмилия Кабаков»: URL: http://www.ilya-emilia-kabakov.com/portfolio, а также Центра современного искусства «Винзавод»: URL http://www.winzavod.ru/kabakov/kabakov.html

2. Кинхольц (Kienholz) Эдвард (1927–1994), американский художник, работавший в жанре инсталляции вместе с женой Нэнси. Христо (Сhristo), он же Явашев (Yavashev) Христо (род. 1935), американский художник и скульптор болгарского происхождения, прославившийся вместе с женой Жанной-Клод де Гийебон работами, в которых «упаковываются» различные объекты – от пишущей машинки до Рейхстага и целого морского побережья. Ольденбург (Oldenburg) Клас (род 1928), американский скульптор шведского происхождения, класссик поп-арта, работает вместе с женой Косье ван Брюгген.

3. Супруги Герловины Римма Анатольевна и Валерий Маркович, американские художники, последовательные представители московского концептуализма.

4. «Комар и Меламид» – американские художники Комар Виталий Анатольевич (1943) и Меламид Александр (Альберт) Данилович (1945). До 2003 г. работали совместно. Эмигрировали в 1978 году в США.

5. Ерофеев, А. Комар и Меламид: URL: http://www.moscowart.net/rus/ artist.html?id=Komar%26Melamid

6. В 1968–1974 годах И. Кабаков создал 10 альбомов для серии «Десять персонажей».

7. R.F.F.A, New York, «Ten Characters», April 30 – June 4, 1988: URL: http://www.feldmangallery.com/pages/exhsolo/exhkab88.html. В этой галерее Илья Кабаков выставлялся также в 1990, 1992 и 1994 годах.

8. Игуменов, Валерий. Кабаков как бренд: URL: http://www.forbes.ru/-slideshow/53790-kakbakov/slide/1

9. Миллиардер Роман Абрамович и основатель московского арт-центра «Гараж» Дарья Жукова купили уникальную коллекцию работ Ильи Кабакова 29 января 2013 года. URL: https://lenta.ru/news/2013/01/29/kabakov/

10. Игуменов, Валерий. Кабаков как бренд. Указ. ресурс.

11. Skateʼs. The Art Investorʼs Service: URL: http://os.colta.ru/art_times/auctions/details/3039/

12. См., например: http://www.art-report.com/de/kuenstler/Ilya_Kabakov/91

13. Штейнберг Эдуард Аркадьевич (1937–2012), художник-постконструктивист, представитель культуры советского андеграунда. В 1960–1970-х годах тесно общался с И. Кабаковым, участвовал вместе с ним в групповых выставках, в т.ч. зарубежных. С конца 1980-х годов жил в Париже и Тарусе. В музее г. Висбаден (ФРГ) хранятся 83 работы художника, полученные в дар от его вдовы.

14. Немухин Владимир Николаевич (1925–2016), художник-нонконформист, один из виднейших представителей культуры советского андеграунда. С конца 1980-х годов и по 2005 год большую часть времени жил в Германии.

15. Алексеев, Вадим. «Я давно уехал в себя». «Независимая газета». – 2004.02.04.: URL: http://www.ng.ru/saturday/2004-04-02/15_shteynberg.html

16. Уральский, Марк. «Избранные, но незваные»: Историография независимого художественного движения. – СПб.: Алетея, 2012.

17. Игуменов, Валерий. Кабаков как бренд. Указ. ресурс.

18. Бобринская, Е. А. Концептуализм. – М.: Галарт, 1994.

19. Уральский, Марк. «Немухинские монологи»: Портрет художника в интерьере андеграунда. – СПб: Алетея, 2011.

20. Ратинген (Ratingen) – небольшой немецкий городок под Дюссельдорфом, в земле Северный Рейн-Вестфалия, где с конца 1980-х по 2004 год подолгу жил и работал В.Н. Немухин.

21. Кабаков, Илья. 60–70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве. – М.: НЛО, 2008. С. 147

22. Тупицын (Tupizyn), Виктор Григорьевич (1945), философ, математик, историк искусства, представитель культуры андеграунда. С 1975 г. в эмиграции, живет в США, работает в содружестве с женой Маргаритой Тупицыной (1955 ), историком искусства и куратором. Оба они являются активными пропагандистами искусства московских концептуалистов в целом. См., например, Кабаков, Илья, Тупицына, Маргарита, и Тупицын, Виктор. Разговор об инсталляциях: URL: http://conceptualism.letov.ru/Ilya-Kabakov-Tupitsyny-ob-installatsiyakh.html

23. Деготь, Е. Илья Кабаков: «Сейчас экстраверты командуют парадом, но так будет не всегда»: URL: http://os.colta.ru/art/names/details/3023/

24. В 1993–1994-х годах в кёльнской Кунстхалле состоялась выставка под названием «От Малевича до Кабакова. Русский авангард в 20 веке». См. каталог Russische Avantgarde im 20. Jahrhundert: Von Malewitsch bis Kabakov. München: Prestel, 1993.

25. Матюшин Михаил Васильевич (1861–1934), художник, музыкант, теоретик искусства, один из лидеров русского авангарда 1-й пол. 20 века. Композитор футуристической оперы «Победа над Солнцем» (1913), прославившей Казимира Малевича.

26. Татлин Владимир Евграфович (1885–1953), художник. Один из крупнейших представителей русского авангарда, родоначальник конструктивизма. Проект памятника III Интернационала (1919–1920) Татлина с вынесенной наружу несущей конструкцией стал одним из важнейших символов мирового авангарда и своеобразной визитной карточкой конструктивизма.

27. Castello Spagnolo, L’Aquila – Italy. «Alternative attuali II: 2. Rassegna internazionale di pittura, scultura, grafica: omaggio a Magritte, omaggio a Mirko, omaggio a Baj: retrospettive antologiche» (Current Alternatives II: 2nd International Survey of Painting, Sculpture and Graphic Art: Hommage to Magritte, Hmmage to Mirko, Hommage to Baj: Anthological Retrospectives), August 7 – September 30, 1965. Catalogue.

28. Апресян, А.Р. История концептуального искусства на Западе: URL: http://superinf.ru/view_helpstud.php?id=3469; Эстетика московского концептуализма// Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. – 2001. – №3. С. 81-108.

29. Кошут (Kosuth) Джозеф (1945), американский художник, один из пионеров концептуального искусства.

30. Кошут, Дж. Искусство после философии / Пер. с англ. А.А. Курбановского // Искусствознание. 2001. № 1: URL: http://flying-fruitfox.livejournal.com/13331.html и http://flying-fruitfox.livejournal.com/15708.html

31. Хьюблер (Huebler), Дуглас (1924–1997), американский художник-концептуалист; в 1922-м выслан из СССР. Жил во Франции; Берри (Barry), Роберт (1936), американский художник, представитель аналитического искусства и концептуализма; Вейнер (Weiner), Лоуренс (1942), американский художник и скульптор, представитель концептуализма.

32. Гройс, Б. «Московский романтический концептуализм». Журнал «А-Я» (Paris). 1979. № 1. С. 3-11; см. также: «Московский концептуализм 25 лет спустя». URL: http://www.conceptualism-moscow.org/page?id=1563

33. Илья Кабаков об особенностях «национальной» культуры: URL:  http://rupo.ru/m/2372/ilyya_kabakow_ob_osobennostyah_natsionalynoy_kuly.html

34. Уральский М. Избранные, но незваные. С. 442.

35. «Концептуализм в Советском Союзе – это вещь не случайная, он соприроден нашей социальной сфере, где место предметности очень маленькое. Мы, собственно, живем в концептуальном пространстве.» – Бакштейн, И., Кабаков, И., Монастырский, А. Триалог о комнатах. Сборники МАНИ. – Вологда: 2010. С. 248.

36. Кабаков, И., Гройс, Б. Диалоги (1990–1994). Ad Marginem: Москва, 1999; Die Kunst der Installation. –  München – Wien: Hanser Verlag (Edition Akzente), 1996; Grois, Boris. Ilya Kabakov. The Man Who Flew into Space from His Apartment. London: Afterall Books, 2006.

37. Миловзорова, Н. «Илья и Эмилия Кабаковы: ‛Такое внимание к внезапно появившемуся персонажу пугаетʼ». Gif.ru

38. Кабаков, И., Тупицын, В. Разговор о коммунальности (Н.-Й., 1989): URL:  http://conceptualism.letov.ru/Viktor-Tupitsyn-Ilya-Kabakov-o-kommunalnosti.html

39. Бобринская. Е. А. Концептуализм. С. 132.

40. Речь идет о визуализации темы «ангела», например, в работе Ильи и Эмилии Кабаковых «Как встретить ангела». Инсталляция в городской среде. Амстердам, Нидерланды, 2010.

41. Кабаков, И., Тупицын, В. Разговор о коммунальности. Указ. ресурс.

42. Кабаков И., Тупицын В. Разговор о коммунальности. Указ. ресурс.

43. Делёз, Ж., Гваттари, Ф. Что такое философия? М.: Институт экспериментальной социологии. СПб.: Алетейя, 1998. С. 59.

44. Двери, по словам Эмилии Кабаков, были куплены в Германии.

45. По утверждению Эмилии, комментарии давали сами художники.

46. Хмельницкий, Д. Концептуализм глазами реалиста. «Знамя». 1999. № 6. URL: http://magazines.russ.ru/znamia/1999/6/hmelnic.html

47. Кабаков, И., Гройс Б. Диалоги (1990–1994).

48. Гройс, Борис. Пленники универсализма: еврейские художники советской эпохи. В каталоге выставки «Современники будущего: еврейские художники в русском авангарде. 1910–1980». Под. ред. Е. Алленовой, А. Извекова, С.Кроутер. – М.: 2015:URL: http://www.lechaim.ru/4470

49. Кабаков, И. О тотальной инсталляции. München: Cantz, 1995.

50. Советы старейшин: Илья Кабаков, художник: URL: https://daily.afisha.ru/ archive/vozduh/art/ilya-kabakov-hudozhnik

51. Кабаков И. О тотальной инсталляции. Цит. по Монастырский, А. Словарь терминов концептуальной школы. М.: Ad Marginem, 1999. С. 86.

52. Там же. С. 173-174.

53. Из стихотворения Николая Макаровича Олейникова (1898–1937), поэта,  близкого к обериутам, писателя и сценариста, расстрелянного в эпоху «Большого террора».

54. Кабаков, И. О тотальной инсталляции. С. 220.

55. Козлова, Ольга. Повесть об идеальном художнике. «Итоги». 2001. № 9. (06.03.01). URL: http://www.itogi.ru/archive/2001/9/121369.html

56. Советы старейшин: Илья Кабаков, художник.

57. Там же.

58. Здесь и ниже: Карель, Нина. «Странный город» Ильи и Эмилии Кабаковых в Париже увидели 145000 посетителей: URL:  http://ru.rfi.fr/frantsiya/20140605-monumentu-kabakovykh-v-parizhe-uvideli-145-000-posetitelei