Книжная полка Юлии Баландиной:

     

    «Искусством радовать глаз и утешать душу»: переписка Евгения Климова с Александром Бенуа, 1938–1959. (2025). Составители: Климов, А.Е., Крышталева, М.К. М: «Русский путь». 256 с.

     

Вы единственный, с котором я могу общаться

на волнующие меня темы.

                                                          Е. Климов

Ваши письма удивительно созвучны

моим мироощущениям.

                                                    А. Бенуа

    Имя художника Евгения Евгеньевича Климова долгое время оставалось в тени более громких фигур современников. Ровесник двадцатого века, художник разделил и его трагическую судьбу: историческим катаклизмам он «обязан» и географией своих скитаний, и долгим забвением. Между тем творческое наследие Климова насчитывает сотни живописных работ – портреты современников, пейзажи, изображения утраченных святынь, монументальные росписи храмов, графические серии, иконопись. Помимо творческой деятельности Е. Е. Климов был одним из самых активных популяризаторов русского искусства на североамериканском континенте. Выставки русской живописи, лекции по истории русского искусства, доклады, искусствоведческие статьи, преподавание – все эти направления его деятельности были отмечены исключительной скрупулёзностью в работе и поразительной энергией.

    Рецензируемая книга – наиболее полное издание переписки двух представителей русской художественной эмиграции: Евгения Климова (1901–1990) и Александра Бенуа (1870–1960). Издание подготовлено сыном Е.Е. Климова – почетным профессором Vassar College Алексеем Евгеньевичем Климовым в сотрудничестве с хранителем фонда «Архив Музея семьи Бенуа» М.К. Крышталевой и включает полный корпус сохранившихся писем, подробные комментарии, вступительную статью и справочный аппарат. Переписка разномасштабных, но одинаково преданных искусству художников раскрывает не только личные и творческие взаимоотношения корреспондентов, но и позволяет проследить духовные искания русской интеллигенции в изгнании, её стремление сохранить культурное наследие в условиях разрыва с родиной.

    Позволю себе привести основные этапы той части биографии Е.Е. Климова, что предшествовала началу его переписки с Бенуа. Художник родился в 1901 году в Митаве (ныне Елгава, Латвия), в семье юриста и учительницы. Не приняв Октябрьского переворота, в годы Гражданской войны все члены семьи оказались на стороне Белого движения. Провозглашение Латвией независимости в 1921 году сделало для них возможным возвращение на родину. После окончания Латвийской Академии художеств Евгений Климов преподает историю искусства в гимназиях и Рижском университете. Латвийский период становится для него временем интенсивного духовного и творческого самоопределения. Он обучается иконописи и реставрации икон у П.М. Софронова, организует общество ревнителей искусства и старины «Акрополь», принимает участие в этнографических экспедициях, создаёт мозаичные композиции и эскизы на религиозные темы, путешествует по Европе, дважды посещает Советскую Россию. Все эти жизненные маршруты отражают мучительный поиск своего места в мире и в профессии, где он не принадлежит ни латвийской современности, ни советской действительности. Именно к этому времени относится его первый контакт с Бенуа.

    Инициатором переписки выступил Климов, обратившийся к Бенуа с просьбой оценить его альбом литографий «По Печерскому краю». Ответное письмо Бенуа содержало не только положительную оценку работы, но и живой эмоциональный отклик: «Издание представляет собой крупный интерес как в историческом, так и в художественном смыслах. Мотивы собраны с большой чуткостью, а техника, Вами выработанная <…> дает убедительное представление об этом печально поэтическом, чудом уцелевшем уголке старой Руси». Этот возникший уже в первых письмах резонанс чувств стал основой взаимного уважения и доверия в многолетнем заочном общении столь непохожих по художественному темпераменту, но объединённых общей культурной памятью творческих индивидуальностей.

    Приведенный архив писем асимметричен. Около двух третей из них принадлежат Климову: его письма, как правило, отличаются большей подробностью и обстоятельностью, в то время как письма Бенуа носят преимущественно ответный характер. Количественная диспропорция отчасти объясняется тем, что архив Бенуа рассредоточен по трем коллекциям, и, возможно, часть его утрачена. Однако очевидна и другая, более глубокая причина такого распределения ролей в диалоге: в условиях радикальной трансформации устоев и границ, в стремительно меняющейся культурной парадигме Климов настойчиво искал опоры, способные удержать его представления о прекрасном и противостоять хаосу эпохи. Именно в Бенуа – хранителе традиций «Мира искусства» и свидетеле ушедшего времени – он находит поддержку.

    Тематика писем выходит далеко за рамки формального обмена профессиональными новостями. Авторы затрагивают текущие жизненные обстоятельства, делятся разнообразными впечатлениями, наблюдениями и откликами на исторические события, с которыми им приходилось сталкиваться в условиях эмиграции и переменчивой культурной ситуации. Письма содержат свидетельства о художественной жизни Русского Зарубежья, размышления о судьбе национальной культуры в изгнании, обсуждение творчества современников – от Зинаиды Серебряковой до Мстислава Добужинского. Эпистолярный диалог становится также пространством личной поддержки и человеческого участия, столь необходимых обоим.

    Главным лейтмотивом писем выступает обсуждение искусства во всех его проявлениях – от общих концептуальных проблем до анализа конкретных произведений и обсуждения частных аспектов художественной практики. Известно, что обоих корреспондентов объединяло неприятие радикальных модернистских течений начала XX века на концептуально-идеологическом уровне: и Климов, и Бенуа очень болезненно относились к декларируемому модернистами принципу разрушения традиций, идеологизации и интеллектуализации искусства. При этом Бенуа, будучи сам новатором в области сценографии, не отрицал необходимости обновления, в то время как Климов оставался приверженцем классической школы живописи. Однако оба художника были солидарны в верности принципам преемственности в искусстве и противопоставляли умозрительным конструкциям – искренность высказывания, а отвлеченным абстракциям – живое дыхание образа.

    И всё же их многое разделяло. Прежде всего, они принадлежали к разным поколениям: в то время, когда Климов еще только постигал основы мастерства, Бенуа уже был состоявшимся художником, авторитетным искусствоведом и историком русской живописи. Различной была и география их судеб: жизнь Бенуа всегда была связана с европейскими культурными столицами, Климов же родился и большую часть жизни провел вдали от центров культурной жизни. Отличались также время и обстоятельства эмиграции: Бенуа уехал из Советской России в 1926 году из-за идеологического давления на институты культуры; Климов покинул Латвию в 1944 году, выбирая изгнание ради сохранения своей религиозной и культурной идентичности. Наконец, их понимание искусства складывалось в рамках разных художественных направлений. Бенуа представлял художественный модерн с его повышенным вниманием к декоративности и орнаментальности. Климов был реалистом, для которого точность рисунка неотделима от духовной глубины образа. Этот поколенческий, эмиграционный и эстетический разрыв лишь подчёркивает особую значимость того эмоционального и душевного сближения, которое позднее оформилось в переписке.

    Остановимся на некоторых содержательных моментах переписки. Начавшаяся в 1938 году переписка прерывается войной, письма отправляются редко и с оказией, но с 1945 года диалог возобновляется и становится регулярным. К этому моменту Климов, с 1944 года работавший в Русском археологическом институте им. Н.П. Кондакова в Праге, перебирается в Баварию: вступление Красной Армии в Чехословакию грозит ему депортацией в СССР и арестом.

    Находясь в послевоенной Баварии, Климов регулярно посещает как выставки старых мастеров из собраний Пинакотеки, так и экспозиции современных художников, и делится своими впечатлениями и размышлениями с Бенуа. Он отмечает, что, несмотря на физические разрушения зданий, музейные коллекции, заблаговременно вывезенные в безопасные места, относительно быстро возвращались к зрителю. Для общества, пережившего катастрофу, возвращение к искусству было не роскошью, а способом восстановления собственной идентичности и связи с цивилизацией. Именно в этом контексте – поиска устойчивых ценностей в разрушенном мире – следует читать размышления Климова об объективных критериях оценки живописи: «В последнее время думал я о самодовлеющих ценностях живописи, о том объективном нечто, что не зависит от нашего ‘нравится – не нравится’». Так, после выставки Франца Марка в Мюнхене он формулирует свою позицию следующим образом: «…отжившими кажутся сейчас эти экспрессионистические опыты. Это всё головное, рассудочное, а теперь тяга к душевному, простому, понятному. Так истомились люди, измучились, и питать их пустыми ребусами кажется мне просто издевательством». Эта позиция созвучна эстетическому кредо Бенуа: искусство должно быть островком гармонии, а не пространством для авангардных экспериментов, ибо оно призвано «радовать глаз и утешать душу».

    Читая переписку Климова и Бенуа сегодня, невозможно отделаться от ощущения déjà vu: послевоенная Европа 1940-50-х и Европа после 2022 года обнаруживают болезненное сходство – не в деталях, но в структуре кризиса, затронувшего все сферы жизни. Разрушение общих ценностей, утрата ориентиров, идеологизация культуры приводит Климова в отчаяние: «То высокое, на чем мы воспитывались и во что мы верили, так сейчас принижено, обесценено. Так разлилась по свету ложь, проникла во все слои жизни и проповедуется официально… что право и не знаешь, с какого края ожидать оздоровления и возможно ли оно вообще». Климов говорит это применительно к модным тенденциям в искусстве начала ХХ века, но его слова остаются актуальными и сегодня и в равной степени могут быть применимы к другим сферам: нормализация ранее недопустимого разрушает не только критерии, но и саму возможность различения истинного и ложного, вне зависимости от того, идет ли речь об искусстве, политике или повседневной жизни.

    Отзвук сегодняшнего дня слышится и в других письмах. Так, комментируя послевоенные настроения в Европе, он пишет: «Какая злоба сейчас живёт в мире, она не уничтожена, переменила только направление своего действия». И далее, сетуя на закрытые границы и ограничение культурного обмена, продолжает: «Столько рогаток настроили для счастья человеческого <…> куда ни повернись, всюду встретишь вывеску ‘Verboten’ (Запрещено)». Переписка фиксирует и травму эмигрантского существования: «Среди эмиграции царит нездоровый дух, – пишет Климов. – Живут поддержкой UNRRA* и не работают. <…> Связанность с местной жизнью для многих невозможна…» Сегодняшние российские беженцы часто переживают схожую травму разрыва: невозможность вернуться, трудности интеграции и постоянное внимание к судьбе оставленной родины – в попытке примирить идентичность, обусловленную происхождением, с идентичностью, формируемой личным выбором. Особенно болезненна для Климова тема восприятия «русского» на Западе. После венгерских событий 1956 года он публикует большую статью о художнике Александре Иванове и в письме к Бенуа так объясняет свою мотивацию: «Всё русское поносилось как типично варварское. Мне хотелось показать, что Россия знала и нечто другое, более человечное и возвышающее». Климовым движет тот же мотив, что и ранее немцами: напомнить, что культурная традиция не отменяется политическими преступлениями режима. Ту же задачу – отделить человека от государства, личную идентичность от коллективной вины – решают и сегодняшние российские эмигранты.

    Особое место в переписке занимают обсуждения конкретных художественных материалов, которые Климов отправлял Бенуа, – альбомов литографий, эскизов, замыслов живописных и графических серий. Климов многократно подчеркивает, что его мировоззрение художника во многом сложилось благодаря искусствоведческим работам Бенуа, хотя на протяжении всей жизни он продолжал читать и книги других деятелей искусства – Добужинского, Грабаря, Левитана, Алпатова и многих других. В ответных письмах Бенуа – помимо искренней благодарности – отмечает не только хорошую технику Климова и его верность традициям классической живописи, но и выражает горячий эмоциональный отклик на его работы: «Это поистине прелестная вещь, насыщенная вечерним светом – если только она не изображала какой-либо особенно радостный зимний день, когда в воздухе уже чувствуется обещание близкого возрождения». Для Климова такие отзывы были важной моральной поддержкой, подтверждением ценности избранного им реалистического пути в эпоху торжества авангарда и абстрактного экспрессионизма. В то же время Бенуа, чей художественный стиль формировался в мире театральных декораций, неоднократно обращается к Климову с предложением попробовать более насыщенные, с его точки зрения, художественные решения, например, введение цвета в литографию: «…мне представляется, что они могли бы получить особую остроту, если бы их раскрасить!» Климов и сам думает о расширении выразительных средств, а потому «подхватывает» тему и обращается к мэтру за советом: «…можно ли в построении гравюры <…> исходить из гармонии всех цветов как равноценных членов общества? Можно ли цвет использовать не как пятно, а как линию?»

    Обсуждение частных технических деталей продолжается размышлениями о взаимоотношениях русской и западной живописи. Климов несколько раз поднимает в письмах этот важный для него вопрос. Бенуа признается, что он «отнюдь не принадлежит к тем, кто даже при известной положительной оценке смотрит на русское искусство как-то свысока», но отмечает, что он далек и от «исключительного поклонения ему».

    Их художественные предпочтения не всегда совпадали. Так, например, когда Климов критикует немецких символистов (Фейербаха, Бёклина, Марэса), Бенуа не скрывает огорчения: «На Бёклина я буквально молился <...> я каждый раз обижаюсь, когда слышу, что люди поколений, пришедших вслед за нами, выражают в отношении этих моих прежних любимцев… род пренебрежения …[без] намёка на какой-то благодарный пиетет!» Ещё острее – расхождение в оценке Ван Гога. Бенуа видит в его культе «стадное чувство» и «безумие того же порядка, как культ Пикассо»; Климов же восхищён: «Снова воочию пережил трагедию этого страдальца, заплатившего своею жизнью за образы, им оставленные. Размах и трепет его неоспоримы». Но все эти разногласия не разрушают дружбы, а напротив, лишь подчеркивают взаимное уважение и глубину связи между корреспондентами.

    Философско-эстетические установки Климова наиболее отчетливо проявляются при сопоставлении его впечатлений от двух выставок, прошедших с разницей в полгода. В одном из писем он пишет: «…ездил в Мюнхен на французскую выставку. Была представлена эпоха от Эдуарда Мане до наших дней. Всегда страшновато видеть после долгого перерыва любимых мастеров и по-новому их оценивать. Много вкуса, тонкости, мерности композиции и изящной свободы, но за всем этим… совершенное отсутствие любви, любви к природе, человеку, даже к своему ремеслу. Любопытно, что из более чем 200 номеров только в двух-трёх был солнечный свет». Подобную перспективу можно было бы отнести на временной контекст: послевоенная Германия, кругом разруха, беженцы – откуда взяться любви и свету? Но обратимся к описанию выставки средневековых витражей, которая спустя короткое время вызвала у Климова совсем иную реакцию: «Очень просто, нечто подлинное и настоящее, от ‘нутра’ идущее… Петь хочется, видя эти сияющие стёкла, видя этот ‘звон’ самосветящихся драгоценных цветных камней, сложенных во славу Божию». И дело здесь не в религиозных чувствах самого художника, нашедших отклик в предметах витражного искусства, а в целеполагании творящего. С точки зрения Климова, понимающего искусство как служение, а не как самовыражение, оно оживает там, где обращено к Богу, человеку, красоте, и угасает там, где замыкается на самом себе, превращаясь лишь в упражнение в мастерстве.

    Отсутствие работы вынудило Климова искать новые места, и в 1949 году он перебирается на американский континент, в канадскую провинцию Квебек. Несмотря на занятость и необходимость приспосабливаться к новым условиям, он не прерывает переписки с Бенуа и даже материально поддерживает его в последние годы жизни мастера. Во второй половине 1950-х годов динамика их переписки меняется: письма Бенуа становятся более полными, обстоятельными, в них чаще звучат слова поддержки; письма Климова, напротив, обретают собранность и деловитость.

    Переезд в Канаду становится для Климова опытом столкновения двух цивилизационных парадигм: европейской, где духовное развитие оставалось высшей ценностью, и новосветской, ориентированной на материальное благополучие и практическую целесообразность. Его шокирует культ автомобиля, недостаток художественного вкуса в архитектуре городов, невнимание жителей к уюту и эстетике материального, провинциальность, вторичность художественной жизни и полное отсутствие театров: «…и никого особенно это не беспокоит», – с горечью отмечает он, делясь своими впечатлениями с Бенуа. Его письма первых лет – проникнутые тоской и отчаяньем – любопытны своей двойной перспективой: они удивительно узнаваемы для тех, кто спустя десятилетия пережил схожий эмигрантский опыт в Канаде, но вместе с тем поражают резким контрастом с современным состоянием страны.

    Климатические особенности усугубляют культурный шок: «Любимого времени года – весны – здесь не бывает», – жалуется он в одном из писем. А ведь для сознания русского человека весна – это не просто смена сезонов, это время экзистенциального обновления, момент пробуждения природы и творческих сил. Постепенное таяние снегов, первая зелень, разлив рек — всё это составляет важнейший эмоциональный и эстетический опыт, укоренённый в русской культуре. Стремительное канадское межсезонье между суровой зимой и жарким летом вызывает у художника эффект обманутых ожиданий: «переключиться не могу и каждый год понапрасну жду весну», – сокрушается он.

    Письма начального периода фиксируют не только трудности аккомодации – Климову приходилось браться за любую работу, от преподавания русского языка до зарисовок «рыбных портретов» для департамента природных ресурсов, – но и экзистенциальное одиночество художника, оказавшегося на периферии мира, где его искусство никому не нужно, где нет ни зрителей, ни собеседников, ни близкой ему культурной почвы. Климов, однако, осознаёт, что проблема глубже географии – изменилась сама парадигма человеческого существования. Он вспоминает «Беседы об искусстве» Родена, который еще в начале века двадцатого констатировал: «Наш век – век инженеров и заводчиков, любители искусства в нём вроде ископаемых… Не хотят больше вдумываться, созерцать, грезить: ищут только физических наслаждений». Климов добавляет к этим замечаниям контекст новой эпохи: «Да и где, по правде говоря, современному человеку вешать картины? Не в автомобиле же! Дома он только спит, работает в офисе или на фабрике, и нигде его не тянет к уюту». Из Парижа приходит подтверждение о том, что кризис универсален. «Сплошное царствование Голого Короля и тех шарлатанов, которые облекли его в несуществующие ризы!» – пишет Бенуа о европейской художественной жизни. Погоню за туристическими доходами он называет «торгашеством телом и душой», вызывающим «омерзение», а альбомы Климова с зарисовками Квебека, напротив, находит очень поэтичными и уютными.

    Постепенно в письмах Климова меняется тональность: жалобы на неустроенность уступают место осознанию цели. Пересечение океана и разрыв с прежней жизнью не может сводиться лишь к борьбе за выживание. Он нащупывает свой путь на чужой земле – путь культурного миссионера. Он организует выставки русской живописи, читает лекции по русскому искусству, пишет статьи, реставрирует иконы. Эти занятия для него стали формой служения, способом передать память о русской культуре, сохранить саму возможность говорить и думать на родном языке. Таким образом, в изгнании художник обретает новую роль – хранителя традиции. «Надеюсь, что Вы в общем благодарите судьбу, что в свое время выбрались за железный занавес и, покинув лагерное прозябание DP**, обрели более отвечающую человеческому достоинству судьбу», – пишет ему в этот момент Бенуа.

    Переписка заканчивается письмом, датированным 25 декабря 1959 года; через несколько недель Бенуа не станет. Незадолго до этого в одном из писем Климов делится своими впечатлениями от документального фильма Кэрри Уилсона «Это Россия!» (1957): «Мы были недавно на фильме ‘Это Россия’. <…> В целом страшно печально. Люди, попадающие на снимки, равнодушные, серые, безучастные. Толпа унылая <…> все физические работы исполняют женщины. <…> многие живут двойной жизнью, вынужденные обстоятельствами. <…> Верю, что есть там души живые, верю, что эта ‘вторая’ жизнь должна в результате победить».

    Климов проживет долгую жизнь и застанет «русскую весну» – распад Советского Союза, перестройку, надежды на обновление. Несколькими годами ранее, убежденный в том, что выполняет долг перед родиной, он передаст все хранящиеся у него письма Бенуа в Государственный Русский Музей.

    __________________________________

    * UNRRA – United Nations Relief and Rehabilitation Administration, международная гуманитарная организация, созданная в 1943 году для оказания помощи и восстановления стран, пострадавших от Второй мировой войны.

    ** DP – displaced persons.