Книжная полка Юлии Баландиной:

     

    Андрей Иванов. Под ласковой звездой (2023). Таллинн: «Авенариус». 542 с.

     

    Возможно ли сохранить человека в себе – свое внутреннее достоинство, верность собственным принципам, созидательное начало – в мире, выбитом из привычной колеи? Как не потеряться в изменяющейся реальности, не исчезнуть, не оказаться поглощенным хаосом перемен? Для Андрея Иванова эти вопросы возникли не сегодня. Исторические события – распад империи, шок экономических реформ начала девяностых годов, изменение статуса этнических русских внутри независимой Эстонии – наложились у него на экзистенциальный кризис взросления, связанный с поиском внутренних опор и смыслов. Писательский труд стал для Андрея Иванова не только профессией, но и способом выживания и сопротивления.

    Андрей Иванов окончил филологический факультет Таллиннского педагогического университета, сменил множество рабочих профессий, несколько лет провел в Северной Европе, в том числе в лагерях беженцев. В одном из интервью он отмечает, что это были годы «полного хаоса, потерянности, разочарования, сиюминутного ‘кайфа’ и отсутствия перспектив» – настоящий De Profundis. После возвращения в Эстонию Андрей Иванов долго искал «свой голос», несколько раз оставляя идею стать писателем и вновь возвращаясь к ней. Лишь спустя годы накопленный материал и опыт саморефлексии обрели форму литературных произведений.

    Раннее творчество Андрея Иванова связано с темами эмиграции, культурного разлома, маргинальности и экзистенциального опыта человека, оказавшегося между разными языками, странами и системами ценностей. Герой его дебютной повести «Мой датский дядюшка» (2007) – обобщенный образ советского эмигранта, разочарованного в западной модели жизни и застрявшего между утраченной родиной и новым, не ставшим своим, миром. Эта линия приобретает более жесткое и вместе с тем карикатурно-пародийное звучание в романе «Путешествие Ханумана на Лолланд» (2009), где эмигрантский опыт предстает анти-Одиссеей: путем не к спасению, а к утрате – человеческого достоинства, языка и самого себя. Автор развивает и дополняет эти мотивы в повести «Зола» (2008), в сборниках «Копенгага» (2011) и «Батискаф» (2018), в цикле о Ханумане (романы «Бизар», 2014; «Исповедь лунатика», 2015). Среди произведений вне скандинавского цикла имеет смысл отметить повести «Кризис» (2010) и «Ночь в Сен-Клу» (2012), романы «Горсть праха» (2009), «Харбинские мотыльки» (2013), «Обитатели Потешного кладбища» (2018); два последних посвящены судьбам русской эмиграции первой волны в декорациях межвоенного Таллинна и послевоенного Парижа. Андрей Иванов – неоднократный лауреат многочисленных литературных премий: премии Марка Алданова (2007, 2008), премии Фонда «Капитал культуры Эстонии» (2009, 2011), Русской премии (2009, 2010), премии НОС (2013) и др.

    Корпус текстов «Унтерменш», частью которого является представляемая книга, относится к более позднему периоду творчества писателя. Помимо романа «Под ласковой звездой», он включает романы «Untermensch: моя разорванная часть» (2019/2021) и «Театр ужасов» (2021), а также сборники рассказов и новелл «Меланхолия сумерек» и «Время песочных часов» (2025).

    В рамках цикла автор продолжает исследовать темы одиночества, отчужденности, инакости, невписанности в окружающую среду, однако по мере развития цикла происходит смещение авторской оптики: от фиксации распада и травмы – к восстановлению внутренней целостности. В этом отношении роман «Под ласковой звездой» становится поворотным, именно в нем состояние внутреннего раскола перестает восприниматься как безальтернативное.

    Роман представляет собой масштабное полотно-аллегорию, социально-культурный срез внутренне разнородной русскоязычной общины на окраине Таллинна с акцентом на субкультуру гомосексуального сообщества. Завязкой служит исчезновение одного из обитателей виллы, расположенной на Сиреневой улице в Ласнамяэ – самом бедном районе города. Район называют «русским гетто», и в этом контексте название романа приобретает оттенок грустной иронии.

    Пропавшего жильца зовут Йоханнес, обычно он отсиживается на чердаке и редко спускается вниз – считает, что ожидания людей мешают ему быть самим собой. Кроме Кристофера, хозяина виллы и близкого друга юности, Йоханнес доверяет только тетради и сумеркам, но тетради, конечно, больше – в ней всё, что с ним случилось в прежней жизни. О себе он говорит в третьем лице, и это не только форма самоотчуждения, но и попытка справиться с травмой прошлого. Йоханнес связывает роман с предыдущими книгами цикла через знакомый архетип неприкаянного героя и образ пишущего, замкнутого в эгоцентрике переживаний своего опыта.

    Вслед за Йоханнесом автор вводит в повествование рассказчика – в кризисный для последнего момент, когда дисгармония в интимной жизни перерастает у него в убеждение об отсутствии подлинной гармонии с партнером и в других сферах. Предположение о многолетнем притворстве казавшегося близким человека является лишь частным  проявлением более глубокого экзистенциального кризиса рассказчика. Отторжение обыденного, разлад с окружающим миром и интеллектуальное одиночество приводят его в клуб, в котором собираются люди, по тем или иным причинам не попадающие под определение «нормы». По приглашению Кристофера рассказчик поселяется на его вилле-пансионате, где, разбирая записки Йоханнеса, надеется разгадать тайну исчезновения героя. Детективная рамка его сюжета условна: настоящее расследование связано не с поиском преступника, а с попыткой героев разобраться в себе и обрести внутреннюю гармонию.

    Йоханнес, Кристофер и Рассказчик образуют структурный треугольник нарратива, внутри которого концентрируются темы, традиционные для европейского романа: социальный фатализм, экзистенциальный опыт и письмо как способ осмысления и конструирования личности.

    Вместе с Йоханнесом читатель погружается на самое дно социальной пирамиды: безрадостное детство, отсутствие материнской любви, опыт предательства и насилия, бродяжничество, нищета, наркозависимость, секта, попытки суицида, психиатрическая лечебница. В образе слышатся отголоски скандинавского цикла писателя: потерянность, опустошение и отсутствие ясных перспектив приводят к саморазрушению героя. Кристофер, чей опыт частично пересекается с опытом Йоханнеса, предстает контрапунктной фигурой: в сходных обстоятельствах он сохраняет способность к внутренней организации и волевому усилию. В подаче автора эта устойчивость во многом обусловлена более выгодной исходной социальной позицией Криса.

    В то время как оппозиция Йоханнес–Кристофер задает внешнюю рамку формирования личности, линия Йоханнес–Рассказчик переводит повествование во внутреннее измерение. Здесь автор переплетает две модели осознания себя: одна опирается на телесность и прожитый опыт, определяя человека через ощущения и присутствие в мире; другая связана с рефлексией, интерпретацией опыта, сознательным конструированием личности. При этом Андрей Иванов выстраивает сложную систему зеркальных отражений между персонажами, закрепленную как на композиционном, так и на описательном уровнях, что позволяет рассматривать эти модели как временные проекции одного субъекта, разведенного по двум нарративным позициям, где опыт прошлого (Й) осмысляется через призму настоящего (Р).

    И действительно, знакомство с Йоханнесом предшествует введению в текст повествователя; оба персонажа помещаются автором в уединенное пространство виллы, а поиск пропавшего героя выстраивается как движение Рассказчика по маршрутам, уже пройденным самим Йоханнесом. Кроме того, персонажей сближают сходные привычки, опыт физической боли и обращение к письму как к инструменту воссоздания идентичности. В чем же состоит развитие в системе этих временных проекций?

    Различие между персонажами Андрей Иванов выстраивает прежде всего через систему пространственных и поведенческих контрастов. Комната Йоханнеса напоминает склеп, тогда как рассказчика поселяют в самой большой комнате виллы. В убежище Йоханнеса ведёт хлипкая тёмная лестница с выломанными ступенями, из окна рассказчика открывается вид на сад и слышится птичий щебет. Йоханнес демонстрирует радикальную форму социальной изоляции (не случайно в его образе возникают кафкианские мотивы – герой замазывает окна краской, питается по ночам, «ползает по полу жуком»); рассказчик, лениво потягиваясь, выходит на веранду с чашкой кофе.

    Однако ключевой переход происходит не столько на внешнем, сколько на экзистенциальном уровне – в способах проживания и осмысления опыта. Для Йоханнеса опыт насилия – это травма, навязанная извне, не подлежащая контролю и потому абсолютно разрушающая. Она становится частью его изломанной идентичности, формирует уязвимость, чувство опустошения, зависимость от боли как единственного способа подтвердить, что он ещё существует. В опыте рассказчика насилие переводится в «одомашненную» форму БДСМ-практик, делая боль добровольной, согласованной и контролируемой; она становится для него не только испытанием телесных границ, но и инструментом самопознания. Соответственно и функция письма смещается от простой фиксации к осмыслению: там, где Йоханнес «застревает» на стадии «культивирования» травмы, рассказчик преобразует свой опыт в упорядоченный текст, тем самым переизобретая себя заново через письмо.

    Подобный сдвиг оказывается важным не только для внутренней структуры романа, но и для понимания всей эволюции текстов цикла «Унтерменш», в рамках которого образ Йоханнеса прочитывается как архетип неприкаянного героя: одиночество, невписанность в социум постепенно перестаёт позиционироваться героями как травма и начинает осмысляться как особая форма существования сознания.

    В схематичном изложении динамика этой эволюции выглядит следующим образом. В первой книге цикла («Untermensch: моя разорванная часть») авторская оптика строится изнутри травматического опыта: фигура героя почти не прикрыта художественной дистанцией, сам герой существует внутри непрерывной саморефлексии, а письмо становится для него формой самоистязания, способом удержания собственной идентичности в ситуации постоянного несовпадения с миром. В «Театре ужасов» эта внутренняя разорванность проецируется вовне, на социальную и культурную среду. Оптика автора перемещается в гротескную плоскость: герой не только страдает от собственной чуждости, но оказывается участником абсурдного спектакля, где его идентичность постоянно замещается навязанными ролями. В «Меланхолии сумерек» одиночество человека окрашено созерцательными тонами и уже не переживается как исключительно личная катастрофа – оно начинает восприниматься как симптом исторического и культурного состояния мира, признак цивилизационного распада. Наконец, в «Ласковой звезде» Андрей Иванов уходит от прямого бунта и фокусируется больше на попытке понять природу человеческой хрупкости. Именно здесь, в четвертой книге цикла, автор обретает то, что прежде казалось недостижимым, – внутреннюю гармонию, и именно здесь письмо перестает быть истязающим или желчным, меняя поэтику на медитативно-терапевтическую. Символический акцент такой трансформации задаёт эпиграф романа, заимствованный из Ницше: «Должен быть и хаос в сердце человека, чтобы дать рождение танцующей звезде».

    Изменение авторской оптики касается и пространственно-временной организации письма. События в романе разворачиваются в нескольких ключевых хронотопах, которые условно можно разделить на функциональные зоны: комфорта, памяти, скитаний и поисков. Особого внимания заслуживает зона комфорта: именно ее более выпуклое проявление в романе меняет настроение цикла.

    В тексте Андрей Иванов проговаривает свое понимание творческого процесса, требующего дистанцирования от «излишне событийной» действительности, «коконизации» автора. Вилла на Сиреневой улице служит таким метафорическим пространством сосредоточения: она расположена в старой части города, близко к морю, от нее во все стороны расходятся тропинки, по которым приятно гулять в любую погоду. Хозяин виллы, Кристофер, эманирует покой, место, по словам рассказчика, имеет врачующий эффект, и у него впервые за долгое время появляется уверенность длинного дня впереди.

    Неспешные, почти гипнотизирующие описания выполняют роль темпорального фильтра: замедляя и растягивая нарративное время, автор сопротивляется хаосу и спешке реального времени. Тщательная проработка деталей – пустая чернильница с прилипшей монеткой на дне, позеленевший альтгорн, золотое тиснение книжных обложек – создает эффект погружения в иную эпоху, когда писательский труд предполагал кропотливую работу над текстом и долгие медитативные размышления.

    С помощью постоянного переключения временных регистров автор формирует многослойный ритм повествования, создавая пространство внутренней концентрации и памяти. Медленные, созерцательные пешие прогулки – «я гуляю медленно» – открывают сознанию доступ к воспоминаниям: по этой тропинке любил гулять старый пасечник; там росли пышные кусты; здесь я нашёл пригоршню гильз… За каждой фразой разворачивается целый мир: кусты обретают названия, про пасечника мы узнаем, что он пытался обмануть болезнь, обматывая фильтр своей сигареты ватой, упоминание о подобранных гильзах ведет за собой реконструкцию исторических событий.

    Погружаясь в прошлое, Андрей Иванов никогда не ограничивается отвлеченным воспоминанием: память и рефлексия у него неизменно оказываются укоренены в телесном, сенсорном опыте присутствия в мире. Писатель скрупулезно «заземляет» нарратив с помощью телесного контакта с окружающим. Его герои осознают себя не только посредством реакции на события, но и через чувственное присутствие в мире: запах прелой листвы, плотно надушенный воздух любимой женщины, чердачный свет, пронизанный табачным эфиром и пылью, гладкая поверхность спелых каштанов и, конечно же, музыка. Отдельно отмечу, что музыка для Иванова – еще один способ самоизоляции, погружения в творческое пространство; его тексты насыщены ссылками на названия музыкальных композиций и исполнителей, по которым можно было бы легко составить список музыкальных предпочтений автора, так же, как по россыпи имен писателей и философов – карту его интеллектуальной вселенной.

    Даже метафоры у Иванова часто телесны, укоренены в чувственном опыте. Возьмём, к примеру, повторяющееся авторское выражение «слова приближались ко мне мышками». Что стоит за этим образом? Мышки-слова осторожно подкрадываются, их легко спугнуть, но в то же время они любопытны, юрки и неуловимы. Это символ хрупкости и уязвимости создаваемого автором мира, или, напротив, символ живого, подвижного языка? Метафора не поддается однозначному прочтению, но, повторяясь из текста в текст, задает ритм и тональность повествования, одновременно становясь частью автоцитирования и органично объединяя отдельные произведения в единое художественное пространство.

    Осязаемый сдвиг авторской оптики в сторону гармонизации своих отношений с миром не отменяет присутствия в романе устойчивого комплекса драматических мотивов, связанных с отчуждённостью, распадом и экзистенциальной неприкаянностью, характерными для всей прозы Иванова.

    Вилла на Сиреневой улице выполняет роль защитного «кокона» не только для рассказчика, но и для других ее обитателей. Для одних – это временное решение, убежище на период внутреннего кризиса или социальных трудностей; для других – серьезный проект, своеобразный «мостик в будущее», пространство, где можно строить новые отношения, реализовывать творческие замыслы и формировать собственную идентичность. Через галерею второстепенных персонажей автор обрисовывает общие проблемы социума: системное отторжение маргинальных групп, дегуманизацию, культ поверхностного, изоляцию аутсайдеров.

    Примечательно, что практически все постояльцы виллы имеют разрыв или эмоциональное отчуждение от родителей, легко переводимое на язык макросоциальной и политической аллегории. Так, мать Йоханнеса считает сына ничтожествoм и жестоко избивает за инаковость; мать Аэлиты эмоционально подавляет дочь, Фелиция сбегает от матери в школу-интернат, Крис говорит о матери «как о чужом человеке, о котором знает понаслышке», а его сводный брат Вальтер презирает мать за то, что позволяла себя унижать. В символическом ключе образ матери читается здесь как аллегорическая модель родины – удерживая ребенка в плену вины, стыда и долга, она не даёт взамен ни тепла, ни безопасности. В то же время отцы воплощают образ несостоявшегося государства: их насилие прямое, физическое, они эгоистичны, грубы, не приспособлены к жизни или попросту отсутствуют.

    Среди других символических персонажей отмечу Штурма – бывшего сотрудника КГБ, застрявшего между рухнувшей империей и новой реальностью. Восходящий к литературным образам Конрада, Воннегута, Достоевского, он представляет собой архетип лицемерного и подлого манипулятора, обладающего ресурсами и властью. Штурм финансирует благоустройство Сиреневой улицы, но при этом диктует правила общежития; считает себя патриотом, но презирает соседей; устраивает фестивали, но пытает пленника под звуки классической музыки; читает книги по восточной философии и одновременно изучает историю Третьего рейха. Штурм – один из немногих персонажей романа, чья судьба решается автором однозначно: его литературный приговор здесь не допускает апелляции.

    Символика образов распространяется и на топонимику текста и другие детали повествования. Так, например, образ «Каменоломни» выстроен в двух регистрах: как реальная городская окраина, где добывают известняк, и как проекция внутреннего состояния героя. Пространство бывшей выработки – выработанные карьеры, обломки – становится метафорой существования героя: выброшенности, периферийности, осколочности. В свою очередь, семантика Сиреневой улицы лиминальна: это топос памяти, мимолетности и ускользания, пространство перехода из одного состояния в другое – от реальности к воображению, от внешнего мира к внутреннему, от прошлого к настоящему, от распада к цельности.

    Символическое измерение текста часто обыгрывается автором в ироническом ключе, благодаря чему текст приобретает эмоциональную подвижность. Если обратиться к образу сирени, то единственный куст, сохранившийся около виллы, – в прошлом здесь росли пышные заросли, украшавшие каждый участок, – становится последней нитью связи с прошлым, сохранённой отцом Кристофера, Мартином, в знак сопротивления его исчезновению. Однако эта энергия протеста оказывается исчерпанной: Мартин ложится на диван, подпертый томами русской классики (под ним было и множество других книг, но в качестве подпорки почему-то подошли именно они), и погружается в состояние депрессии, так что попытка противостоять забвению оборачивается отказом от движения в будущее. В финале романа куст сирени сгорает вместе с домом в фантасмагорическом пожаре, описание которого также насыщено множественными символами и аллегориями.

    Поколенческий разлом – один из устойчивых фонов повествования и одновременно с этим – важная точка внутреннего напряжения в романе. Вилла и Психоделический клуб, который посещают ее обитатели, становятся для них не только убежищем, но и экспериментальной лабораторией: здесь проигрываются альтернативные модели отношений и жизненных сценариев. Им противостоит община, охраняющая привычный уклад и отказывающаяся встраиваться в изменяющийся мир. Примирение между полюсами этого конфликта онтологически невозможно, ибо их ценностные системы несовместимы. В то же время ни одна из противостоящих сторон не способна предложить жизнеспособную и полноценную модель будущего.

    Не видя выхода на уровне социальных моделей, Андрей Иванов переносит возможность преодоления в пространство творчества: «Вместе с шуршанием раздался нежный тонкий напев, он шел изнутри стола. Нет, звук шел не изнутри, он разливался по фронт-деску. Казалось, стол пел!». Какая блестящая метафора окончания работы над романом!

    Роман «Под ласковой звездой» разворачивается как масштабное исследование человека в состоянии исторического и экзистенциального давления: социальный контекст проникает в ткань личности, формирует ее изломы и определяет пределы возможного, тогда как письмо и память становятся инструментами ее конструирования. Ветвящиеся повествовательные линии, замедленное романное время, развёрнутые внутренние монологи – всё это не рассеивает текст, а, напротив, стягивает его в единый смысловой узел. Переплетение интертекстуальных связей, множество семантических уровней, переключение временных, речевых, стилистических и эмоциональных регистров придают роману особую текстуальную плотность и позволяют рассматривать произведения Андрея Иванова не только в контексте русскоязычной прозы Эстонии, но и в более широком литературном поле.

     

* * *

    Андрей Иванов. Время песочных часов (2025). Таллинн: «Авенариус». 248 с.

     

                                                                                                        Я начал писать,

                                                                                                        потому что мне всегда было легко

                                                                                                         фантазировать и потому, что я

                                                                                                        отвергал многое из той жизни,

                                                                                                        которую мне приходилось вести.

                                                                                                                                              Дж. Фаулз

     

    Вышедший в таллиннском издательстве «Авенариус» сборник «Время песочных часов» завершает цикл произведений Андрея Иванова под общим названием «Унтерменш». Книга состоит из двух разделов: в первый вошли новые произведения автора, написанные и опубликованные в течение последних двух лет – повесть «Время песочных часов» и несколько рассказов; во второй – роман «Untermensch: моя разорванная часть».

    В повести «Время песочных часов» Андрей Иванов отказывается от сюжетной основы как несущей конструкции повествования, а в качестве элемента, организующего текст, выбирает виллу – литературный топос творческой изоляции. Вилла расположена на холме, за лесом дышит озеро, музейные тропинки способствуют медитативным прогулкам, а в доме есть знакомый чердак, выделенный автору для его писательских трудов. Правда, дни стоят туманные и дождливые, солнце изливает тоску и тревогу, его свет рассеивается, распадается, а постояльцы виллы жалуются, что им снятся дурные сны. Быть может потому, что идет война и новый поток беженцев наводнил Европу.

    Композиционную основу повести составляет история писателя-эмигранта Евгения Петровича/Жака – фигуры собирательной, за которой угадываются сразу несколько прототипов. Жак – ранимый ипохондрик, автор пьес, драматург – «воображает себя маститым писателем старой школы»; недавно он потерял жену, бывшую для него музой.

    В концепции судьбы героя Андрей Иванов одновременно разрабатывает несколько взаимосвязанных идей. С одной стороны, творчество осмысляется им как встреча человека с собственным «другим я», как процесс внутреннего самоконструирования: «Я здесь стал другим человеком. Я осторожно себя сочинял», – говорит Евгений Петрович/Жак. Показательна сама двойственность этой формулы: выражение «сочинял себя» обозначает одновременно создание личности и создание писателя. С другой стороны, раздвоенная природа персонажа, подчеркнутая как на лексическом, так и на семантическом уровне – двойным именем и двойной географией эмигранта, – перекликается с транснациональной идентичностью самого Андрея Иванова, существующего между языками, культурами и пространствами. С третьей стороны, эмиграция предстает в повести не только как биографический опыт, но и как форма пограничного существования, определяющая способ восприятия себя и мира. Набоковские бабочки, присутствующие в тексте то в виде галстуков-бабочек, то в образе вспорхнувших билетов или «пойманных» песен, то в виде бабочек-монархов, которых герой ловит на Сандвичевых островах, подчеркивают тему ускользающей идентичности.

    Наконец, через оптику жены, ставшей для Жака зеркалом, в котором он впервые увидел себя пишущим, Иванов выстраивает более широкую аллегорию взаимоотношений автора и читателя. Возникает принципиальный вопрос: нужен ли писателю читатель как необходимое условие творчества? Должен ли между ними существовать диалог, или же письмо остается исключительно интимным процессом – внутренним разговором автора с самим собой?

    Помимо изложения архетипической истории писателя-эмигранта, Андрей Иванов встраивает в ткань книги обсуждение текстов, «созданных» персонажем. Приём текста в тексте в романе – один из старейших инструментов метапрозы – в данном случае приобретает особое измерение. Иванов не цитирует произведения своего героя, не воспроизводит их фрагменты, не описывает созидательный процесс – он «пересказывает» содержание романов и пьес. Конспективное изложение литературных проектов своего героя в виде сюжетов и идей, каждый из которых мог бы развернуться в более масштабное повествование, представляют собой остроумный ответ автора на ускоряющийся темп жизни, не всегда позволяющий погрузиться в атмосферу «клепсидры и песочных часов» для создания масштабного развернутого повествовательного полотна.

    Так, последний «роман Жака», «Тримальхион», отыгрывая персонажей Петрония и Гофмана, выстраивает политическую аллегорию современной России: литературные маски античного вольноотпущенника и романтического уродца накладываются на узнаваемый силуэт власти, выросшей из ничтожества и держащейся на коллективной иллюзии. Однако в центре оказывается не столько сама иллюзия, сколько её излом: Тримальхион, оставив прямые обязанности правителя – показательные казни, – с маниакальной настойчивостью преследует Энколпия, в котором видит себя, прежнего – невзрачного, тихого, законопослушного человека. За этой одержимостью угадывается попытка вытеснить собственную исходную ничтожность и тем самым окончательно закрепиться в навязанной роли, а образ Энколпия становится символом утраченного внутреннего ядра. Фантасмагорический характер «романа» вызывает дополнительные аллюзии с трактовкой «Сатирикона» Федерико Феллини.

    В другом «произведении Жака» – пьесе «Госпожа Безобразова» (само имя в русском языке несёт двойную семантику: «безобразие» как уродство и бесчинство, «безобразие» как буквальное отсутствие образа, лишённость формы) – Иванов выстраивает сложную конструкцию, в которой частная семейная история постепенно разрастается до метафоры исторического процесса: от «сошедшего с ума» дома к распадающемуся государству, где мужская линия в лице Александра Безобразова воплощает технократическую и милитаризованную фантазию о переделке мира, а женская – утопически-спиритуальную. Оба произведения подаются в сатирически пародийном ключе и возвращают нас к мысли о повторяемости жизненных и литературных сюжетов, что удивительным образом имеет тот самый «врачующий эффект», о котором упоминал автор в предыдущем романе.

    Через образ мелкого конторского служащего Тримальхиона Иванов тянет ассоциативную нить к реальной биографии другого конторского служащего – Раймонда Теодора Бартельмесса, – авантюриста, ставшего впоследствии знаменитым писателем Анри Кале. Обращаясь к истории Анри Кале, прошедшего скитания, безденежье, зависимости, Иванов выстраивает важную параллель, отсылающую к собственной авторской позиции: с одной стороны, это мысль о том, что литература рождается через проживание пограничных состояний; с другой – понимание письма как формы существования, способа удержания целостности в условиях распада жизненного опыта. В этом контексте биография Кале перестаёт быть лишь сюжетной линией и становится отражением более широкой авторской рефлексии о литературе и её экзистенциальной необходимости.

    Не ограничивая эту конструкцию исключительно литературоведческой медитацией, Иванов заземляет ее в конкретике настоящего, вводя в текст пунктирные микросюжеты. Он рассуждает о взаимоотношениях с издателями, о положении книжной индустрии во Франции и маргинальных писателей вообще, о профессиональных издержках литературного творчества в эпоху фрагментарного восприятия и доминирования «праздных людей, без осьминога в голове», вплетает в повествование голоса эмигрантов последней волны – созвучные тем, что были слышны столетие назад. В этом совмещении стилистически разнородных литературных идей, в этом намеренном отказе от жанровой и сюжетной монолитности и рождается особая динамика текста.

    Образ песочных часов в повести многозначный. С одной стороны, автор с его помощью задает кольцевую композицию: текст открывается эпиграфом с образом песочных часов и завершается сценой песка, высыпавшегося из конверта, что создаёт эффект структурной замкнутости. С другой – визуализирует время: время не просто переживается, а наблюдается как зримое течение, благодаря этой текучести текст приобретает медитативно-созерцательный характер. С третьей, образ служит не только метафорой восприятия времени, но и передает тоску по прежнему, более «плотному» и менее событийно разорванному времени, когда «песка было больше, и был он гуще, каждая песчинка светилась внутренним светом». Таким образом, песочные часы создают не только предметный, но и эмоционально-экзистенциальный план повествования, задавая ощущение утраты и невозвратимости прежнего состояния мира. Наконец, в структуре самих часов заложена двойственная природа: два сообщающихся сосуда, соединённые узким перешейком, что может быть прочитано как метафора двойного имени героя (Евгений/Жак), двойной идентичности (русский/европейский), а временной аспект этой конструкции позволяет увидеть в сосудах символы прошлого и будущего, между которыми непрерывно перетекает настоящее.

    Воспоминания в тексте окончательно подчиняются авторскому контролю и перестают функционировать как разрушительное возвращение травматического опыта, превращаясь в процесс последовательного конструирования целостности личности. С ними связана вторая кольцевая символика, реализуемая через образ ребенка: с его появления начинается повесть, мыслями о нем заканчивается; а сами воспоминания рассказчика связаны с детством и осмысляются как матричные, формирующие основу личности. Одновременно с этим, образ ребенка является проводником в будущее: «Я вижу мой внутренний мир глазами моего сына.  Если б я заранее знал, что он придет, я бы прожил мою жизнь иначе». Эти строчки звучат одновременно и как итог саморефлексии автора, его приговор самому себе и своему прошлому, и как обретение универсального смысла существования. Контрапунктом Кьеркегору, без ссылки на которого не обходится почти ни одно произведение Андрея Иванова, Кьеркегору, искавшему путь к себе через крайнюю степень отчаяния, Иванов формулирует свой смысл бытия: он заключается не в познании себя, а в продолжении себя через другого, в том, чтобы не стать последним звеном в цепи поколений, в том, чтобы твоя жизнь имела эхо. Это и есть его неотменимая модальность бытия.

    К первой части сборника также относятся рассказы «Gare du L’Est», «Однажды всё получится», «Туман» и «Ночь», фиксирующие рефлексию писателя в момент, «когда картина мира расползается на волокна». Основные точки напряжения в этих текстах – структурное насилие и насилие в семье, принадлежность как форма зависимости, личностный выбор, ответственность за судьбу.

    В «Gare du L’Est» пересекаются две независимые повествовательные линии: размышления по поводу автобиографического романа французской писательницы Кристин Анго, с детства подвергавшейся насилию со стороны отца, и современный контекст – распад личности и семейных связей на фоне войны. Линия Анго выстраивается как фрагментарная, почти хаотичная мозаика памяти, искаженная травматическим опытом, а тема подчинения и манипулятивной риторики отца-насильника перекликается с темой системного насилия государства, развязавшего войну. Точкой сборки является фигура нарратора, также имевшего сложные отношения с отцом, местом – Восточный вокзал, как символ пересечения дорог.

    В рассказе «Однажды всё получится» влияние окружающего хаоса отбрасывает автора на максимальную дистанцию от настоящего – в скандинавский цикл, к горячим спорам с Хануманом о невозможности равенства, о психологии рабства и о заданной идентичности. Обращение к прошлому представляется не убежищем, а оптикой автора: инструментом, через который осмысливается настоящее. В финале возникает фигура человека бегущего – от себя? от войны? от прошлого?

    В «Тумане» триггером воспоминаний становится стыд: «Мне стыдно. Мне стыдно. Мне стыдно. Невыносимая война глодает мою совесть, и ум в тумане заблудился...» Стыд за невозможность изменить ход вещей, за свою верность писательскому ремеслу, за свой эгоизм включает механизм памяти и возвращает рассказчика в детство, к моменту, оставшемуся эмоционально незавершённым и до сих пор вызывающему чувство вины. Этот эпизод разворачивает цепочку воспоминаний, выстраивая их в двойной временной перспективе: через восприятие ребёнка, переживающего событие непосредственно, и через сознание взрослого рассказчика, который переосмысляет его в настоящем.

    В рассказе «Ночь» вновь возникает тема отчаяния, напрасно прожитой жизни, утраты контроля. Там, где раньше строка вела автора к завершению романа, теперь она ведет к обрыву. Вокруг хаос, путаница – почти что путиница, – тоталитарная зима крепчает, страна покрывается льдом. Перед героем вновь возникают экзистенциальные вопросы, теперь в еще более жесткой, категоричной форме, потому что его ответственность сегодня – не только перед собой.

    В первой части сборника «Время песочных часов» Андрей Иванов достигает высокой степени метапрозаической зрелости. Отказываясь от сюжетного каркаса, он строит архитектуру рефлексии, основываясь на джойсовской технике потока сознания, внутренних монологах, ассоциативных сцеплениях и множественных регистрах речи, сквозь которую просвечивает конкретный материал: двойная идентичность персонажей, наброски идей, тревожный свет над озером и гул войны за горизонтом. Все эти элементы складываются в точный портрет писателя в состоянии исторической катастрофы, человека, который продолжает думать о литературе именно потому, что думать о ней становится всё труднее.

     

    Основной темой всего творчества Андрея Иванова всегда было и остается исследование себя и своих отношений с миром. Художественный текст для него – не столько способ рассказать историю, сколько инструмент познания: через него автор прощупывает границы собственного «я», свои точки контакта с миром, необходимые и достаточные условия для достижения внутренней гармонии. Наиболее отчетливо эта установка проявляется в первой книге из цикла «Унтерменш». В рецензируемом сборнике представлена завершающая часть цикла – «Untermensch: моя разорванная часть».

    Роман вырос из Дневника любопытств, который автор вел в течение многих лет. Ретроспективная последовательность обсуждения этого произведения объясняется логикой его публикации. Впервые цельное звучание роман обрел на эстонском языке (в переводе), в одной из старейших и наиболее престижных серий Loomingu Raamatukogu (№№ 1-2, 2021). Чуть ранее отдельные его фрагменты на русском языке были опубликованы в московском журнале «Носорог» (№№ 12-14, 2019–2020), но полная русскоязычная версия романа появилась только в составе рецензируемого сборника. Такая история публикации – ступенчатая, разрозненная и растянутая во времени – сама по себе рифмуется с тем, о чём написана книга: за продуктом творчества стоит живой, противоречивый, «разорванный» человек, который его создаёт.

    Одиночество – внутреннее, экзистенциальное, мировоззренческое – сквозной мотив произведений Андрея Иванова. Намеренно радикальный и провокативный термин «Унтерменш» используется Андреем Ивановым не как политический жест, а как инструмент самонаименования, обозначение чуждости, невписанности, принципиального несовпадения с окружающим порядком вещей. Автор собирает образ из осколков воспоминаний, жизненных коллизий, переживаний, размышлений, реакций на происходящее, сплетая отдельные элементы в единую композицию. Унтерменш – нерешительная душа, недовоплощенное создание, фрагмент горящего дома с окном и нерешающимся выпрыгнуть из него погорельцем, несчастное существо, которое цепляется за людей, что-то им объясняет, а потом, оскорбив их своей горечью, бежит от них и сам себя истязает... Каждое из определений раскрывает образ с разных сторон, под самоистязанием же понимается письмо – как форма молитвы и способ удержания себя; и здесь Кафка становится единственной стрелкой компаса для Унтерменша – и в том, что касается существа написанного, и в том, что касается его (написанного) значения для себя и для окружающего мира.

    На сюжетном уровне центральным в «Унтерменше» оказывается столкновение человека с обезличивающей бюрократической системой, стремящейся определить и упорядочить его существование через внешние категории – национальные, социальные, языковые. Сопротивление героя направлено не столько против конкретного культурного пространства, сколько против самой логики вторжения государства в частную жизнь.

    Эмоциональное напряжение задается вводной метафорой, определяющей дальнейшую оптику романа: «Сначала я был стерлядью к обеду, на меня созывали гостей <...> А когда я это понял, на меня уже ополчились Зависть и Злоба». В ходе повествования автор в анекдотически-абсурдистской манере разворачивает критику современного литературного рынка, ориентированного на коммерческий успех, а не на поиск близкого духом собеседника. Иванов не скупится на едкие эпитеты в адрес писателей, чьи книги аккуратно отформатированы под запросы публики, привыкшей к «перемолотой в блендере» пище. Такой текст исключает случайные остановки и болезненные фиксации, не предполагает неожиданных зигзагов и множественных сносок, не оставляет пространства для индивидуального прочтения.

    Одновременно с этим автор с определенной долей грустной самоиронии описывает и противоположный полюс: пылящиеся на балконе тиражи, стопки нераспроданных авторских экземпляров; литературный критик, позабывший рецензируемую книгу в вагоне остановившегося поезда. Так проступает образ писателя-маргинала с горсткой «своих» читателей – и частный литературный сюжет разворачивается в симптом более общего кризиса: духовная «пища» становится таким же массовым товаром, как любой материальный продукт, а ставка на комфорт и универсальность оборачивается выхолащиванием и деградацией качества.

    Роман затягивает в воронку авторской саморефлексии и обезоруживает своей предельной обнажённостью: Андрей Иванов не дистанцируется от читателя, а, напротив, впускает его в святая святых, в свою мастерскую. Метафорический язык, достигающий максимальной эмоциональной плотности в этом романе, характерен и для описания творческого процесса: роман для автора – это одновременно и жертвенный камень, и храм отчаяния, и лёгкий ветерок над водой, и ручей, текущий сквозь него самого. В этих образах отчетливо проявляется семантика служения и очищения, в которой письмо осмысляется как форма внутренней работы по преодолению хаоса и возвращению к состоянию целостности. Символическая образность сохраняется и в разговоре об «Унтерменше»: этот роман становится для автора «путешествием в дебри сознания», «алхимической лабораторией», «романом-преградой». Не дописав эту главу своей жизни, не разобравшись в себе, он не может двигаться дальше. В этом смысле роман читается одновременно и как исповедь, выявляющая уязвимость пишущего, и как манифест, декларирующий право оставаться собой вопреки ожиданиям общества. Роман завершается метафизическим преодолением преграды – герой переживает внутренний сдвиг, связанный с окончанием затянувшегося экзистенциального кризиса, и символически прощается со «скандинавской эпопеей»: «Дымящийся, призрачный, одинокий, сросшийся со странным деревом, я просидел несколько часов возле фонтана в Саду сказок (Копенгаген. – Ю.Б.). А когда вернулся, я знал наверняка, что этот год-монстр, символом которого для меня стал the spitting man (Герой Ханумана. – Ю.Б.), кончился. <...> то есть всё находилось приблизительно в том же удручающем положении, что и прежде, но я знал наверняка: несносный год, растянувшийся на двенадцать лет, кончился – начиналось потихоньку что-то другое».

    «Untermensch: моя разорванная часть» – роман, в котором «разорванность» признаётся единственно честной формой существования. В его основе – не экзистенциальная абстракция, а вполне конкретное напряжение между творчеством как призванием и необходимостью встраиваться в логику общества, которому это призвание безразлично или неудобно. Герой не находит выхода из этого противоречия – но и не капитулирует перед ним, удерживая письмо как последнее пространство, в котором он остаётся собой.

Юлия Баландина, Бостон