Геннадий Кацов
Марковский, Борис (2026). Скиталец с набережной Анжу. Киев: Друкарский Двор Олега Федорова. 207 с.
Борис Марковский – поэт, издатель, главред легендарного литературного журнала «Крещатик» на протяжении 26 лет (1998–2023). Его новая книга «Скиталец с набережной Анжу» – трехчастная. Во второй части автор, говоря о себе, отмечает, что в день прочитывает уйму чужих творений, потоком текущих в редакцию. «Последние лет 7-8 имею дело в основном с текстами. Иногда слышу голосá (по телефону). Время от времени некоторые авторы присылают по электронной почте свой профиль (или анфас). И уж совсем редко (несколько раз в году) кое‐кто из виртуальных собеседников материализуется – тогда я имею сомнительное удовольствие общаться с живым (и не всегда умным) человеком».
Стоит запомнить, поскольку без такого 24/7 погружения в обширную и разнообразную текстологию, в языковой, словесный поток, вряд ли можно было бы написать столь полифоничную по замыслу, письму и звучанию книгу, в которую вошли пять эссе о французских «прóклятых» поэтах – Лотреамоне, Бодлере, Рембо, Нервале и Аполлинере, а также записные книжки автора и эссе об О. Мандельштаме.
Разумеется, горизонтальная структура «Скитальца», явленная в трех разделах оглавления, не обязательно предполагает многоуровневую глубину, но не в случае с Борисом Марковским. С одной стороны, и это на поверхности, автор сводит в единое повествование французских, отверженных для своего времени, поэтов с маргинальными поэтами украинскими. Последние лично знакомы поэту Марковскому по советскому Киеву 1960–80-х годов. Эта параллель, со сходными признаками и умонастроениями гениальных отщепенцев (возможно, поэт-ому и поэт-ов), пьяниц, отброшенных и отбракованных социумом за ненадобностью, говорящих хоть на французском, хоть на украинском, хоть на любом ином языке, логично выводит на третью часть книги, посвящённую Осипу Мандельштаму, с его судьбой парии в стране, строящей великое социалистическое будущее.
Автобиографические подробности во всех трех главах книги настолько захватывающи, калейдоскопичны, мастерски исполнены Марковским (вроде: «На улице кто‐то засмеялся. Смех быстро удалился»; «Абзац вдруг показался слишком громким для этой комнаты. Комната была меньше, чем текст»), что трудно оторваться от считывания строчки за строчкой, страницы за страницей, – и осознать, что же «с другой стороны».
А с другой стороны, противореча известной теории «новой критики» – new criticism, заложенные в тексте скрытые смыслы формирует контекст, который ограняет, придает глубину и выводит на другие уровни восприятия. Эссеистика «Скитальца», казалось бы, во многом пересекается с известными мемуарными очерками «Прóклятые поэты» Верлена – и тем, что речь идёт об одних и тех же именах у Марковского и у Верлена; ракурсы, под которыми даны портреты этих «проклятых», ставших в следующем, XX веке, классиками французской литературы, по сути, совпадают. Да и сочувственное, трогательное, едва ли не родственное, влюблённое отношение авторов обеих книг к своим героям очевидно.
Всё это так, не будь верленовские эссе написаны в конце XIX века, а эссе Марковского – в первой четверти XXI. В веке XIX, с понятным и принятым для того времени взглядом на идиостиль, который формируется под воздействием психотипа писателя и является едва ли не производным от судьбы и хронотопа, – и в веке XXI, с его изменившейся установкой на отношения между автором и его произведением, с опытом прочтения текстов после открытий в ХХ веке лингвистического, иконического и аффективного поворотов. К слову, типичный случай для нынешней эпохи, пережившей и авангард, и модернизм, и постмодернизм с мета- и трансмодернизмами вкупе. Как тут не вспомнить Борхеса с его незабвенным рассказом «Пьер Менар, автор ‘Дон Кихота’»: некий писатель Пьер Менар ставит перед собой задачу воспроизвести по памяти стиль и текст Сервантеса, передать их через мироощущение человека XX века – и у него это получается настолько близко к оригиналу, что не отличить. А далее Борхес сравнивает оба текста, две с половиной совершенно идентичные главы «Дон Кихота», написанные в XVII и XX веках. Получается, что один и тот же обзац в каждом из текстов-близнецов прочитывается по-разному – в архаичном XVII веке, когда жил и писал Сервантес, и в XX веке Пьера Менара, с новыми текстовыми значениями, с учетом прошедших войн, революций и технологических переворотов, изобретением паровоза и самолета, радио и холодильника, полетов в космос, с появлением фрейдизма, теории относительности, компьютера и интернета... С контекстом, в корне меняющим смысл фразы из XVII века в веке ХХ.
Тот факт, что Марковский именно концептуально учитывает прошедшие со времен Верлена почти полтора столетия, он дает понять в самом начале книги, в эссе о Лотреамоне: «Литература XIX века почти всегда пыталась объяснить зло – через характер, судьбу, страсть или преступление. Лотреамон пишет так, словно зло не нуждается в объяснении, – оно уже содержится в самом устройстве языка».
У Марковского не сами творческие личности, вызывающе странные – эстетически и этически – для своей эпохи, пишут так, что возникают необычные, экспериментаторские тексты, впоследствии породившие «измы» (в нашем случае, это символизм, сюрреализм, авангардизм, декаданс), что и следует из трактовок Верлена, а напротив: течения, стилистические направления находят специфических, акцентуированных личностей, через которых «измы» являются в этот мир и заселяют литературу. Возможно, что-то в этом роде имел в виду Т.-С. Элиот в одном из самых знаменитых и самых спорных своих высказываний: «Поэзия – это не выражение чувств, поэзия – это освобождение от чувств» (Иногда переводят: «бегство от чувств»).
«Устройство языка» таково, что не мы говорим, а язык говорит нами (лингвистический поворот 1960-х, переосмысливающий понятия и роли языка, с последующим выводом, к примеру, в поэтике И. Бродского о человеке вообще, который есть «часть речи»). И не мы создаем образы, а они являются в этот мир через нас, используя нас как средство передвижения, чтобы исполнить свои характерные функции в сфере познания и социального взаимодействия (иконический поворот 1970-х, который есть переход в философии и гуманитарных науках от изучения языка (лингвистический поворот) – к исследованию образов, изображений как самостоятельных способов познания реальности). В конце концов, не столько писатель чувствует, выражает свои чувства через эмоции – которые производят аффект, выходя наружу, в социум, и невольно отражая социальный контекст, – сколько эмоции, энергия, прана, астрал окружающего мира с его нематериальным языковым слоем реальности находят специфического, готового для их ретрансляции персонажа, и благодаря ему как принимающему устройству начинают звучать в поэзии и прозе. Что и есть аффективный поворот, открытый в 1990-х и продолжающий известную традицию предшествовавших поворотов – исследовательских точек зрения/фокусировок, со второй половины ХХ века парадигматически сменяющих друг друга. «Пощечина общественному вкусу» – акт нерукотворный в самом прямом смысле, при этом условная ладонь, пощечину реализующая, является скорей целью, а не средством в этом акте.
Марковский отмечает: «Если Бодлер вводит зло в парижские салоны, то Лотреамон выламывает двери. Рембо – между ними: ещё слышит музыку, но уже разрушает гармонию. Его поэзия – бегство без пункта назначения». Активная позиция поэта-интроверта – в наше время, категорично поменявшее индукцию на дедукцию, – прочитывается с противоположным вектором – что-то вроде, применительно к Лотреамону: «Дюкасс берёт готовые фразы у Блеза Паскаля, Франсуа де Ларошфуко, Альфонса де Ламартина и с хирургической точностью меняет направление мысли. Иногда достаточно заменить одно слово, чтобы утверждение превратилось в собственную противоположность». В XXI веке ничего менять не нужно – превращение в собственную противоположность происходит автоматически, поскольку «пощечина общественному вкусу» является не авторским жестом, а проявлением «изма», выбравшего автора для этой цели. Собственно, здесь напрашивается известная тема «человек есть жертва обстоятельств», при условии, что обстоятельства выбирают конкретного человека при заданных параметрах, в духе: «литература – опасное предприятие в короткой жизни избранного в жертву».
Разумеется, об этом пастернаковское «О, знал бы я, что так бывает, / Когда пускался на дебют, / Что строчки с кровью – убивают, / Нахлынут горлом и убьют!», – с заключительным катреном: «Когда строку диктует чувство, / Оно на сцену шлет раба, / И тут кончается искусство / И дышат почва и судьба». Чувство, эстетика, язык на сцену шлют не абы какого-нибудь раба, а избранного, отобранного среди прочих и соответствующего задаче. «Бодлер избрал смерть – чтобы она росла в нем, как сила мысли, чтобы познавать через нее мир. Суровый, жертвенный выбор. К тому же опасный для самой поэзии. Мало того, что Бодлер не нашел признания, оказавшись ни на кого не похожим, и жил в вечном страхе немоты, без друзей, на которых мог бы положиться, – ему еще пришлось увидеть, как отказывает разум, ради которого он стольким рискнул», – сообщает Марковский.
Однако читатель в XXI веке уже осведомлен, что не Бодлер избрал смерть и свое ни на кого не похожее письмо, а смерть естественным образом избрала Бодлера, и это был выбор языка, который несравненно старше поэта, глобальней его словаря и мощней его поэтического дара. Язык выбрал Бодлера среди прочих – для появления в литературе символизма и декаданса. Как писал один из дадаистов, Тристан Тцара: «Мысль рождается во рту». Поэт рождается в языке и языком жив. Можно сказать и так: пишущего человека выбирает письменность на родном языке.
Марковский цитирует известного скептика и философа Эмиля Чорана: «Если Ницше, Прусту, Бодлеру или Рембо удалось пережить все колебания моды, то обязаны они этим своей бескорыстной жестокости, своей дьявольской хирургии, обилию своей желчи». Так ведь иначе зачем бы они понадобились повернутому к ирреальному миру символизму, жестокому авангардизму, порешившему «бросить классиков с корабля современности», или выворачивающему мозги сюрреализму? Стоит ли удивляться, что опасные для здоровья литературные «измы» безжалостно своих избранников доводят до ручки: в 24 года Бодлер предпринимает попытку свести счеты с жизнью, 24-летнего Изидора Дюкасса (Лотреамона) находят мертвым в номере отеля; в 46 лет Жерар де Нерваль повесился на фонарном столбе в одном из парижских закоулков, а Аполлинера в возрасте 38 лет находит не петля, а испанский грипп во время эпидемии. Всему этому есть оправдание, еще одно, высказанное Бодлером: «Удивительная прерогатива: ужас, выраженный посредством искусства, превращается в красоту, и разъединенная, ритмизованная боль духа наполняется спокойной радостью».
Марковский цитирует Акутагаву Рюноскэ, «который за месяц до того, как принять смертельную дозу снотворного, завершил работу над автобиографической повестью ‘Жизнь идиота’, в которой, в частности, написал следующее: ‘Человеческая жизнь не стóит и одной строки Бодлера...’». По этой формуле, жизнь Бодлера не стоит и одной строки его стихотворения. И жизнь французских поэтов, о которых пишет Борис Марковский, и вымороченные, нелепые судьбы украинских поэтов (кто застрелился, кто повесился, кто спился, кто пропал, сошел с ума, выпал из действительности), о которых рассказывает автор книги, не стоят их строк. Да и жизнь Мандельштама не стоит, коли быть последовательным и перевести эту формулу на исстрадавшуюся, истерзанную русскую литературу.
Поэты – избранные скитальцы, литературные жрецы, найденные стать проводниками языка в мир и рассчитанные на суровые испытания ради того, чтобы нести новое и шокировать, не жалеть ни себя, ни окружающих. Не судьба, социальная среда и проблемные биографии определяют новый язык, а язык, эти судьбы формирующий, новизной своей отравляющий достойных носителей его самого. Несколько цитат, приведенных Марковским: «Именно благодаря изумлению, благодаря той значительной роли, какую отводит оно изумлению, новое сознание отличается от всех предшествующих художественных и литературных движений…» (Гийом Аполлинер); «Но каким должен быть этот ‘новый язык’? Ответ Аполлинера намекает на брутальность, диссонанс и даже на божественность: ‘Не надо гласных. Одни согласные, глухой стук, тонá, как шорох гальки, как прищелкивания, как свистящие плевки…’, – и далее: ‘новое слово – неожиданный, вибрирующий бог’» (Гуго Фридрих); «Все ищут некую трансцендентность языка <...> Понятие ‘нового языка’ уточняется только там, где имеется в виду агрессивность. Разрывая привычное и общепринятое, ‘новый язык’ шокирует читателя. ‘Удивлять’, ‘поражать’ – после Бодлера эти слова вошли в терминологию новой поэтики» (Гуго Фридрих). Удивлять, поражать, изумлять, шокировать – короче, активно существовать, омолаживать словесность, не давать силлабам дряхлеть, призывать к жизни аллитерации, выстраивать новые метафорические ряды и прочее! Вот что языку необходимо и вот кого язык для этих целей отбирает. Так в 2026 году прочитывается книга эссе Марковского. «Только XX век по‐настоящему услышит Лотреамона. Андре Бретон, прочитав книгу, признается: ‘Это был удар молнии. Мы поняли: современность уже была написана до нас’».
Рассматривая «Скитальца» именно в плоскости сказанного выше, можно быть уверенным в том, что современность (насущность, злободневность, etc.) была «написана» и до Лотреамона, она лишь проявила себя благодаря автору «Песен Мальдорора». В немалой степени – и благодаря автору сборника эссе «Скиталец с набережной Анжу». Чтобы убедиться в этом, достаточно открыть книгу Бориса Марковского на любой странице и начать читать. Верней, позволить тексту-языку войти в вас и пройти вас насквозь до последней его точки.
