Елена Дубровина

 

Творческая мастерская Юрия Мандельштама

 

                                                                        На самом же деле, критика – самостоятельный

                                                                        вид творчества, лишь находящийся

                                                                        в непосредственном контакте с чужим творчеством.

                                                                        О смерти, как будто, он знал что-то доступное

                                                                        очень немногим – судьба почти всех талантов,

                                                                        которым суждено рано погибнуть.

                        Ю. Мандельштам

Ю. МАНДЕЛЬШТАМ О ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКЕ И ЕЕ ЗАДАЧАХ

Появление на страницах парижской газеты «Возрождение» в конце 1920-х и начале 1930-х гг. статей еще совсем молодого литературного критика, одного из лучших выпускников Сорбонны, можно считать для русской литературной диаспоры «первой волны» явлением исключительным, уникальным и, в некоторой степени, – даже чудесным. В чем же заключалась исключительность Юрия Владими-ровича Мандельштама, о котором и пойдет наша речь?

В этой статье я буду высказывать только свое личное мнение о работах Юрия Мандельштама, так как знакомилась с ними по мере комплектования четырех томов его статей. И хотя мнение – это понятие субъективное, основано оно будет на тех знаниях (понятии объективном), которые почерпнуты мною из его работ. Интерпретация этих знаний может быть различной, но факт тот, что, перечитывая его работы, можно с уверенностью сказать о неоценимом и огромном его вкладе в литературу 1920–1930-х годов, а мысли его о задачах критика, о назначении и направлении литературного творчества актуальны и сегодня. Так, изучение литературного наследия Ю. Мандельштама поможет расширить диапазон знаний не только о состоянии эмигрантской литературы, но и литературы мировой, а также применить его формулу литературной критики к анализу современного творчества.

Статьи и очерки Юрия Мандельштама – это путеводитель по литературе, охватывающий период между двух войн и часто открывающий нам новые имена писателей и поэтов русской диаспоры, Франции, Англии и других стран. Его очерки, эссе, заметки и критические статьи сыграли важную роль в понимании и формировании литературного процесса периода 20-30-х годов прошлого столетия. Помимо этого, его беспристрастный и честный подход к анализу литературных произведений и творчества их авторов, его определение задач литературного критика заставляет нас по-новому взглянуть на литературу того периода и на критику в целом.

Талант Ю. Мандельштама как критика постепенно созревал и креп по мере развития личности самого писателя. Путь этот был нелегким, как и путь многих эмигрантских литераторов. Первые его небольшие статьи стали печататься, когда Ю. Мандельштаму едва исполнилось 22 года (стихи появились раньше). Постепенно диапазон его знаний расширялся, крепло перо, развивался острый критический ум, собственное критическое мировоззрение и мироощущение; определялось направление его критических работ. Помогало и знание иностранных языков – так, прочитав книги на французском, он делал блестящий обзор этих книг на русском языке, давая читателю представление о последних публикациях во французской литературе.

За свою короткую литературную деятельность он написал более 500 критических статей и очерков, не считая трех поэтических сборников (четвертый вышел после его смерти), и книги статей «Искатели». И если бы не его преждевременная гибель в немецком концлагере Освенцим, возможно, он встал бы в русской зарубежной литературе на одну линию с В. Ходасевичем и Г. Адамовичем. Однако даже то, что он успел сделать, дает нам сейчас не только широкое и углубленное представление о творчестве целого поколения литераторов, заключенного в рамки двух войн, но и об авторах, им предшествующих.

В одной из своих статей Мандельштам сам сознается, что все последние годы внимательно следит за французской и английской литературой, и добавляет с иронией: «Сознаюсь в этом без стыда. И, право, немалому нас может научить ‘гнилой Запад’»^[1]. В работе, несомненно, помогали, помимо владения многими иностранными языками, его широкая эрудиция, знание современных литературных процессов и философских учений, великолепная память, острый аналитический ум, меткая наблюдательность, умение следовать за мыслью автора, анализируя духовное развитие его героев и четко выстраивая свой собственный обзор статьи. «У него была изумительная память, большая эрудиция, хороший литературный вкус, и с самого начала – критические способности»^[2], – вспоминает его близкий друг Юрий Терапиано.

Разносторонность его знаний и широта охвата тем – действительно поражают. Главные темы, к которым он обращался, волновали и современное ему общество: тщетные поиски любви и счастья, религиозное просветление, духовное и душевное преображение, и чисто литературные проблемы – например, кризис романа, и другие, о которых речь пойдет дальше.

Определение Юрием Мандельштамом задач и целей литературной критики актуально и сейчас. Современное понятие критики часто ограничено и сводится только к положительной оценке автора и произведения, или к дешевой рекламе, – забывая, что задача литературного критика не только пересказать содержание и поставить оценку, но и подойти к написанному творчески самостоятельно и даже субъективно, – но не ставя на первое место свое собственное «я». Критик должен пройти вместе с читателем по тайным дорогам недосказанного, углубиться в смысл прочитанного без лишних восклицательных знаков и панегириков, а главное – показать читателю свое непредвзятое впечатление, подкрепляя доводы текстом, цитатами, но и не забывая при этом о личности автора. Главное же, что должен помнить литературный критик, работа его – это сложный творческий процесс, а не выкладка голой информации, не освещенной мыслями рецензента. Такое информационное «творение» не может подменить критическую статью. При этом, не окрашенная личным эмоциональным переживанием, статья становится обезличенной, сухой, неинтересной. В статье «Критики о критике», напечатанной в «Возрождении» в 1937 году, Юрий Владимирович советует критику не отмечать все новинки литературы, так как это дело издательской рекламы. Честный же критик должен уметь сделать правильный выбор, и именно такое умение правильного отбора – необходимая черта любого критического таланта. Все эти принципы современный критик часто оставляет без внимания.

Анализируя статьи Ю. Мандельштама, бросается в глаза то, как он объяснял читателю работу и задачи литературного критика, приглашая его в свою творческую мастерскую. Юрий Владимирович сам открыл нам тайну своего мастерства, шагнув при этом далеко за рамки времени, давая современным критикам четкий круг определений, по которым они могут строить свой литературный анализ, ибо суть заключается не только в рецензировании книг и оценке писателей, а в собственном, хотя и своеобразном, творчестве. При этом Ю. Ман-дельштам не отрицает необходимости оценки творчества писателя, но «такая оценка только одна из сторон критического творчества, сущность которого – подобно сущности всякого искусства – заключается в самостоятельном духовном созидании и совершенствовании»^[3].

Константин Грюнвальд^[4], франко-русский писатель, в статье «К познанию современной французской литературы», напечатанной в газете «Возрождение» в 1930 году, отмечал, что автор критической статьи должен помочь читателю выйти из лабиринта и недомолвок романиста, при этом «сжатая форма изложения и полнота биографических сведений должны быть отмечены»^[5]. Здесь же он делает акцент на том, что нельзя перегружать критические статьи деталями. Следуя советам старшего собрата по перу, задание критика Мандельштам, однако, видит намного шире: критика не является простой рецензией «с обязательным пересказом содержания, формальным и обзорным, с качественной оценкой произведения». Он подчеркивает, что и самые добросовестные критики порою сбиваются либо на рецензию с пересказом содержания и на примитивные оценки, либо «на расплывчатый комментарий». В статье «Критические этюды» он отметил, что через разбираемых писателей критики прикасаются к основе искусства, к его духовной сути. «Оценка, таким образом, перестает быть единственной целью критики, критическое переживание само становится творческим, и лучшие произведения названных выше авторов приобретают собственную ценность, вне зависимости от значительности критикуемой ими книги»^[6].

Искусство не есть фотографическое отображение жизни, а ее воплощение. Такая мысль прослеживается в различных формулировках в статьях и очерках Ю. Мандельштама. Хороший критик, давая краткое содержание романа, должен развивать свою основную тему, находить элементы этой темы, которые нужны ему для собственного творчества, а «качественная оценка» должна отходить на второй план. Критике, по мнению Ю. Мандельштама, необходимо углубиться в сущность произведения, так как «критика – это то же искусство с разнообразием сюжетов и единством вдохновения». Он видит ее как самостоятельный вид творчества, лишь находящийся в непосредственном контакте с творчеством данного писателя. То же самое происходит и в творчестве литераторов, ибо часто содержание или текст книги представляют собой «сырой материал, не преображенный творчеством», как справедливо замечает Ю. Мандельштам. Реальная жизнь дает только отправную точку для дальнейшего творческого ее преображения – и не в сознании, а в подсознании писателя.

Однако Ю. Мандельштам понимает, что порою для читателя связь между жизнью и искусством таинственна и сложна. Не сами переживания писателя отражаются в произведениях, а доходят они до читателя в преображенном виде, а если и не преображают, то всегда «изменяют сам состав чувств». В таком подходе и видит Мандельштам секрет «творческого преображения» искусством: очищение повседневности «прикосновением к вечному». Движение к такому вечному преображению искусства, а не автоматическое описание жизни, ведет к созданию настоящей литературы.

Закономерно, что Юрию Владимировичу интересен не только рассматриваемый им роман, но одинаково и личность самого автора, ведь для него «книга сама – редкое по силе свидетельство о человеке – об одном человеке, об авторе». Что же касается критика, то его задача освещать тему и ее воплощение своей собственной темой и переживанием. Ю. Мандельштам правильно замечает, что такой подход вовсе не означает приписывание автору произведения мыслей критика – скорее, он обогащает творчество писателя своим пониманием. Именно свое понимание искусства дает критику полное право на личную творческую интерпретацию произведения. В отдельных случаях критик может и ошибаться, но «теме своей он должен быть верен, как всякий художник». Иными словами, задача критика – заново, по-своему, пережить темы и замысел автора и показать сопричастность критики к искусству. Только правильный подход критика к произведению может помочь талантливому автору не «кануть в забвение». Ибо именно в лице критика находит читатель того чуткого мыслителя, который дает ему возможность понять неоднозначность и суть рецензируемого произведения.

Ю. Мандельштам указывает, что искусство – это преображенная жизнь, и разделение жизни и искусства – чисто фиктивное; если критик не будет касаться реальной жизни, он ничего не поймет в искусстве и перестанет быть критиком. О жизни ему забывать не следует, предоставив ей возможность отражаться в творчестве, подобно тому, как она отражается в душе творца. Такое детальное обозначение задач критика важно для тех, кто занимается этим творчеством, порою забывая, что критика – это не обязательно хвалебная песнь автору произведения.

О ЧЕСТНОСТИ И ПРИНЦИПИАЛЬНОСТИ ЛИТЕРАТУРНОГО КРИТИКА

В одном из последних писем Ходасевич писал: «...хорошо ли я пишу – дело особое, но во всей эмигрантской критике едва ли не я один пишу, что хочу и о чем хочу, не насилуя совести, не подхалимствуя, не выполняя социального заказа». Но так ли это? Разве был он только одним честным литературным критиком без «социального заказа»? Читая литературную критику Юрия Владимировича Мандельштама, невольно приходишь к мысли, что Ходасевич явно проигнорировал других авторов, включая Ю. Мандельштама, младшего собрата по перу, и его кредо в подходе к литературной критике.

На мой взгляд, самой главной чертой Юрия Мандельштама, человека и критика, была его честность и объективность – именно то, о чем пишет Ходасевич. Он стремился быть беспристрастным судьей в подходе к рецензируемому произведению и, как бы перекликаясь с Ходасевичем, спрашивает: «Какими качествами должен обладать талантливый критик?» – «Прежде всего, он должен быть честен не только с читателем, но и с самим собой». Так, например, он честно признается в расхождениях взглядов со своим другом и мэтром, В. Хо-дасевичем: «Я нередко расхожусь с Ходасевичем как в оценках того или иного автора, так и в подходе к самому значению литературного творчества. Но отбрасывать мнения Ходасевича мне трудно, не рассмотрев их по существу, ибо они большей частью действительно серьезны и существенны. На этот раз я, тем не менее, с ним определенно не согласен»^[7].

Охват рецензируемых произведений был у Мандельштама намного шире, чем у Ходасевича; он не концентрировался только на поэзии, а включал в свой диапазон романы, эссе, новеллы, книги по истории, о балете, музыке; писал рецензии на сборники критических статей авторов разных стран, эпох и национальностей.

Константин Грюнвальд когда-то жаловался на то, что французская критика с легкостью расточает свои похвалы, доходящие порою «до цинизма и широковещательной рекламы», благодаря которой и второразрядные авторы получают незаслуженную известность. Такой подход «ублажения» авторов был неприемлем для Ю. Мандельштама; его анализ произведений отличали принципиальность и бескомпромис-сность. В дополнение к этому, во главу рецензируемого им романа он ставит жизненную и человеческую правду, не забывая при этом о важности «творческого преображения», ибо реализм служит только для создания «глубинного духовного переживания героя».

В письме к Игорю Стравинскому о своем новом назначении в газете «Возрождение» после смерти В. Ходасевича, он жалуется: «Морально я очень выиграл – в литературных кругах я стал bête noire^[8], т. е. буквально заменил Ходасевича. Это, в каком-то смысле, лучше, чем быть любимцем, да и при моей непримиримости роль любимца мне не подходит. Неприятно, что многие стали со мной любезничать – терпеть этого не могу»^[9]. Эта бескомпромиссность, отказ от подобострастия перед большими писателями заслужили уважение его товарищей по перу.

В статье «Положение литературной критики», напечатанной в 1928 году, Зинаида Гиппиус сетует на то, что положение «весьма печальное» и задает оправданный вопрос: «Что же делать современному критику? Что выбрать? Покориться и тихо журчать, изливая нежные чувства? Или, если надоест, совсем замолчать? Или решиться, вопреки всему и всем, не изменять себе как критику и все-таки говорить правду?»^[10] Ю. Мандельштам не «покорялся», «не изливал нежных чувств», не щадил даже тех писателей, которые пользовались огромной популярностью у широкой публики, – таких, как, скажем, Андре Моруа, которого он критиковал за поверхностный и неэмоциональный подход к своим героям. Юрий Владимирович был предельно правдив и с собою, и с читателем: «Все указанные нами недочеты происходят у Моруа от одного рокового для писателя недостатка: отсутствие именно личного эмоционального подхода, который на несколько условном, но столь понятном всякому языке принято называть писательской подлинностью»^[11]. Юрий Владимирович был чуток ко лжи и фальши других авторов. К своей литературной работе он относился вдумчиво, серьезно, а главное, никогда не шел на компромисс, не расточал похвалы, внезависимости от того, был ли это знаменитый или начинающий литератор.

Порою оценки Мандельштама бывали даже резкими, и в голосе его слышно явное раздражение. О книге Бориса Пильняка «Рождение человека» он пишет: «Новая его книга угашает всякие надежды, связанные с его именем: трудно себе представить более претенциозную, лицемерную, пошлую и пустую прозу, чем эти рассказы и очерки… Восхвалениям партии и строительства в ‘Рождении Человека’ нет конца, причем Пильняк не просто восхваляет, а славословит – подобострастно и отвратительно. Всё хорошее связано у него с Октябрем; до этого времени была сплошная мерзость запустения, которая и теперь господствует в Западной Европе…»^[12]

Здесь же можно сразу поднять и волновавший его вопрос о «социальном заказе» писателей в СССР. При этом он сожалеет о невозможности советского писателя избежать такого «заказа», «методического обездушивания жизни». В этой связи Ю. Мандельштам говорит о значимости в эмигрантской литературе «заказа» метафизического; он обсуждает с читателем важность духовного развития личности и обращения к вере.

Часто критические статьи его были окрашены только ему присущим чувством юмора. Ю. Мандельштам не выносил пошлости. О поэзии некого Соргонина он пишет: «О чем же скромно мечтает Соргонин? Эротические мечты им не оставлены, конечно. Наоборот, страстность его достигла такого предела, что свою возлюбленную он собирается ‘задушить навсегда’, предварительно ‘долго целуя выше чулка’»^[13].

О ВЗАИМОДЕЙСТВИИ АВТОРА РОМАНА И КРИТИКА

Представляя краткий обзор современной французской литературы, Юрий Мандельштам чувствовал и себя частью этого творческого процесса. Свой творческий метод в критике, по его же определению, он заимствовал у французов – Андрэ Руссо и Сент-Бёва, – ведь именно Руссо продолжил замечательную традицию «творческой критики», идущую от Сент-Бёва. Ю. Мандельштам тоже следовал принципам Сент-Бёва, который писал: «Общее состояние литературы в тот момент, когда в нее вступает новый писатель, полученное им воспитание и особенности таланта, которым наделила его природа, – вот три влияния, которые необходимо распознать в его первом шедевре, чтобы отдать должное каждому из них и ясно определить»^[14]. Иными словами, при рецензировании произведения молодого автора критик не должен забывать о его личности. Ложная критика может только навредить молодому писателю.

Как и Ю. Мандельштам, Сент-Бёв был поэтом, но после выхода двух сборников стихов он полностью поcвятил себя критике. В книге «Памятники мировой эстетической и критической мысли» Сент-Бёв дает ряд литературных портретов с точки зрения глубоко эстетического и морального подхода, воплощая в них принципы объективного анализа. Он, как и многие французские критики, включая Руссо, обладал развитым поэтическим вкусом и глубоким пониманием сущности литературы, а диапазон его литературных, художественных и исторических интересов был необычайно широк.

Юрий Владимирович обращает также особое внимание на статьи французского критика Шарля дю Боса, который отрицает жанр рецензии как таковой и статьи которого граничат с художественным и философским эссеизмом. Но самое главное, дю Бос утверждает, что «известная экстраверсия литературе необходима» и что писатель должен быть обращен не на мир видимостей, а на внутренний, духовный мир. «Ключ к нему для дю Боса – вера и религиозное откровение»^[15], – отмечает Ю. Мандельштам. Именно эти черты можно отметить и в критических статьях самого Мандельштама. «Подлинная жизнь всё же протекает в эмоциональных тайниках их личности»^[16], – замечает Юрий Мандельштам в статье об одном из героев романа Моргана.

В своих статьях, очерках, эссе Юрий Мандельштам высказывает много интересных и глубоких мыслей, порою спорных, но всегда основанных на его личных переживаниях и осмыслении. Он понимает, что часто судьба человека искусства трагична – и не потому, что творчество его не принято читателем или жизнь его сложилась неудачно, а потому, что «трагедия кроется в самой сущности искусства». «Искусство – не игра, не выдумка; оно не ‘описывает’, не воссоздает рабски наш существующий мир и прекрасных, но не существующих ‘миров иных’ – для развлечения, для наслаждения или хотя бы для удовлетворения совершенством. Оно реально преображает этот мир в иное царство – по образу и подобию заложенного в душе художника представления, вернее, предчувствия этого просветленного, но всё же конкретного мира»^[17]. Именно такой подход к творчеству и создает впечатление его «духовной и мыслительной глубины». Мандельштам понимает, что творчество писателя неразрывно связано с его собственной жизнью, его личными переживаниями и мировоззрением.

Ю. Мандельштам часто серьезно и вдумчиво критикует неудавшиеся произведения и их авторов, однако мы можем отметить то уважение, которое оказывает Юрий Владимирович писателям талантливым. Н. М. Карамзин писал, что, когда мы пытаемся провести критический анализ художественного произведения, то часто забываем учитывать один из главных факторов – «какой личностью, каким человеком был сам автор». Ю. Мандельштам всегда стремился создать в своих очерках образ писателя, воскресить его живой облик. В личности писателя для него отражалось время, страна, атмосфера – их психологические, литературные и философские влияния. И всё же Мандельштам отделял литературный подход от моральной оценки личности писателя, талант всегда стоял для него на первом месте.

Юрий Мандельштам сумел показать читателю многокрасочную и многогранную картину развития литературы, мастерски дать описание исторического и художественного процесса той эпохи, в которой жил тот или иной писатель.

В статье «На полях романа» Ю. Мандельштам, анализируя работу французского писателя Тибодэ^[18], отмечает, что каждое литературное произведение имеет две истории: «пассивную» т. е. историю самого творчества, и «активную», т. е. историю влияния на читателя, к которому, подчеркивает автор, «нельзя относиться пренебрежительно, особенно, когда речь идет о романе, оказавшем огромное воздействие на жизнь и нравы». Здесь же Мандельштам отмечает, что очерк о Тибодэ касается трех важнейших областей: психологии романиста, т. е. самого процесса возникновения романа, техники романа и, наконец, его философии. Для Юрия Мандельштама такой подход к оценке романа, несомненно, важен. В то же время, он отмечает, что слишком «сознательное» отношение критика, «гипертрофия критического подхода убивает необходимый интуитивный импульс, свободный вымысел».

ОБ ИНТУИЦИИ И ПОЭЗИИ В ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКЕ

 

Юрий Мандельштам сумел понять, что означает «творческая материя». Он отмечает в одной из своих статей, как важно для критика сочетать логику с интуитивным переживанием. Он и сам был, прежде всего, поэтом; поэтом он остался и в своих критических статьях. Одной из отличительных черт его работ стала проницательная интуиция. Разрыв с логикой и направленность в сторону иррационального, предельного подчинения интуиции являлись для него важными составляющими литературного творчества.

Мандельштам – поэт-романтик, и эта поэтическая эмоциональная линия легко прослеживается и в его статьях: «‘Песнь мира’ – это сама жизнь, тайная сила и воля, двигающая всем: и людьми, и самой природой. Она сковывает реку льдом, населяет зимний лес ночными ужасами, загоняет в норы лисиц. Она же ведет к неведомым целям людей, населяющих этот зимний пейзаж, мастерски описанный Жаном Жионо»^[19]. Так раскрывает он перед читателем суть книги Жана Жионо, где поэзия и музыка сливаются в один таинственный зимний пейзаж.

«Ему не хватает первичного, почти инстинктивного понимания человеческой личности, не хватает, скажем прямо, поэзии»^[20], – сетует Юрий Мандельштам о книге французского писателя Лакретелля, выпустившего в 1934 году сборник статей и заметок под названием «Изученные признания», – вид литературного творчества, близкий Мандельштаму не только как литературному критику, но и как поэту. Порой ему не столь даже важно содержание, как, прежде всего, поэтически-музыкальная стихия, которой пронизана книга автора, его поэтическое чутье и интуитивное понимание трагедии молодого послевоенного поколения. Так, в рецензии на книгу Жана Жироду «Избранницы» Мандельштам отмечает: «Она построена, как стихотворение или как музыкальная пьеса. Всё в ней держится на той алогической связи, в которой форма заменяет содержание, сама им становится. Лишенный сюжетной занимательности, роман читается поэтому с увлечением и восхищением. Прельщает точность и легкость построения, стиля, образов – поистине поэтических»^[21]. Он, несомненно, умел четко и ясно передать содержание и истолковать его, проникая в самую суть произведения.

«О чем бы критик ни писал, он всё же развивает свою основную тему»^[22], – замечает он. Какая же была главная тема статей Ю. Ман-дельштама? Какие основные вопросы поднимал он в своих статьях? Возможно, что те, которые в данный момент времени особенно волновали и читателя. Через все его статьи четко проходит мысль о религиозном пробуждении человека, о том, что к вере можно придти интуитивно, а можно и пройдя через духовный опыт, и что существует и в жизни, и в литературе ясная совместимость религии и поэзии: «Для нас важно то, повлекло ли душевное преображение за собой и преображение поэтическое»^[23], – восклицает он в одной из своих статей. Для него кажется возможным – не «примирить» поэзию и религию, а сделать поэзию религиозной, придать ей новый, христианский трепет.

«И всё же тайный импульс Моргана – импульс религиозный. Мистична самая ткань жизни его героев, и именно это невысказанное словами ощущение вечной и блаженной мировой правды создает возможность сочетания поэтического переживания и стройной мыслительной системы, преображает самую мысль в поэзию. В последнем пределе все наши духовные стремления едины, надо лишь уметь открыть это единство»^[24]. В этой цитате Мандельштама заложен весь его подход к пониманию личностей героев романов, критерием которого является «религиозный импульс», что в равной мере относится как к русским, так и европейским писателям.

О РОЛИ РЕЛИГИОЗНОГО ПРОБУЖДЕНИЯ В ИСКУССТВЕ

Главным критерием оценки творчества писателей для Юрия Мандельштама была их «метафизическая база». Именно «метафизичность», обращение к внутреннему, духовному миру, вере и религиозному откровению, были той основой, на которой Юрий Владимирович строил и свои критические статьи. Только погружаясь глубоко в себя, считал Юрий Мандельштам, человек познает жизнь, ее тайный смысл, – и тогда в нем пробудится религиозное сознание. В «религиозном импульсе» литературных характеров видит он и импульс, который приводит героев к поискам правды, веры и любви. В данном случае, любви не земной, а любви к Богу.

Во время Первой мировой войны погибли молодые талантливые французские писатели: Шарль Пеги, Эрнест Психари, Ален-Фурнье; был смертельно ранен Аполлинер; Жак Ривьер умер через несколько лет после окончания войны... Тепло и проникновенно написал Юрий Мандельштам о рано ушедших из жизни этих писателях и поэтах, выделив Ален-Фурнье как одного из лучших: «Ален-Фурнье был, пожалуй, замечательнее всех. Его книга полна самой подлинной поэзии и, действительно, как бы указывает восход в некий преображенный мир, где реальность незаметно переходит в волшебную сказку, но не мечтательно-выдуманную, а мистически-предвиденную»^[25]. Однако Мандельштам подчеркивал, что на войне не только гибли его сверстники – в пограничной ситуации жизни и смерти возникала «та чудесная атмосфера подлинного религиозного возрождения в искусстве», «на редкость пленительная и духовно насыщенная». Здесь он возвращается к своей главной теме о преображении реальности в иной, мистический, мир – мир, в котором главенствует и поэзия, и «волшебная сказка». Вспоминая французских писателей, погибших на войне, он отмечает, что главное было в том, что, кроме личной одаренности, в них было заложено «необычайно редкостное органическое стремление к действительному сочетанию религиозного переживания и поэзии».

Сам Юрий Мандельштам с детства был встревожен религиозными и мистическими предчувствиями, о чем он поделился с читателем в своих юношеских воспоминаниях. Чувство это с годами развилось и укрепилось, и, в конечном итоге, стало руководящим и в подходе к произведениям литературы. Чувством «второго зрения», которое отмечено им у Бальзака, был наделен и сам Юрий Владимирович. (Как, кстати, и его любимый французский критик Сент-Бёв.) Одним из главных критериев для Мандельштама при рецензировании книг русских писателей было, по его же словам, «сознательно понять подсознательное». И в этой цитате мы находим тот ключ, которым он открывал дверь в таинственный творческий процесс создания литературного произведения. Душа вмещает в себя не только любовь к ближнему своему, но и любовь к Богу; она тянется к вере, как бы очищаясь от всего поверхностного и наносного, когда сам писатель выводит читателя за пределы «осязаемого мира» в мир запредельный.

Однако Мандельштам всё-таки придерживается мнения, что литература не «служанка философии», а ее равноправная сестра, – с такой точки зрения подходит он и к современной критике. Всё это мы можем теперь проследить по его статьям.

Ю. Мандельштам видит для читателя возможность постижения веры через искусство, и в этом он ощущает и свою задачу: помочь читателю разобраться в сложных подтекстах и намерениях авторов романов, которые скрыты в складках психологического портрета героев. При этом он подчеркивал, что у многих, как французских, так и русских литераторов его времени, произошло внутреннее обращение к религии, возникла жажда веры. Он признает, что «чувство единственности религиозного выхода у французских писателей сейчас очень велико», однако задается вопросом, как возможно перестроиться на религиозный лад, каким путем достигнуть «преображения»? И здесь, прежде всего, надо обратить внимание, что все его статьи объединены одной общей идеей – «вне религии ни в искусстве, ни в жизни цели нет». «Рамюз не настроен религиозно, но он сознанием не видит иного выхода, кроме веры»^[26], – заключает он, в частности, в статье о швейцарском романисте.

В изображении духовного развития героя любого произведения видит Ю. Мандельштам смысл всякого творчества, ибо только такой – метафизический – подход влияет на духовное совершенствование и самого читателя: «У Дюамеля есть свой читатель, которого он отлично знает и для которого пишет... Сознательное отношение к жизни заставляет писателя ценить и искать во всем проявление живого человеческого творчества, влияние духа... В духовном совершенствовании видит он смысл культуры» («Речи к облакам»)^[27]. На первом плане для Мандельштама как критика стоит внутренний, духовный процесс, размышление о развитии религиозного сознания.

Разрешение религиозного кризиса современного общества и человека Ю. Мандельштам (как и герои романов французских писателей) видит в любви, искусстве и в «сознательном постижении смерти». В своих статьях и эссе он часто подчеркивает, что писатель должен отказаться от жизни внешней во имя жизни духовной. – «От внешней жизни Монтерлан отказывается во всех ее проявлениях – во имя жизни духовной»^[28], – отмечает Юрий Владимирович в статье о Монтерлане. То есть весь этот путь к Богу надо пережить самому писателю.

Рассуждая о мистицизме Жуандо, Мандельштам дает нам понять, что его романы могут вылиться «в стройную, оригинальную систему мышления и даже систему чувствования (если можно соединить эти два понятия)», а его эмоциональный порыв может перейти в метафизическую тему – «вечную тему добра и зла, религии и морали». Жуандо как писатель любим им, так как он «метафизичен до мозга костей», и вся его книга – призыв к метафизике. Для Жуандо важно и ценно то же, что и для Юрия Мандельштама: «личные отношения человека с Богом, так же алчущим любви человека, как последний жаждет спасения и любви Божественной». И для Мандельштама религия – это «мистическое переживание». Духовный кризис в современном обществе, выражающийся в потере религиозного начала в душе человека, он рассматривал как новую «болезнь века», что привела и к общественно-политическому кризису, к марксизму и идее коммунизма – «духовно разрушительных течениях».

Сам Юрий Мандельштам, как и герои многих романов 1920–1930-х гг., был страстным искателем истины, вечной духовной любви; и эту страсть и метафизическую тревогу он передавал читателю. Переживший глубокую личную трагедию – смерть молодой жены, – он часто подчеркивал в своих статьях мысль, что трагическое восприятие жизни может укрепить и углубить религиозное прозрение. Его трагическое мироощущение жизни, предчувствие смерти четко просматривается не только в его поэзии, но и в литературных эссе, заметках, критических статьях и очерках. Всё в жизни, говорит Мандельштам, вытекает из личного мистического опыта. Порою, в силу жизненных обстоятельств, религиозный кризис бывает неизбежен. Однако, преодолев его, наступает просветление, а может быть, приходит и искренняя вера, без которой человеку трудно жить. «Не следует отчаиваться, думая, что потерял веру. Бога нельзя потерять, наоборот, его находишь в конце длительного и трудного пути. Кажущаяся потеря веры может быть вернейшим симптомом ее обретения»^[29], – заключает он, давая тем читателю надежду, что и в трудных условиях эмигрантского существования надо верить в чудо.

О КРИЗИСЕ РОМАНА И НОВЫХ НАПРАВЛЕНИЯХ В ЛИТЕРАТУРЕ

 

Тема романа как литературной формы продолжала волновать писателя на протяжении многих лет. Ю. Мандельштам впервые поднял вопрос о том, что французский роман себя изживает, в 1934 году в статье «Потерянное безразличие»^[30]. Здесь он поставил вопрос о том, что новому современному писателю уже тесно в старых формах; надо найти новые пути самовыражения и разговора с читателем.

Основной вопрос, который Юрий Владимирович часто затрагивал на страницах газеты «Возрождение», был вопрос об исчезновении романа как жанра. Вопрос о кризисе романа он поднимает в статье «Судьба романа», напечатанной в 1936 году, где он указывал на то, что кризис этот серьезный, значительный, а главное – длительный, который может привести к смерти романа.

Ю. Мандельштам считал, что кризис романа обусловлен общим духовным кризисом, углублением разрыва между искусством и религией. Тему кризиса романа поднимал и Владимир Вейдле в книге «Умирание искусства», выпущенной в Париже в 1937 году (Изначально она вышла в свет по-французски: «Les abeilles d‘Aristee»/ «Пчелы Аристея», Париж, 1936.). В книге «Умирание искусства» Вейдле писал о том, что европейский роман находится в состоянии острого перерождения не только внешних своих оболочек, «но и самих тканей, из которых он состоит, самих соков, которые его питают». Небольшую рецензию на эту книгу написал В. Ходасевич в 1938 году, под тем же названием; он во многом соглашался с выводами В. Вейдле о том, что упадок имеет признаки и причины несравненно более глубокие и «что искусство может спастись лишь в том случае, если сумеет восстановить свою связь с религией». К таким же выводам пришел и Юрий Мандельштам, объясняя причины кризиса современного романа в своих многочисленных статьях.

Характерно, что французский писатель Чарльз Ледре^[31] отмечал вклад именно русских романистов в сохранение ими жанра романа, в то время как во французской литературе происходило его умирание. Эту особенность русской прозы он видел в трагической человеческой ноте, в той духовной встревоженности, которая «дороже всего в Гоголе, Толстом, Достоевском». Это ощущалось и в русской эмигрантской литературе, связанной со старой национальной традицией, в то время как традиции французской прозы пересматривались. В целом, эмигрантская литература не последовала за французами, хотя Мандельштам, как Ходасевич и Вейдле, считал, что современный человек изменился, а «новая суть писателя в старые рамки не вмещается».

В 1928 году вышел сборник критических статей бельгийских писателей, в котором они высказывали свои мысли о современном романе. Кризис современного романа усматривали они в том, что почти все молодые прозаики разрабатывали лишь одну тему – самовыражение, погружение в свое «я». Многих критиков беспокоил тот факт, что книги молодых чересчур субъективны и, хотя они называются романами, больше похожи на дневники. Задачу же писателя критики видели в том, что надо уметь проложить мост от жизни реальной к вымыслу, используя творческий подход преображения «реального», или даже глубоко личного переживания, в вымысел: «Ибо жизнь не прямо переносится в искусство – она преображается»^[32], – такое определение творческому методу романиста дает Юрий Владимирович. Вымысел, считает он, в какой-то степени необходим, ибо он порою правдивее истории, а написание романа – сознательная работа, которая «рождается от брака писателя с жизнью». Вымысел и есть преображение существующего бытия, пропущенного через свое «я», свое сознание.

Пережившие Первую мировую войну молодые писатели представили в литературе «потерянное поколение». Этой теме Ю. Мандельштам уделял пристальное внимание в своих последних статьях. Его волновала в романах «не сделанность», а «сотворенность», не описание реальных событий, пережитых автором, а умение «сотворить» из биографии литературное произведение.

С другой стороны, изменились и требования читателя к роману. «Современному роману, – пишет Ю. Мандельштам в «Судьбе романа», – нужно сознательно и по-новому, с ‘новым трепетом’ поставить его. Тогда найдутся и соответствующие переживанию формы, и восстановится нарушенная творческая цельность»^[33]. Как правильно заметил французский писатель и литературный критик Рамон Фернандез, роман – это сон о реальности, вера в реальность.

Роман, по определению Ю. Мандельштама, не простое имитирование или подражание жизни, а прежде всего, «заново сотворенное живое бытие». Но и этого определения для Мандельштама недостаточно, ибо материал, преображенный творчеством, еще не делает роман значительным. И хотя трудно определить секрет преображения, он считал, что надо сломать старые формы психологической прозы и «описательства» и «очищать повседневность прикосновением к вечному». «От чистой психологии сейчас бегут так же, как от ‘описательства’ и сюжетной интриги. Отсюда попытки сломать старые формы, написать новый роман, без собственно романических элементов»^[34], – отмечает он в статье «Потерянное безразличие».

Говоря о героях романа, Юрий Мандельштам высказывает интересную мысль о том, что события, не осуществившиеся в жизни автора, порой становятся фактами биографии его героев. Собственная жизнь писателя, по мнению его, не может до конца воплотиться в романе, ибо писатель слишком с ней связан. Только тогда рождается литературный образ, когда писатель, по его выражению, «перерезает пуповину», отделяет себя от героя произведения, становится как бы посторонним наблюдателем.

Ю. Мандельштам считает, что вопросы эти, на самом деле чисто технические, в воспроизведении жизненной логики и ситуаций и заключается процесс создания романа.

Но наряду с фотографическим воспроизведением жизни, параллельно возникал и другой вопрос, вопрос о месте вымысла в романе. В одной из статей во французском журнале «Нувелль Литерэр» Эдмонд Жалу, французский критик, подчеркивал, что кризис романа заключается в том, что в потоке автобиографических романов вытеснен «вымысел», который и помогает создать «глубочайшие творения человеческого духа». И проблема не только в мастерстве писателя, но и в глубине его собственной личности и возможности духовного роста.

Вопрос соотношения между жизнью и искусством всегда был для Ю. Мандельштама одним из главных. Старинный жанр эпистолярного романа вдохновлял его. Тем не менее, он подчеркивает, что любое произведение должно быть, в первую очередь, искусством, и вопрос – нужен ли сейчас такой вид искусства – отпадает при чтении хорошо написанного эпистолярного романа. Интерес читателя к личным дневникам и письмам художников, запечатлевшим события их жизни, не нашедшие выражения в их творчестве, по мнению Мандельштама, объясним и оправдан. Однако в статье, анализирующей книгу Дюамеля «Трактат о вымышленных воспоминаниях», Юрий Мандельштам пишет о том, что восстановить фактическую истину полностью писатель не может, ибо человеческая память небезгранична и небезукоризненна: многое забывается или искажается; кроме того, каждый из нас видит одно и то же событие по-разному, по-своему его понимает и истолковывает. «Не принимаем ли мы часто наши догадки и объяснения фактов за самые факты? Кто из нас может поручиться за то, что в своих воспоминаниях воспроизводит всю истину и только истину?» – задает он читателю вопросы.

Во французской литературе межвоенного периода разговор о подмене романа «дневниковостью» привлек широкое внимание критики. Писательские дневники, эпистолярное наследие, воспоминания имели для Юрия Владимировича не только литературную ценность, но и ценность биографическую, важную для литературоведческих исследований, и, главное, – историческую ценность. Создать же из «человеческого документа» произведение искусства является следующей, сложной задачей пишущего мемуаристику. Недаром Юрий Владимирович в первом письме-обращении к будущему читателю заявляет, что его собственные письма выполняют «функцию дневника». В то же время он опасается, что мемуарный или эпистолярный жанры могут подменить творческий процесс, «ибо творчество столь же разнится от документа, как картина от фотографии», – хотя он и приветствует те дневники, которые вводили бы читателя в тайники душевной жизни их создателя.

Вейдле отмечал, что после Пруста, отрицавшего традиционные формы, и Джойса, «навязывавшего» свои «насильственные» формы, писать романы, как раньше, уже нельзя. Он же жалуется на то, что вымысел подменяют рассудочным построением, напоминающим шахматную игру. «Вместо романа или драмы, пишет он (Писатель. – Е. Д.) воспоминания, исповедь, психологические признания, вроде тех, какие требуются от пациентов Фрейда»^[35]. Мысль, что роман во французской литературе после Пруста претерпевает значительный кризис, высказывал и Ю. Мандельштам, а позже В. Ходасевич.

По мнению Ю. Мандельштама, идет процесс исчезновения феномена художественного вымысла, «часто приравниваемого ныне к простой лжи», хотя испокон веков писатели стремились если не к истине, то, во всяком случае, к правде. Дневники, по его мнению, – это особый вид творчества правдивого; однако вся литература не может и не должна быть точной протокольной записью. Мандельштам считал, что пользоваться литературным жанром «дневников и писем», как и воспоминаний, очень опасно, так как они не только ставят под сомнение творческий процесс, но и собственная их документальная ценность порой вызывает вопросы. Хотя, конечно, есть и такие дневники и воспоминания, которые действительно имеют художественную ценность. Для этого, считает он, нужно, чтобы дневники были не просто перечнем событий, а и впрямь вводили бы читателя в тайники душевных переживаний автора. Говоря об автобиографических романах, окрашенных творческим вдохновением, Дюамель называл такой род литературы «вымышленными воспоминаниями». Присутствие вымысла помогало писателю создать «глубочайшие творения человеческого духа»: «‘Вымышленные воспоминания’ – правдивее и, главное, более осознаны, чем воспоминания реальные, ибо направлены писателем к осмысленной цели»^[36], – поясняет Ю. Мандельштам в статье «Писатель и его герои».

Именно увлеченность «жизненной правдой» привела к этому новому течению во французской литературе 1920–1930-х годов, что стало еще одной предпосылкой засилья «дневниковостью» в литературе. «Иссякновение вымысла» кладет конец развитию романической традиции. В этом, кстати, видит Ю. Мандельштам столь разительный поворот французов от романа к эссеизму.

Писатель-эссеист как бы пользовался случаем, чтобы передать читателю свое личное переживание, высказывался о любом событии, явлении и не скрывался более за спиной героя романа.

Одновременно рождается во Франции и новый тип романов – романы-потоки. Юрий Владимирович сетовал на расцвет многотомных «романов-потоков» в новой французской литературе и считал это явление одним из самых тревожных в современной прозе. По его мнению, этот расцвет – ложный, ибо он «больше количественный, чем качественный». Количество выпущенных «романов-потоков» действительно побивало все рекорды. Мандельштам напоминает читателю «Хронику Паскье» Дюамеля, «герой которой в третьем томе еще не вышел из отрочества», или «Людей благих намерений» Жюля Ромена, «не дошедшего в восьмом томе до середины своего повествования», – или о том, что последний, седьмой, том «Тибо» Мартена дю Гара так и не увидел читателя, а «Сентиментальные судьбы» Шардонна, «Высокие мосты» Лакретелля и др. еще ждут своего продолжения... Мандельштам заключает: автору «больших полотен» недостаточно быть просто хорошим, культурным писателем, для этого нужна особая широта, большая зрелость и «исключительные архитектонические данные».

Добавим лишь, что попытки обновления во французской литературе того времени делались и в области новеллы. И все-таки, определял Ю. Мандельштам, появление нового автоматически не уничтожает старое. Он считал, что из всего происходящего не надо делать заключений, что роман – отживший жанр, который «надо с почестями похоронить, чтобы обратиться к другим» видам творчества. Роман, по его мнению, еще жив, и умирать определенно не хочет.

О ТЕМЕ ТВОРЧЕСКОГО ОДИНОЧЕСТВА В ЛИТЕРАТУРЕ 1920–1930-х гг.

Близкими сердцу Ю. Мандельштама были две основные темы – любви и одиночества; к ним он постоянно обращался в своих критических статьях. К этим темам он подходил с позиции метафизики, рассматривал их шире и глубже, чем просто с психологической точки зрения: поиски любви и счастья героями рецензируемых им книг, в конечном итоге, должны были привести к религиозному просветлению, духовному и душевному преображению, когда в произведениях звучала «серьезнейшая трагичнейшая метафизическая тема». Особенно четко выразил Мандельштам эти мысли в статье «О любви».

Если даже Юрий Владимирович не говорит нам прямо о любовных отношениях героев романа, то мотив «любовной жажды» есть почти в каждой его статье. Драму любви видит он в том, что «метафизическое недоумение смешивается с вопросами земными и материальными». Любовь всегда таинственна, ибо в нее входит «элемент высшей духовности»; она не только в слиянии плоти, но и в сочетании чувств, разума и духа.

Одиночество в любви было уделом многих молодых эмигрантских писателей. В своем трактате «О любви» Ю. Мандельштам соединяет два эти понятия – любви и одиночества: «Те, кто думает, что любовь избавляет человека от одиночества, жестоко ошибаются. Человек рождается одиноким. Любовь – проникновенное сотрудничество двух одиночеств. В этом – залог ее высшей правды». В статье и моем предисловии к ней, напечатанным в «Новом Журнале» (№ 295, 2019), мы уже касались этой темы, поэтому не будем снова ее подробно рассматривать.

Вопрос о судьбе писателя в современном обществе, его изолированности и одиночестве, был особенно актуален для русской послереволюционной диаспоры. Николай Бердяев раскрыл эту тему в книге «Я и мир объектов. Философия одиночества и общения» (1934). По словам философа, проблема заключалась в том, что люди, оставившие родину, переживают жгучее, острое чувство одиночества. Жизнь вне отечества, не на родине своего духа, в чужом мире и социуме стала трагедией целого поколения русских эмигрантов в ХХ веке. Они оказались в новом «мировом пространстве с мировым горизонтом», и произошел своеобразный конфликт с окружающей чужеродной средой – что только усугубило чувство одиночества. «Выход личности из родового быта сопровождается чувством одиночества», – пишет Бердяев.

Однако долгое пребывание в изоляции от общества рождает глубокое чувство ненужности, удрученности – это состояние трагическое, которое часто приводило к самоубийству. Проблема одиночества стала для многих эмигрантов также и проблемой смерти. «Жить одиноко можно, не уходя в пустыню; в большом городе это даже легче: надо только отделить внутреннее от ежедневных забот и общения с другими. Тогда можно достигнуть моментов счастья ‘на островах блаженных’. Момент проходит, что-то остается»^[37], – так пишет Ю. Мандельштам в рецензии на книгу французского писателя Жана Гринье «Острова»^[38]. В небольшом эссе он затрагивает сразу несколько волнующих его поколение тем. Юрий Мандельштам сумел разгадать основную мысль автора: ощущение пустоты и непрочности современного человека. Чувство нереальности и неудовлетворенности героя, находящегося в конфликте с миром, особенно инородным, можно побороть, только внутренне отгородившись от людей, создав свою внутреннюю самодостаточную жизнь. Острова, о которых пишет автор, – это не географические острова, а острова – «символы душевных состояний человека». Любовь и вера – символы выживания; их, в понимании Гринье, Ю. Мандельштам видит в контексте индийской философии. Индия – символ развития духовного пути свободной личности. Человек, проживающий на острове, – это тот, кто пытается уйти от страха, старается отгородиться от окружающего. «Три раза в сутки то, что я считал приобретенным, покидает меня. Я боюсь этих минут, приоткрывающих дверь в пустоту, когда ты думаешь о том, чего нет», – такую цитату из книги приводит Юрий Владимирович читателю. 

У молодых людей, покинувших Россию, был свой остров одиночества, так как не было у них прошлого и будущего, а настоящим было только сознание безысходного трагизма бытия. Неверие в завтрашний день, потеря дома, близких, любимых создавали атмосферу пустоты и изолированности. Пустота была оправдана – ведь прошлое расстреляли в семнадцатом году. Будущее было неясным. Настоящее – страшным: эмиграция создала свой быт – быт «тяжкий, вне законности». 

Есть много путей преодоления состояния одиночества. Человек может стремиться преодолеть его не столь через жизнь в «коллективном сознании», сколько через познание или через изменения своего «я». Познание себя через одиночество стало той темой, которая нашла свое отражение в литературном творчестве. Приходит на ум цитата Ю. Мандельштама о том, что одиночество – удел почти всех выдающихся творческих натур. Однако он же приводит в пример Дюамеля, подчеркивая, что не все писатели были сторонниками «горделивого одиночества». Та же мысль выражена и В. Вейдле в книге «Умирание искусства», где он пишет о том, что душа творческая была одинока во все времена, но в истоках своего творчества творец не был отделен от того, чем все вокруг него жили и дышали.

И, тем не менее, для человека творческого особенно трудно сочетать, по словам Мандельштама, «одинокое размышление и личные человеческие отношения», которые и составляют действительную канву жизни. Примером может послужить один из его любимых поэтов – Рильке, у которого был в жизни период одинокой и сосредоточенной работы – сначала в Париже, потом в Грюневальде. Рильке незадолго до смерти произнес: «Когда я нахожусь среди людей, на меня нападают припадки ужаса». Может быть, это от долгого пребывания в одиночестве человек испытывает себя потерянным в окружении людей? На этот вопрос Юрий Мандельштам отвечает нам в конце статьи о Рильке: «Мистическое брожение в нем, однако, всё возрастает, и всё чаще прибегает он к одиночеству как к единственному средству приблизиться к ‘тайне’. В эти годы у него снова возникают ‘прозрения’, как бывало в юности, хотя успокоения ему они не дают. Нашел ли он его в последнем прозрении, в последнем одиночестве, которое запретил нарушать?»^[39] Вопрос, который поставил Ю. Мандельштам, простой: приблизило ли одиночество к тайне, к Богу? О Гёте Мандельштам пишет, что именно в одиночестве вынашивал тот свою тему, свою манеру, свое мастерство. Но человек не может существовать долго в полной изоляции, как внутренней, так и внешней, – его влечет к другому, к тайному окну в чужой мир и к Богу. Таким образом, общение с окружающим миром, творчество и любовь не только к «ближнему своему», но и к Богу, могли помочь человеку выйти из состояния одиночества, из замкнутого пространства, в котором он оказался волею судьбы. Чтобы выстоять, нужна вера, нужен тот свет, который бы показал путь к истине и добру. Этим светом для самого Мандельштама явилась вера в Бога.

В «Письме молодому поэту» Юрий Мандельштам отмечает: «Главное же, в любых условиях не отрываться от глубокого душевного течения, от природы и избегать лишних, засоряющих сознание человеческих отношений»^[40], т. е. время уединения – это то время размышлений, когда человек может познать высшее назначение своего существования, истину жизни своей на лоне природы, вдали от цивилизации. Эта глубокая мысль была заимствована им из древней индийской философии, ибо, согласно ей, путь поиска человеком истины – это всегда одинокий путь. 

Такая замкнутость давала и положительные результаты и могла стать для пишущего своего рода «болдинской осенью». Поиск своего «я», своего отношения к Богу и Вселенной, осмысление нового метафизического подхода к литературе, к жизни – весь этот процесс требовал уединения. Творческая мысль искала выхода из лабиринта, из пустоты – и тогда рождалась новая серьезная эмигрантская литература.

Вопросы, затронутые Юрием Владимировичем в небольших статьях, находили отголосок у его соотечественников; темы эти продолжали обсуждаться на страницах эмигрантской печати, в частности, в газете «Возрождение», такими авторами, как В. Ходасевич, М. Костров, К. Грюнвальд, Н. Дашков, Н. Городецкая, В. Вейдле и др. Совершенно очевидно, что у эмиграции было свое духовное дело, своя культурная и религиозная миссия, своя метафизическая тема, но и своя глубочайшая трагедия – трагедия жизни на чужой земле. Многим литераторам-эмигрантам было неимоверно трудно, но самое невыносимое испытание было еще впереди – когда к чувству одиночества добавился постоянный давящий страх за будущее. Наступило время, когда немецкие оккупанты маршировали по улицам европейских городов. 

В своем одиноком, замкнутом пространстве Юрий Мандельштам продолжал писать, хотя печататься было уже негде (немногие русские писатели поддались на пропаганду и печатали свои статьи в профашистской газете «Парижский вестник»). Свидетельством того, что он продолжал работать, являются его письма, сохранившиеся в архиве его внучки, Мари Стравинской. В одной из последних статей, напечатанных в газете «Возрождение», Ю. Мандельштам указывал на то, что писатель «должен быть своей цели верен до конца, должен быть готов отдать саму жизнь». Именно так и поступил он сам.

В марте 1942 года фашисты начинают активную охоту на еврейское население. 10 марта 1942 году Юрий Мандельштам, будучи крещенным, вместо того, чтобы уехать на юг Франции, как это сделала его семья, надел желтую звезду и явился в гестапо, зная, что идет на верную смерть. Еще в 1937 году он писал: «Надо уметь быть одиноким, ибо только в одиночестве корень всякого творчества. Впрочем, мы не властны выбрать одиночество или оттолкнуть его: мы рождаемся одинокими, одиночество и есть душа человека. Понять это – вначале очень страшно, зато, победив страх, мы во многое лучше вникаем»^[41].

Возможно, что в таких условиях состояние страха было близко многим эмигрантам. Ю. Мандельштам ощущал это чувство еще с детства: «Но по ночам страшно, страшно и по пути из гимназии домой. И в сумерках, один, в неосвещенной комнате с восхищением жути учу наизусть ‘Медного всадника’. И не могу противостоять этому страху»^[42]. Но это было в детстве. Страх может быть разным – страх самой жизни и страх смерти. Война снова заставляет его жить в страхе, но не войны и смерти он боится – он не может жить без творчества, без читателя.

Объяснение его поступку можно найти в одной из статей об Андрэ Жиде, написанной Ю. Мандельштамом в 1935 году: «От этого страха он как бы перестал жить, во всяком случае, жить полностью и без оглядки»^[43]. «А что остается, когда прекращается общение с людьми – это первооснова всей духовной жизни?»^[44], – спрашивает Мандельштам читателя в одной из своих последних статей. То есть жизнь без творчества, без духовного общения, в пустоте и полной изоляции была для Юрия Мандельштама жизнью «мучительной» и равносильной смерти. Книги, которые окружали его, чтение любимых произведений, особенно «Войны и мира» Толстого, помогают только на короткое время. Ответственность за дочь, постоянные мысли о рано ушедшей жене, страх за близких ему людей, одиночество накладывали свой отпечаток на его душевное состояние.

Юрий Мандельштам не смог победить одиночества, но он победил страх и принял смерть, на которую пошел добровольно. И это был не уход от одиночества и пустоты; на мой взгляд, это был акт мужества и принципиальности, ибо, в конечном итоге, несмотря на тот факт, что, будучи христианином, он мог избежать концлагеря, Юрий Мандельштам встал рядом со своим угнетенным народом. Как человек высоких принципов, он не мог принять – и не принял – насилия над свободной личностью, над собой и своим народом, «над свободой человеческого творчества в любой области, над духовным обликом человека».

«О смерти как будто он знал что-то доступное очень немногим – судьба почти всех талантов, которым суждено рано погибнуть»^[45], – писал он в 1934 году о французском писателе Лео Ферреро, погибшем в возрасте 29 лет в автомобильной катастрофе. Слова эти оказались пророческими для него самого.

Примечания

1. Французская литература 1925–1935 гг. // «Журнал Содружества». № 8 (44), 1936. – С. 23-27.↩

2. Терапиано, Юрий. Встречи. – Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1953.↩

3. Мандельштам, Ю. Приближения // «Возрождение». № 3669. 20 июня 1935. ↩

4. Грюнвальд, Константин Константинович фон (1881, С.-Петербург – 1976, Париж) – дипломат, историк, журналист, масон, французский писатель русского происхождения. Эмигрировал после революции. Писал под псевдонимом С. Невский. Был член-корреспондентом и трижды лауреатом Французской Академии моральных и политических наук.↩

5. Грюнвальд, К. К познанию современной французской литературы. // «Возрождение». № 1717. 13 февр. 1930.↩

6. Мандельштам, Ю. Критические этюды // «Возрождение». № 3900. 6 февраля 1936.↩

7. Мандельштам, Ю. Заметки о стихах. // «Журнал Содружества», № 7-8 (67-68). 1938. – Сс. 10-14.↩

8. Заклятым врагом (фр.)↩

9. Письмо из архива Мари Стравинской.↩

10. Гиппиус, З. Положение литературной критики // «Возрождение». № 1087. 24 мая 1928 (напечатана под псевдонимом Антон Крайний).↩

11. Мандельштам, Ю. Андрэ Моруа. // «Возрождение». № 4138. 1 июля 1938.↩

12. Мандельштам, Ю. Рождение человека // «Возрождение». № 3851. 19 дек. 1935 г.↩

13. Мандельштам, Ю. Заметки о стихах. // «Журнал Содружества», № 5. 1937. – Сс. 25-28.↩

14. Сент-Бёв, Ш. Литературные портреты. Критические очерки. Перевод с французского. – М.: «Художественная литература», 1970. – С. 51.↩

15. См. № 3. «Приближения». Дю Бос, Шарль (Charles Du Bos, 1882–1939), французский писатель, занимался вопросами религии, философии, литературы; переводчик, литературный критик.↩

16. Мандельштам, Ю. Чарльз Морган. // «Возрождение», № 4110, 17 дек. 1937.↩

17. Мандельштам Ю. Недуг Бетховена // «Возрождение». № 3187. 23 февр. 1934.↩

18. Тибодэ Альбер (Albert Thibaudet, 1874–1936), французский писатель, литературный критик, историк, географ и философ, был одним из самых авторитетных критиков в период между двумя мировыми войнами.↩

20. Мандельштам Ю. Песнь мира // «Возрождение». № 3326. 12 июля 1934. Жионо Жан (Jean Giono, 1895–1970), французский писатель, действие произведений которого, как правило, происходит в Провансе.↩

20. Мандельштам, Ю. Изученные признания // «Возрождение». № 3277. 24 мая 1934 г.↩

21. Мандельштам, Ю. Избранницы // «Возрождение». № 4187. 9 июня 1939.↩

22. Мандельштам, Ю. Критики о критике // «Возрождение». № 4081. 4 июня 1937.↩

23. Мандельштам, Ю. Величие Поля Клоделя // «Возрождение». № 4066. 20 февр. 1937.↩

24. Мандельштам, Ю. Чарльз Морган // «Возрождение». № 4110. 17 дек. 1937.↩

25. Мандельштам, Ю. Письма Ален-Фурнье // «Возрождение». № 4063. 30 янв. 1937.↩

26. Мандельштам, Ю. Жажда величия // «Возрождение», № 4145. 19 авг. 1938.↩

27. Мандельштам, Ю. Речи к облакам // «Возрождение». № 3382. 6 сент. 1934.<↩/p>

28. Мандельштам, Ю. Бесполезное служение // «Возрождение». № 3830. 28 ноября 1935.↩

29. Мандельштам, Ю. Письмо молодому поэту // «Возрождение». № 4094. 3 сент. 1937.↩

30. Мандельштам, Ю. Потерянное безразличие // «Возрождение». № 3193. 1 марта 1934.↩

31. Ледре Шарль (Чарльз) (Charles Ledrè, даты жизни неизвестны), французский писатель, переводчик, журналист. Переводил русских писателей.↩

32. Мандельштам, Ю. Писатель и его герои // «Возрождение». № 4083. 18 июня 1937 г.↩

33. Мандельштам, Ю. Судьба романа. // «Возрождение». № 4041. 29 авг. 1936.↩

34. См. № 30.↩

35. Вейдле, В. Умирание искусства. – Париж: Издание РСХ, 1937. ↩

35. См. № 32.↩

37. Мандельштам, Ю. Острова // «Возрождение. № 3054. 12 октября 1933.↩

38. Grenier, Jean. Les Iles. Collection «Les essays». – Paris: NRF, 1933. Гренье Жан (1898–1971), французский писатель и философ, оказал значительное влияние на творчество молодого Альберта Камю.↩

39. Мандельштам, Ю. Духовный путь Рильки. // «Возрождение». № 4061. 12 янв. 1937 г.↩

40. Мандельштам, Ю. Письмо молодому поэту // «Возрождение». № 4094. 3 сент. 1937.↩

41. См. № 39.↩

42. Материал из архива Мари Стравинской. ↩

43. Мандельштам, Ю. «Новая пища» Андрэ Жида. // «Возрождение». № 3837. 5 декабря 1935.↩

44. Мандельштам, Ю. Небо Аустерлица // «Возрождение». № 4206. 20 окт. 1939.↩

45. Мандельштам, Ю. Лео Ферреро. // «Возрождение». № 3270. 17 мая 1934.↩