БЛОК МАРИНЫ ГАРБЕР

 

Андрей Грицман, Борис Херсонский. Свитки. Библейские стихи / Библиотека журнала «Интерпоэзия». – Калифорния: Numina Press, 2016, 100 с.

 

Слова были вначале или Слово?

Олово речи в тигле синего времени.

Попробуй переведи на язык оригинала

«Нашедший подкову»

из бутылки на странице без имени.

                                               А. Грицман. «Хамсин»

 

Слово подвержено множеству толкований, и Священные писания представляют собой лишь его своеобразную интерпретацию, поскольку первичность высказывания не принадлежит авторам библейских текстов: «приор», по выражению Мандельштама об авторе «Божественной комедии», – Господь Бог. Библия состоит из открытых для интерпретации текстов, то есть таких, которые Умберто Эко называл opera aperta. Собственно, подобной попыткой интерпретации и предстают «Свитки. Библейские стихи» – сборник, включивший стихотворения и эссе одесского поэта Бориса Херсонского и москвича/ньюйоркца Андрея Грицмана. Поскольку «духовное» подразумевает не только «свет веры и истины», но и высокую степень эстетического восприятия, то поэзия, наряду с теософией, становится своеобразной «наукой», точнее, тонким искусством толкования Библии. Определение О. Гертман-Балла, предложенное критиком касательно другого адресата, приложимо и к этой книге: «поэзия как духовная практика».

«Свитки. Библейские стихи» интересны не только тематической цельностью, обозначенной уже в названии книги, но и различием поэтических и духовных интенций. К слову, несмотря на богатейший опыт «духовной поэзии» в русской поэтической традиции, в контексте современности уместнее говорить о (пока?) несостоявшихся, но потенциально интересных совместных «проектах» такого рода. Ведь легко представить спаянные по тому же тематическому принципу, но разнящиеся поэтикой, сборники, скажем, Светланы Кековой и Ольги Седаковой, или Ирины Ермаковой и Марии Галиной, или же Олеси Николаевой и Елены Игнатовой (да, почему-то именно женщины-поэты первыми приходят на ум)... Вернувшись же к разбираемой здесь книге, заметим, что если Грицман рассматривает мир с позиции талмудиста, то Херсонский представляет христианскую модель мировосприятия. Безусловно, «Свитки» прежде всего предлагают читателю религиозное осмысление современности и – обратное – современное осмысление религии посредством поэтического искусства. Первое, на что обращаешь внимание при чтении настоящей книги, это плотность поэтических текстов, свойственная обоим поэтам, но проявляемая по-разному: близкая к потоку сознания, «изнаночная» и потому непредсказуемая речь Грицмана – и многоплановая, будто показывающая образ и предмет под разными углами речь Херсонского.

Значение и назначение Священного писания выходит за пределы сугубо религиозного, многое зависит от того, кто читает Книгу Книг. Библия – это и образец «духовной поэзии», и история любви, и «учебник жизни», и, не в последнюю очередь, собрание притчей. Стихотворения Бориса Херсонского приближены к притчевому слогу, значительно ориентированному на «напевное» фольклорное говорение:

 

А наши-то бабы да мужики

пришли сюда из-за той реки,

из-за той ли реки, из-за тех ли камней,

из-за тех ли деревьев и их теней,

мы не дети Адаму, мы со стороны,

нет на нас никакой вины.

 

«И сказал Каин Авелю…» или «И Бог отправит тебя в Египет...» – чем не начало библейской притчи? Примеров «перечислительного синтаксиса» (по выражению М. Эпштейна) и песенно-поэтических анафор, нередко используемых в Библии, в поэзии Херсонского довольно много: «как обрадуется», «как возликует», «как возвеселится» («Из Второзакония»); «восхожу к Отцу моему», «восхожу, вспоминая юность», «восхожу, вспоминая детство», «восхожу, вспоминая, что таблетки…», «восхожу, если вдуматься, к послежизни» («Псалом – Песнь Восхождения»), или многажды произнесенное «пусть» в «Псалме гневном», или повторы «я брошен», «я порван» и «Ты ушел», «Ты оставил», «Ты отнял» в «Псалме-жалобе», или рефрен «что за огромная рыба, Господи» в стихотворении «Иона (спиричуэл)»…  Из христианства проистекает определенный дидактизм, «проповедничество» Херсонского, поучительные выводы некоторых его текстов, – не морализаторство, а собственно откровения, – обычно к концу оговоренные четким этическим уроком. Подобно тому, как в библейских притчах нравственный посыл облечен в формы узнаваемого и осязаемого, нажим в «повествовательных» стихотворениях Херсонского – почти всегда на очевидном в прямом смысле слова: видном очами, явственном, иногда сугубо бытовом, житейском, подручном, как «бабушкин мир вязанья и манной кашки» или как «мир дворовый, заоблачный, загаженный голубями»… Сюжетная канва (внешний, формообразующий критерий) неизменно сопровождена лирическим наполнением (внутренний критерий), и, собственно, их гармоничное сочетание, их смыслонесущее единение становится содержанием стихотворения. Все лица, антропонимы и образы в этих стихотворениях, включая как архетипические, так и конкретного «лирического героя», находятся в библейском и в настоящем времени одновременно. Примеров такой «вездесущести» множество: «Двенадцать веков назад я тоже был очень стар. / Но она обнимала меня. И забыть не могла»; или:

 

А в доме Давидовом души, как пчелы – мельтешат и жужжат.

Иногда к ним добираются наши, русские старики –

навестить родню, подкинуть немного деньжат,

или – коливом накормить, посидеть у Хеврона-реки.

 

Иными словами, «герои» Херсонского существуют в вечности, поскольку время в его стихотворениях – не состоящая из эпохальных отрезков прямая, а скорее амальгамный сплав времен; время, а иногда и пространство, суженное до точки (в этом отношении особый интерес представляет отчетливая параллель между Потемкинской лестницей и Голгофой в «Псалме – Песнь Восхождения»). Причем в таком наложении и совмещении не видно швов, эпохи не сменяют друг друга, время цельно и неделимо.

 

Иеремия, ты слышишь, я

плачу с тобой вдвоем,

так рыдают высохший водоем

и проломленная городская стена,

моя столица осталась одна

по ту сторону бытия.

 

Воистину, времена – всегда одинаковые, или – почти всегда:

 

Раз в сто лет сменяется оккупационный режим.

Поворот колеса истории всегда на пользу чужим.

Ставят наместника, идола, солдат у ворот,

привозят свои монеты и вводят их в оборот.

 

В порядке короткого отступления замечу, что киевский литератор Юрий Каплан, трагически погибший несколько лет назад, составил совместно с Екатериной Кудрявцевой без малого пятисотстраничную антологию русской поэзии по библейским мотивам («Библейские мотивы в русской лирике XX века». – Киев: «ЮГ», 2005). Однажды он заметил, что во времена войн и конфликтов библейские темы, образы, сюжеты и аллюзии возникали в русской поэзии с особенной частотой; так, к примеру, по словам составителя, во время Великой Отечественной «даже в стихах самых воинствующих среди советских поэтов атеистов стали прорезаться библейские мотивы».

В самой возможности бесконечного «прикладного» осмысления Библии – сила Книги Книг. Поэт же, берущийся за такое осмысление, в каком-то смысле уподобляется то священнику, то псалмопевцу, то священнописателю, то пророку. Закономерно, орудием в попытке гармонизации мира и противостояния хаосу становится слово:

 

и русский стих о пророке лежащем в пустыне

с углем горящим в груди пророке доныне

не восставшем не жгущем глаголом наши сердца

но пока только хаос и первоначальные воды

тоху-ва-боху мир бесконечной свободы

броуновского движения не помнящего Творца

 

Слово – как формообразующая и смыслонесущая величина, инструмент мироупорядочивания, спасительная соломинка в водах потопа... И в богоборческом «Псалме-жалобе» уже не поэт уподоблен Творцу, а Творец – поэту. Так, по замечанию Пастернака, «образ входит в образ»:

 

осталось лишь слово одно, осталась надежда одна,

что Ты вернешься и камешек подымешь с морского дна,

вернешься, подымешь куколку и песок отряхнешь,

разорванный листик склеишь и мотив – допоешь.

 

Любопытно сравнить этот отрывок из стихотворения Херсонского со строчками Андрея Грицмана:

 

Я останусь один и закрою глаза,

и сквозь веки забрезжит фигура Отца.

 

И взлетит из долины последнее слово,

чтобы эхом безгласным откликнуться снова

и разбиться беззвучно о скалы в Эйн-Керем,

растекаясь листвой по масличным деревьям.

 

Если из поэзии Грицмана «вычленить» ключевые слова, то это будут «дым» и «свет», причем дым у поэта предстает повсеместным, плотно окутавшим землю, хоть и не беспросветным. Это та же земля, «пуста и безвидна», «тоху-ва-боху», что упоминается Херсонским. Здесь «сера адская дымит», горят «в туманной гавани костры», «дымятся башни Вавилона», «в воздухе запах гари, судьбы и субботы», «мистика ветра, дымная горечь», «всё наполнено копотью, костной мукой, / дымом и тенями транзитных судеб»… Свет же у Грицмана расщеплен, почти случаен и нередко обозначен то искрами, то редкими вспышками: «в солнечной пыли – истина света». И от подобного ощущения рассеяния света (читай: Божественного) возникает естественное стремление сначала – к его высвобождению, потом – к накоплению.

Стихи Грицмана можно сравнить с петляющей дорогой, то проваливающейся в темноте или тумане, то чернеющей выбоинами и ухабами, то выныривающей из непроницаемости, чтобы тут же быть поглощенной. Такая дорога непредсказуема, «поэта далеко заводит речь», точнее говоря, это «петляющее», зачастую сбивчивое говорение неслучайно отмечено неологизмами, неосинтаксисом и смысловыми сдвигами, которым неопытному путнику порой трудно следовать, – от последнего требуется определенное усилие соучастника. Даже грицмановские каламбуры возникают из подспудного стремления расщепить и акцентировать: «хоть шаром покати, хоть Шароном», «кому там нужны твои карма и сутра?», «вот она, жизнь твоя – места имение личное»…  Однако цель настоящей поэтической речи почти всегда предельно ясна: она неуклонно стремится к свету – мерцающему, неопределенному, размытому, но, тем не менее, существующему. Ибо поэт a priori верит в вездесущесть Божественного. «Вещи ускользают, тают, дрожат на ветру, мерцают, состоят из порывов и промельков – они стирают свое существование в мире, это хасидизм как антиязычество», – пишет М. Эпштейн в эссе «Хасид и талмудист. Сравнительный опыт о Пастернаке и Мандельштаме» («Звезда», 2000, № 4). Но Грицман не похож ни на подмечающего Божественное в повседневном Пастернака, ни на «изогнутого в позе писца» и чтеца Мандельштама; его поступь тяжелее пастернаковской, предумышленно зыбче мандельштамовской. Даже когда поэт, слышится, вот-вот окажется «проводником», Слово неизбежно, неуловимо ускользает, вырывается, подобно неостановимо летящему поезду:

 

Я не вижу снов на языке, но я верю,

мне голос какой-то иногда слышен:

чудные строки, – но если проснуться –

этот состав уходит на дальний канадский север.

 

Скорее, перед читателем поэт-путник, почти растворенный в шатком пейзаже, посему и слова его порой похожи на обрывки речи, доносимые ветром. Это речь человека вечно идущего, словами Грицмана – «вечность долины становится речью». Отсюда – закономерные ритмические сбои и преднамеренные смысловые смещения, кружащий, ищущий взгляд, выхватывающий из пейзажа «божественные искры», когда

 

глаз расширяется

до размеров неба и моря

и беспредельно просит всё больше и больше. 

 

Мотив бездомности и скитания – один из центральных у Грицмана, потому интонационно его стихотворения варьируются: от отчаяния, спровоцированного неизбывным одиночеством, – до смиренного приятия выбора, «двуствольности судьбы», и, наконец, до едва уловимой надежды на обещанное возвращение. Образ не Агасфера и не блудного сына возникает при чтении стихотворений Грицмана, а потомка Авраама, Ицхака, Яакова и Моисея, ведь сам термин «переселенца» предельно важен в иудаизме, как и чувство идентичности и единства. Посему время поэта – это «время исхода, когда все безысходно»…

В стихотворении Грицмана «Иерусалим» неслучайно мелькает «лик Гумилева» («Пыль. Гумилева лик, / мираж в жаре, растаял, / жить устав»). Вспомним о мерцающем «свете истины», упомянутом выше… В известном стихотворении Гумилева «Слово» слова делятся на мертвые (разрушительные, обеззвученные) и живые (созидательные, Божественные). Более того, живое слово у Гумилева – не только орудие созидания, но и Создатель, не только инструмент, но и сам ремесленник: «И в Евангелии от Иоанна / Сказано, что Слово это – Бог». Следуя этой аналогии, можно утвердить, что поэт равнозначен своему слову, и такое приравнивание подтверждает не только уникальность поэтического голоса, но и, прежде всего, ответственность поэта за сказанное им. «Нету более священной миссии / навеки и поныне. Снова: / каждый сам за себя в ответе»… Эти слова Грицмана – и о призвании поэта, и о двух, сопряженных с этим призванием чувствах – одиночества и ответственности.

Ибо сказано в Евангелии от Луки (12:48): «И от всякого, кому дано много, много и потребуется; и кому много вверено, с того больше взыщут».

 

 

* * *

Хельга Ольшванг. Трое. Стихи 2013–2015. – N.Y.:  Ailuros Publishing, 2015. – 68 с.

В знаковом стихотворении «Трое», давшем название поэтической книге Хельги Ольшванг, библейская драма изгнания из рая, с одной стороны, снижена обыденным и уменьшительным определением, а с другой, поднята на новый уровень, ибо родители здесь предстают детьми, а райский сад – (детским) «садиком»: «забрали из садика мать и отца»... Стержень стихотворения – мотив доступности, незапретности плода, которая снижает стимул, желание и, в каком-то смысле, жизнь: «им хочется яблока реже». Отчасти в этом же – стержень поэзии Ольшванг, поскольку «доступность» в равной мере касается поэтического приема, темы, формы и образа. О таком отказе от «доступного» пишет Владимир Гандельсман в предисловии к сборнику как о «вопросе нарушения однажды найденного» и стремления к «непрерывному обновлению». Если попытаться сжать определение этого стержня, то речь пойдет о выявлении невидимого: не то чтобы лежащее на поверхности совсем не интересовало поэта, но ее зрение фокусируется на скрытых гранях и плоскостях (а такие есть у любого предмета, даже у лежащего под рукой), будто ждущих – не объяснения, нет, но обнаружения и показа:

 

Выяснится дверь, пола

пиджака внутри

приоткрытого стекла,

скважина в двери…

          «Солнце рухнет и очнусь…»

 

Стихотворение «Трое», однако, движется дальше, и родители, в начале приравненные к детям, ближе к концу оборачиваются «присяжными» и «подсудимыми» одновременно. «Да, каждый из нас состоит из троих», – эта фраза не столь о христианской тройственности, хоть и о ней тоже, сколь о многосоставности личности, предмета, явления. Оборотная, изнаночная сторона родителя – ребенок в нем, присяжного – подсудимый; «…и все виноваты» – это и приговор, и синхронное признание вины. К слову, мотив вины – снова обиняком, не в лоб, едва-едва, скупейшими из средств, – озвучен уже в первом стихотворении книги, в котором говорится о выносе рождественской елки после отшумевших праздников (здесь спонтанно вспоминается «Ель» Окуджавы: «и в суете тебя сняли с креста»), где смысл замыкающего текст причитания «вынести, вынести бы» намеренно двоится: в нем слышны и мольба, и что-то от бормотания «преступника», поспешно избавляющегося от улик. Статичности и стерильности Дантова рая у Ольшванг противопоставлена «темная» сторона Эдема. И действительно, после кругов немыслимых мук, вечно проживаемых грешниками в аду, рай великого флорентинца кажется несобытийным, скучноватым местом, причем не вопреки, а, собственно, в силу тонко просчитанной райской гармонии. Чтобы «оживить» рай, в него необходимо привнести толику ада. Отсюда – «благодатные ‘погрешности’», «блуждающее слово», частая «смена планов», склонность к «сладости противоречия, бессмыслицы, тайны», которые отмечает Гандельсман. Вопреки канону, поэзия – как преодоление гармонии.

Ольшванг притягивает «потаенный закон» бытия и «лязг отворяемого» одновременно. Это и «мир под водой» с отпечатанными в нем «следами рыб», и все «заштопанное-законопаченное», все то, что «завалено, задвинуто» и «заслонено», «закрыто наспех чем попало», шкафы, ящики, ниши, «в антресолях манящих коробки», обычно плохо затворенные двери и окна, которые нуждаются в немедленном и замедленном отворении («медленная панорама», как говорит поэт). В желании «отпереть оконце» или створку «неплотно прикрытого <…> шкафа смешное нутро» ощутимы как радетельная осторожность жеста, так и его запретность (снова ауканье образов рая и его плодов), равно как и связанное с запретом детское любопытство (читай: не праздное), служащее незаменимым инструментом миропознания: «Дверь прикрыта, но все залетает обратно». Словно руки шарят в темноте, натыкаясь на предметы, нащупывая и извлекая их (хочется сказать «на свет», но слишком тускло это освещение, чтобы называться «светом») из невидимого бытия, из глубины на поверхность, из одной плоскости в другую, зачастую не менее затемненную. Ольшванг запечатлевает тот трудноуловимый момент, «когда из рукавов, из шапок, / из горловин, сапог и складок / вываливаясь, наг, / навстречу миру плачет смертный…»

Здесь тотчас следует оговориться, что поэзия Ольшванг по своей сути антифотографична, поскольку точное фиксирование в определенном смысле убийственно, ведь схваченное вспышкой невольно каменеет и, не подлежа изменению, становится безжизненным и неподвижным. В этом смысле фотография – сродни монументу: «каждая точка, штрих / сохраняется насмерть, одним щелчком». Напротив, Ольшванг ближе намеренное расшатывание установленного порядка и поиск нужного в этом хаосе; ее взгляд уходит и уводит «за» границы возможного и очевидного; неслучайно закавыченное выше междометие «за» («что там за пустота») преображается в одном из стихотворений книги в предлог, оговаривающий скользящее положение предмета, обычно скрытого глазу. Подобная речевая тактика подразумевает относительную незначительность «компонентов» поэтической речи: место и время высказывания, его потенциальные реципиенты («Не видно – где мы, кто ты не видно…») и даже тема – все это оказывается второ- и третьестепенно, главностепенны – личность говорящего и конкретная обстановка, то есть то, что называют «речевой ситуацией». Собственно, эти два качества во многом определяют поэтический стиль Ольшванг.

Динамичный синтаксис и континуальность жестообразной поэтической фразы придает стихотворениям поэта поступательный характер. Благодаря «инвентарным спискам», по Пригову («мир камер палаты / колонн мир и ванн / мир обоев и пола / мир кухонь осенние цены мир мебели…»), разворотам идиом и фразеологизмов («Снег идет ступеням / и оврагам…», «…Некуда теперь им / жить в твоем краю. / Некем...», «Мимо них ребенок плачет, накрывают стол…», «…зреет мир к войне / мимо них – безвидных»), неологизмам и формообразованиям («окружающая быстро среда», «голубогая», «гулит») и частым, слишком частым для цитирования, инверсиям возникает ощущение несуетного движения, тяги к познанию, которая, если верить Платону, именуется свободой. Вообще, понятие «свободы» в западноевропейском смысле и «случая» в древнегреческом удивительно совпадают в этой поэзии, внемлющей как Декарту, так и Эпиктету. Свобода начинается с поэта, с его позволения – себе же – ошибиться, споткнуться, неожиданно повернуть в другую сторону, отступить вглубь гипотетической сцены или подняться над ней:

 

Я отстраняюсь до тех пор, пока

не разгляжу оставленное было,

во всех деталях, место: окоем

залива и прибрежные аллеи

бегоний, пляж, колени и лопатки,

окурки на песке и чешую

колониальных крыш…

 

Поэзия Ольшванг – отчасти об одновременности всего, о множественности и разнонаправленности векторов – речи, взгляда, движения, бытия – и, в то же время, о спаянности вышеперечисленного. Так, например, в стихотворении «Центральный парк» подчеркивается не только многоголосица высказывания (утка – утке, экскурсовод – туристам, дерево – дереву), но и диалогичность, обратимость речи и взгляда, обоюдное вглядывание – человека в природу, природы в человека. Вариативность, неровность поэзии Ольшванг, ее то избыточность, то минимализм (главное, не топтаться на месте и при этом никуда не торопиться), помимо прочего, достигается посредством смысловых и лексических усечений и удвоений: одно звено тянется, позвякивая, другое, напротив, сжимается до предела, третье же вообще выпадает… Подобно тому, как из глубины угла выныривает вещь, из пропусков и провалов, пауз и «прыжков через само собой разумеющееся», по Бродскому, «выныривает» речь. Лакуны в поэтической речи – это, по сути, те же антресоли и шкафы с неплотно прикрытыми дверцами, тот же скрытый мир, на мгновение становящийся чуть явственней:

 

Что там за пустота, вдали там за скелет,

за тьма, за голубь там, фасад, за рай, за дом,

за входы там, за верхний свет,

что там гулит, курлычет, плачет мимо звезд

внутри?

 

Мысль или чувство, оказывается, могут быть переданы отрывистым, кратким, почти телеграммным слогом: «стих / умер умер умерла»; или же лексическим повтором сродни известному всеволодо-некрасовскому «свобода есть свобода»: «в траве / повторяется роза в траве повторяется роза». Здесь к месту вспомнить слова того же Вс. Некрасова о том, что «повтор неизбежно выводит в визуальность». В стихотворениях Хельги Ольшванг есть приметы как художественного, так и умышленно антипоэтичного – в классическом смысле – определения: редкие и зачастую сугубо внутренние, нестрогие аллитерационные и фонетические рифмы, неустойчивый ритм, временами более четкий, временами напрочь отсутствующий… И в то же время, эти стихотворения густо и щедро артикулированы. Ценное, штучное в них продиктовано чувством свободы, автаркией от канона, от рая и от блага, от косности и гармонии одновременно.

Свобода – уже благо. Свобода – самобытийна.

 

 

* * *

Анна Гальберштадт. Transit. Стихотворения. – М.: Вест Консалтинг, 2016. – 102 с.

Корни поэзии Анны Гальберштадт уходят не в русскую, а в западную поэтическую традицию, англоязычную, американскую. Неслучайно при чтении «Transit» вспоминается «Страна между нами» Каролин Форше – интонационное созвучие сборников уловимо. Уже сами названия этих книг говорят читателю о том, что перед ним – поэзия человека в пути, путника, странника, Вечного Жида, – что, согласимся, означает не совсем то же, что «путешественник» или «турист». Вспоминается и «Canto immigrantо» Марины Темкиной, книга, прочно связанная с американской (или даже сугубо нью-йоркской) традицией. «Интенсивная работа над драматизмом подтекста», которую отметил Юрий Милорава в одном из предисловий к книге Гальберштадт (второе написала Полина Барскова), исключает поверхностность, быстроту и беглость впечатлений, точнее, само слово «впечатления» несовместимо с речью кочевника, с ее сбивчивостью и неспешностью, с вынужденной отстраненностью и неизбежным выталкиванием говорящего, выражаясь по-цветаевски, «в себя, в единоличье чувств». Эти стихи сторонятся наносного и бутафорного, даже когда, казалось бы, беспристрастно каталогизируют окружающий мир:

 

О, где же красота которая должна спасти мир,

В день страдания, страха, тревоги о будущем

В день ипохондриков и маниакально-депрессивных

Стеснительных, страдающих от низкой самооценки,

Неуверенных в себе и просто некрасивых,

Дважды разведенных и брошенных любимыми

Наркоманов, алкоголиков, игроков,

Клептоманов, анорексиков и булимиков

Женщин тратящих всё на шмотки

Пока мужья трахают их лучших подруг,

Секретарш и просто знакомых.

 

Не менее «каталогичен» и Нью-Йорк в «Оде Нью-Йорку», и Кони-Айленд в одноименном стихотворении, литературный и музыкальный уклон которого, по правде, приводит к составлению списка совсем иного порядка и наполнения – культурного. Мир в стихотворениях Гальберштадт неизменно намеренно неоднороден. Причиной этому можно считать не столь попытку отражения нашей разносоставной реальности, сколь доминирующую на этих страницах мысль, достаточно четко выраженную в процитированном выше стихотворении: о потребности в красоте – потребности, обостренной трагедией, несовершенством, изъянами, а порой и откровенным уродством:

 

Иммигрантские дети играли в прятки

в пыльных коридорах

в то время как проститутки

поднимались с клиентами

из ООН третьего мира на пятый этаж.

 

Или такой соединительный штрих: «Иммигрантская солидарность – евреи празднуют рождество / закусывая пекинской уткой и Чоу Фан».

Для поэта не менее ценно и важно сопряженное с красотой, острое чувство свободы, зачастую спровоцированное изгнанничеством, выкорчеванностью, одиночеством и неминуемым безразличием среды и ландшафта:

 

Господи, благослови Нью-Йорк за безразличие

Прохожих которым по х-ю

За возможность быть здесь кем угодно.

Тут не нужно пытаться залатывать пропасти

Пытаться сшивать разные миры друг с другом

Прятаться в крепости из книжек и фантазии.

 

Но вот парадокс: поэт занят собственно сшиванием миров, латанием пропастей... Только происходит это подспудно, почти ненароком, естественно и, возможно даже, вопреки каким-то эстетическим целям (в скобках замечу, что естественность зачастую и не предполагает осознанной целенаправленности). «Стихотворение не пишется», – говорит поэт, – и оно действительно не пишется, да и сам разговор о «писании» таких стихов равнозначен бессмысленному разговору о том, что жизнь (не)живется, любовь (не)любится, смерть (не)умирается. Эти стихи пишутся сами собой, иногда – на полях, в виде комментария к проживаемому, причем условная инертность такого письма исключает автоматизм; их невозможно задумать, а затем исполнить и изложить, им можно лишь подчиниться; их можно записать, но их нельзя выдумать. Любопытна следующая деталь: Гальберштадт нередко озаглавливает свои тексты фразами, будто вырванными из разговора, или черновыми дневниковыми пометками («В Вильнюсе летом очень приятно», «Так бывает только впервые», «Длинное стихотворение про Вильнюс»). Примечательно название одного из семи разделов книги: «Просто и понятно». Здесь мгновенно вспоминается повторяемое толстовскими персонажами в «Смерти Ивана Ильича» утверждение о том, что жизнь должна быть «легка и приятна»; или, как иронизирует Гальберштадт: «Формула счастья / как хлеб проста». Разумеется, посыл у книги, как и у гениальной повести классика, прямо-таки противоположный, и мнимую, сторонящуюся формальных изысков простоту (доходчивость?) не следует приравнивать к простоте содержательной или смысловой. Это та простота, которой, пожалуй, нет ничего сложнее:

 

Уравнение было простым

супер понятным

жизнь которая не сложилась

а могла бы

и смерть

которая сделала все по плану.

 

«Transit» – книга об одновременных, синхронных, взаимосвязанных понятиях – легкости и тяжести бытия. Сборник построен на тех же, по сути, контрастах, о которых говорилось выше: красоты и уродства, отстраненности и вовлеченности, мнимого холодка наблюдателя и полной погруженности соучастника. Память, оказывается, может быть немилосердной и, в то же время, щадящей, она обладает не только ранящими, порой убийственными, но и целебными свойствами. Неслучайно в стихах Гальберштадт мелькает образ «больного», выходящего из «полукоматозного» состояния. Это – книга блуждающей памяти: «римские каникулы», Вена, проводы в Вильнюсе, детство, молодость – и вдруг уже постиммиграционный Нью-Йорк… Таким образом, композиция книги отображает плутания памяти, она намеренно не упорядочена, подвижна, зигзагообразна. Каждая деталь в этих стихотворениях служит связующим звеном, скрепляющим стежком, всё – повод для воспоминания и, следовательно, для восстановления. В «Transit» снова и снова возникает образ путника, хоть иной раз речь идет о скрытых внутренних путях, в равной степени тернистых:

 

Потребность в забвении постепенно

превратилась в потребность запомнить,

отдать дань памяти об умерших родственниках

среди них – о стодвухлетней прабабушке

которую по какой-то непонятно причине

было необходимо убить

до того как я родилась.

 

Парадоксальна свобода, сравнимая с «диковинным цветком» в груди, как парадоксально и неожиданно чудо, не требующее объяснений, как необязательны и излишни рифма, ритмическая строгость, упорядоченность пунктуации, унификация прописных и строчных, линейность композиции, логичность выводов и прочее – сковывающее. Зачастую в конце пройденного (прожитого) отрезка возникают то вышеупомянутые ежеминутно раскрывающиеся, наполненные воздухом, веющие пастернаковской «выпиской из тысячи больниц» цветы, то дождь после духоты венецианской выставки «с душком», то неприступная крепость «из книжек и фантазий», то никем не обещанный свет в конце темного туннеля «иммиграция тире развод», то синяя вязаная шапка, сжатая в отпустивших тебя руках, – какой по-детски беспомощный, отчаянный жест! Оказывается, что забывать «слова не на одном, а на трех языках» – неслыханная роскошь, дар судьбы – равно как и ее удар. А у избранничества, как видим, есть своя, и отнюдь не волшебная, изнанка:

 

Распятый еврей

в набедренной полосатой

повязке из таллеса

взирает сверху

на избранных

скитаться

избранных страдать.

 

Невозможно предугадать, что вдруг откроется взгляду, – «то ли ворота, то ли лес», – эхом названию транзитной гостиницы в период «венских каникул», выпавших эмигрантам 70-80-х. Сшиваются времена и поколения, страны и языки; в русские тексты вклинивается синтаксическая калька с английского, вроде «никогда гладко» (к менее удачным хочется отнести сочетание «органические хлопья», пожалуй, понятные лишь русскоязычному американцу), или фразы на литовском, как, например, в «Длинном стихотворении про Вильнюс», – но и остранение способствует всесовмещению. Взаимосвязь проявлена и в авторской склонности к самоцитате – чтобы акцентировать и не забыть; так, в разных стихотворениях образы иногда повторяются, например, рисующая акварелью горилла в венском зоопарке, или из совсем другой плоскости – несуществующие евреи Вильнюса… Трагедия – а следовательно, и память о ней – всё объемлет, всё совместит, даже несовместимое, антагонистичное; она сравнима с костром, на котором сжигают одновременно «библию и гитлеровский Mein Kampf».

«Transit» – своего рода кадиш по прошлому (как не вспомнить здесь Аллена Гинзберга, которого автор чтит, – при этом не наследуя его тяги ни к разрушению, ни к обнажению, ни к срыву в разверстое). Эта черта с особенной яркостью проявляется в замечательном «Длинном стихотворении про Вильнюс». «Свое» в данном тексте передано через ощущения отчужденности и, в то же время, открытости, и такая равностепенность разноречивых понятий к концу «длинного» и не отпускающего стихотворения, наконец, сводит к минимуму формальное разделение на «свое» и «чужое». Люди не совпадают и отдаляются друг от друга не в целом и не в деталях, как принято считать, а в силу пресловутых ничего не говорящих «общих мест», которые в настоящей книге отсутствуют начисто.

Книга «Transit» тактильна и зрима, ее фоны и ландшафты объемны, как бывают выпуклы и рельефны добротные театральные декорации. Нет, речь не о декоративности per se, а скорее о жизненной драматургии – в шекспировском понимании. Города и веси в сборнике – тоже искусство, ценные артефакты: есть здесь и «готика и барокко», кружевная «ювелирка готических игл», «готические дворы» Вильнюса; и «бриллиантовая брошка», «Jew-велирка», и ар-деко Нью-Йорка; и пейзажи Кватроченто в римских пригородах; и «эстетично разрушающиеся стены» Венеции, ее воистину «декадентское тление»; и «романтический свет» от Витебска до Парижа… Любопытно, что чем короче разрыв, тем больше перемен открывается взгляду странника, и, напротив, длительность отсутствия «замыливает глаз» и по возвращении многое кажется незыблемым, неизменным. Длительность и расстояние располагают к объемности панорамы, к взгляду «в целом», в то время как краткость разлуки подталкивает к всматриванию в мельчайшие детали, безделушки и мелочи – всегда, разумеется, относительные. Отдельные здания в этих городах-музеях, городах-ларчиках – цвета «свернувшейся крови», «роскошной кожи», темных оттенков, с облупившимися фасадами; так архитектура города исподволь говорит нам о горожанах, стены дома – о людях, некогда живших в них. Но «декорации» – также и фон, необходимый для соположения с «действом». Как там сказано у А. Городницкого о родном городе? – «Здесь русская трагедия идет / На фоне европейских декораций!»

Трагедия в книге Анны Гальберштадт – еврейская, русская, литовская; личная и всеобщая, гулкая и раскатистая. Но при этом – посильно смиряемая, сдерживаемая приглушенной интонацией, замедленным и неровным шагом идущего:

 

Вид улицы ночной, печальной и пустой, 

сжимает горло.

Я поворачиваю влево, чтобы не пересекать тот сквер,

где я фотографировалась с папой

после окончания восьмого класса.

А синагога старая с небом голубым и облаками белыми

на потолке,

открыта ли она еще?

Мама заказывала там кадиш по погибшим родственникам.

Можно ли мне заказать там кадиш по моему детству?

 

 

* * *

М. Л. Гаспаров. Записи и выписки. Издание третье. – М.: Фортуна Эл, 2016. – 352 с.; Ольга Балла. Упражнения в бытии. – М.: «Совпадение», 2016.

Книга известного российского филолога Михаила Леоновича Гаспарова «Записи и выписки» вышла в свет в 2001 году и вызвала множество споров, примечательная часть которых касалась не значения книги, которое по своему жанровому охвату, тематическому наполнению и своеобычному стилю неоспоримо, а собственно определения самого жанра книги. Одним из наиболее метких из предложенных критиками определений можно назвать отрицающее любую классификацию – «нежанр» (термин В. Курицына), но, пожалуй, еще точнее трудноопределимый жанр книги обозначил сам автор, вынеся его в название: «Записи и выписки». Книга намеренно фрагментарна, мозаична, неоднородна; под ее обложкой соединены в единый текст цитаты и авторская реакция на них, ассоциации и комментарии, афоризмы и определения, сны и наблюдения, литературные анекдоты и окололитературные истории («словарные» разделы «От А до Я»), воспоминания о семье, детстве, студенческих годах, коллегах и литераторах, а также ответы на вопросы анкет и интервью (биографический раздел), эссе о филологии, критике и обществе (раздел эссеистики) и, наконец, очерки, связанные со стиховедением, переводами, семиотикой (раздел очерков и переводов). Однако любая попытка четкого жанрового или тематического дробления «Записей» заведомо обречена: несмотря на разносоставность, разделы книги тесно спаяны – как личностью Гаспарова, так и узловыми темами профессионального и социального значения, к которым автор неизменно возвращается, о чем бы ни велась речь, – это и язык, и связь античности с современностью, и понятия «вкуса» или «знания» (заметим, что последнему противополагается не «невежественность» как таковая, а осознание ограниченности всякого знания, его относительности и неполноты – воистину сократовский посыл), и, наконец, понятия «текста»: концептуальная метафора «жизнь как текст» – одна из центральных в книге.

«Записи и выписки» интересны не только высказанными мыслями и идеями, но и демонстрацией этих идей, так называемой наглядностью содержания, как сказали бы формалисты; есть в этом писательском опыте дюжая толика научного эксперимента: Гаспаров пишет о всеохватности и тут же показывает читателю, как достигается эта всеохватность (посредством расширения жанровых границ, освоения чужих текстовых пространств, например, или же тематически, соединяя частное с профессиональным, или же стилистически, смешивая личностные интонации с намеренно отстраненными); пишет о конспективности и незамедлительно предоставляет «конспективно» выполненные переводы, в которых рифмы опущены, а оригиналы значительно сокращены; пишет о том, что жизнь есть текст (центральный мотив книги), и предлагает нам такой текст, где жизнь предстает во всем своем многозвучии.

«Учить я не могу, а могу только ‘показывать, как я делаю, и побуждать делать иначе’», – цитирует Гаспаров С. Аверинцева, соглашаясь с ним. Примеров такого подхода – от мысли к подтверждающему ее примеру – в «Записях» чрезвычайно много, и почти каждое утверждение, высказанное на этих страницах, предстает неким ответвлением, которое готово широко разрастись. Возьмем, к примеру, понятие «конспективности», соотносимое не только с научно-творческим методом, но и с человеком, сознательно выбравшим его: человек конспектирующий – это и человек-исследователь, мыслитель, и человек-студент, вернее было бы сказать – вечный ученик, мастер, не перестающий быть мастеровым, учитель – учеником… Посему так примечательна многомерность самого Гаспарова, предстающего перед читателем одновременно в нескольких проекциях – частной, читательской, профессиональной, социальной. И если подобная многоплановость и ее осмысление побуждает нас отнести книгу к одному из литературных образцов постмодернизма (невзирая на отношение автора к этому направлению), пусть будет так. Но, возможно, верно и то, что такой тип человека (и следовательно, его жизненный текст), которым предстает автор «Записей», существовал всегда, до всевозможных «пост», – но «человекотекстом» он вышел из-под пера Гаспарова. Речь идет о том типе интеллигента, жизненная миссия которого проявляется в служении «хранителем у алтаря культуры», а посильное сохранение цивилизации становится главным законом выживания – как отдельно взятого человека, так и человечества в целом. Книга Гаспарова складывается сама собой, собирается из разнородных фрагментов, копится по мере накопления опыта, книжного и жизненного, по мере формирования реакции на него; сказать, что «книга пишется» для автора равнозначно бессмысленному утверждению вроде «жизнь живется» – бессмысленному в силу очевидности и естественности процесса. Кажется, будто Гаспаров несколько раз говорит нам «ceci n’est pas une pipe», по аналогии с известным полотном Магритта и, дальше, с книгой Фуко, точнее, «ceci n’est pas un livre» («это не книга»), в то время как мы держим в руках законченное произведение, многостраничный том в твердом переплете. Разве это не то же, что помещенная в раму трубка французского сюрреалиста? Чем не постмодернистский ход?

«Записи и выписки», собственно, и начинаются с двух эпиграфов, соответствующих постмодернистскому видению мира: о соавторстве цитируемых и прочитанных (Стендаль) и о том, что прочитанное составляет биографию человека (Мандельштам). Такое видение прослеживается через всю книгу Гаспарова: жизнь отдельного человека и общества в целом, культура и история – все является текстом. «Если наша жизнь не текст, то что же она такое?» – этот, вполне риторический, вопрос Р. Тименчика появляется на первых страницах книги, а все следующее за ним представляется своеобразной попыткой ответа на него. Но Гаспаров также берет слегка другой уклон, и под этим углом жизнь (читай: текст) видится не законченным продуктом и результатом труда – двойного труда, писательского и читательского, – а процессом, то есть жизненным/текстуальным движением. Здесь речь не столь об активном читателе (автор как раз против наложения читательского опыта на литературный и за посильное отстранение от личного; читатель представляется ему зеркалом, причем, непременно кривым), сколь о писателе – знак равенства: читателе, – не домысливающем свое, не читающем между строк, чему нас настойчиво учат в школе, а о человеке, создающем свой текст из прочитанных, творящем «свое» через постижение «чужого» или посредством «переупаковки чужого», как где-то полушутя роняет Гаспаров («Только таким подражательством я и учился всю жизнь.»).

Такой подход как нельзя точно совпадает с профессиональными интересами филолога, знатока античности, стиховеда. Гаспаров пишет о том, что дешифровка любого текста должна касаться всех доступных контекстов – биографического, исторического, бытового, культурного, лингвистического, жанрового и т. д. Не это ли ключ к прочтению «Записей», вкладываемый автором читателю в руки? Ведь настоящая книга представляет собой как сплав вышеперечисленных контекстов, так и, пользуясь определением ее автора, своеобразное «практическое развертывание концепции». Гаспаров будто бы находится где-то по центру между крайними полюсами, при этом двигаясь в двух направлениях одновременно. Посему так примечательна антидогматичность любого его высказывания, учитывающего и логику, и чувственную одухотворенность, но не тяготеющего к главенству иррационального над рациональным. Посильное стягивание полюсов – до точки: «Что я делаю там, в той точке, где скрещиваются лучи? То, что делает переключатель на стыке проводов» (эссе «Обязанность понимать»). Это не совсем то, что М. Эпштейн называет «альтернативным сознанием», хотя тоже опирается на принципы дополнения и отстранения, но не отсекая и преодолевая, а объемля и усваивая. Согласование, расширение, акцентирование, сопоставление, систематизация и выявление нового – все это составляет научно-творческий подход Гаспарова, проистекающий из понимания текстового характера культуры.

Движение зачастую предполагает преодоление материала, препятствий на пути, стены, пролегающей между людьми, языками, культурами. Отчасти роль таких «препятствий» в «Записях» выполняют противоречия, которыми наполнена книга – в высказываниях о патриотизме или о любви, например, вообще обо всем чувственном (любопытно, что в «непрофессиональных» оценках Гаспарова превалирует эмоциональный окрас: «скучный Фет», «хаотический Бальзак», «удушающий Пруст»). Любая требующая разгадки тайна для Гаспарова имеет несколько возможных решений. И дело не в отсутствии позиции, а во всеохватности взгляда, ибо если автор и отрекается от чего-либо, то только от себя и своего. «Я существую только по попущению общества. <…> единственное мое заведомо личное право – умереть с голоду. Все остальные права – даренные», – это горькое и трезвое признание говорит о конкретном месте и времени и о зыбкости – не позиции говорящего, а факта его существования. Самоотречение как способ бытия прежде всего важно для открытости, без которой невозможно понимание чужого и дальнего; оно, согласно Аверинцеву, сравнимо с «шансом дышать ‘большим временем’ вместо того, чтобы задыхаться в ‘малом’». Гаспаров пишет о необходимости отдаления «от взгляда изнутри к взгляду издали», отказа от «недоказуемых постулатов вкуса». Кажется, мало кто из коллег-филологов до него (возможное исключение – Аверинцев) с такой настойчивостью говорил о посильном избавлении от субъективного, об отстранении не как о залоге объективного видения, в принципе невозможного, но как о залоге понимания литературы, искусства, культуры в целом, как о «фундаменте взаимопонимания» между эпохами.

Тихое служение – так можно означить избранный Гаспаровым подход, ставший своего рода профессиональной и жизненной задачей. «Скромный толмач», – называл автор Аверинцева, в значительной степени характеризуя этим словосочетанием и самого себя. «Записи и выписки» – книга о самоотречении через науку и самоутверждении через творчество; ее стилистическая и жанровая эклектичность, тематическая многослойность и, не в последнюю очередь, духовная открытость ее автора внятно подтверждают это впечатление.

По сути, многое из того, что мы привыкли принимать за конечный «продукт», за набор неоспоримых измышлений, за строго оформленный результат, является процессом – то вширь, то вглубь, – будь то культура, историческое время, литературный текст, литературное течение (ведь даже авангард автор определяет как одну из «попыток переработки усвоенного», а Парфенон рассматривает как образец модерна в прошлом), сама истина, наконец, или же, из менее обобщенных понятий, – образование. К слову сказать, последнее, по мнению Гаспарова, является непрерывным освоением предыдущего опыта, созданного до нас. Отсюда гаспаровский интерес к живой античности, чрезвычайно насущной, в которой он видел «не лавку древностей, не коллекцию книг и картин, а способ существования», как писал М. Айзенберг в эссе «Вне образа и подобия» по несколько другому поводу.

Писать о популярной книге, выдержавшей три издания, в свое время удостоившейся весьма подходящей ей премии Андрея Белого, книге, вызвавшей широчайший читательский и критический отклик и породившей несколько гипотез относительно того жанра, в котором она выдержана, нужно с осторожностью: есть вероятность повтора, невольного попадания в чужой след. Пожалуй, есть смысл говорить главным образом с двух связанных между собой позиций – личного резонанса и резонанса во времени, то есть говорить собственно о третьем издании, о том, какое отношение эта книга имеет ко дню сегодняшнему. «Записи и выписки», как и любое другое классическое (в смысле вневременное, всевременное и, добавлю, обязательное) произведение, современна и актуальна. Например, «расчлененный» на четыре разрозненных и, в то же время, неразъемных части – что придает книге некоторое композиционное сходство с музыкальным произведением – раздел словарных подтекстов «От А до Я» стилистически напоминает «фейсбучные посты», емкие и резонансные, – таковы гаспаровские выписки и комментарии к ним, иногда предельно сжатые, иногда более развернутые. Или же более конкретный пример: когда автор цитирует кем-то произнесенные, по всей видимости, на полном серьезе, слова «вон Анна Каренина семь раз переписывала ‘Войну и мир’», невольно думаешь о недавней киноинтерпретации (восьмом переписывании?) великого романа К. Шахназаровым; и чуть ниже, уже из Ходасевича, о том, что, по-видимому, скоро придется организовывать «общество людей, читавших ‘Анну Каренину’»… Есть в книге и мысли, приложимые к сегодняшней политической ситуации – о «стихийных массовых социальных сдвигах», например, или о роли языка в политических конфликтах… К слову о многогранности: автор «Записей», «ученый муж», нередко предстает человеком с тонким чувством юмора (в одной такой шутливой связи даже упомянут «Новый Журнал»). Примечательна и авторская ирония, усмешка над собой, проступающая повсеместно, к примеру, в эпиграфе, предваряющем один из «цитатных», что важно, разделов о раздражающем эффекте изобилия цитат (из Набокова), – но Гаспаров как раз неизменно «платит по векселям». Его шутливые или ироничные приписки, заметки на полях, иногда обнесенные скобками, не ослабляют серьезности сказанного: «Я – временно исполняющий обязанности человека (звучит ли это гордо?)». Жизнь-текст-труд – не цепочка скрепленных дефисом понятий, а три в одном, неразъемное, сгущенное до предела целое.

Всё есть труд – непреложность этого утверждения, как ни парадоксально, подтверждается в автобиографических очерках Гаспарова. Труд как преодоление: одоление нарушенного цветового восприятия систематическим многолетним посещением Третьяковки, отсутствия слуха – походами в консерваторию, и только боязнь толпы и напористость «самого грубого из искусств», выражаясь по-цветаевски, помешала регулярным походам в театр. Гаспаров пишет и о борьбе (трудом!) с собственной чувственной «невосприимчивостью», которую он, несомненно, преувеличивал. Автобиографические очерки Гаспарова написаны густым и скупым языком. О своем детстве, о родителях автор пишет ровно столько, сколько необходимо для того, чтобы впечатление от плотного, но преднамеренно интонационно сдержанного текста было не менее действенным, чем от детального, подпитанного отступлениями и прочей лирикой, которой он всячески сторонится. И если возникает смутное чувство нехватки, значит, автор не ошибся: недостача – не порок, избыточность – вот изъян. Отсутствие выводов, недосказанность, паузы представляются чем-то вроде намеренных щелей, необходимых то ли для воздуха и дыхания, то ли для глубоко сокрытого, чему автор не позволяет выйти на поверхность: «Я пишу не о себе, а о своих словах, поступках, записанных мыслях, смотрю на себя как на объект, подлежащий реконструкции. А не о внутреннем своем, которого я не помню или довыдумываю». Гаспаров вообще сторонится оценочности взгляда, любого морализаторства, иезуитства, которое способно нанести больший вред, чем собственно недосказанность (вспоминается цветаевское утверждение о Гоголе, сжегшем второй том «Мертвых душ»: «Эти полчаса Гоголя у камина больше сделали для добра и против искусства, чем вся долголетняя проповедь Толстого.»).

Айзенберг называет подобный стиль «медленным письмом» (эссе «Чтение как проблема»), закономерно связанным с соответствующим ему типом чтения – тоже медленным, «когда сознание читающего отвечает ритмическим импульсам текста, ищет в нем свое подобие – живую, эластичную ткань, а та по ходу дела становится соприродна то мысли, то переживанию, то телесному движению или мускульному усилию». Вряд ли Гаспаров «одобрил» бы такое – вовлеченное – прочтение; вспомним его видение читателя как кривого зеркала; ведь он настаивал на необходимости изучения не собственного зеркального изображения читающего, а строения объекта, поставленного перед ним; его материал, форму, фактуру; однако полное отстранение, к которому стремится автор, и невозможно, и противоестественно: на каком-то этапе, учитывая законы оптики, мы, вольно или невольно, непременно замечаем в зеркале собственное лицо, склоненное над объектом. Чтение, как бы мы ни сопротивлялись и ни отгораживались, представляется инструментом не только познания мира, но и самопознания. Если текст тождественен жизни, то попытка понимания устройства текста приравнена к попытке понимания жизненных механизмов, ходов и нюансов, главных действующих лиц...

Сам Гаспаров представляется человеком медленного действия, скрупулезного, дотошного, для которого оттенки и детали не менее важны, чем цельность картины, общность посыла или сюжетостроение. Его педантичность подчас кажется гипертрофированной: так, при просмотре кинофильма Гаспаров сетует на отсутствие брошюрки, по типу театральной программки, но в более расширенном варианте, в которой бы указывалось, на какие кадры и приемы следовало бы обратить внимание; или еще эпизод: автор пишет о той радости, которая охватывает его при столкновении с примерами автоматического письма у Пушкина, Блока или Ахматовой, потому что усматривает в этом «привычку», механистичность, больше от наработанного, чем от снизошедшего свыше, а труд для него всегда оказывался понятнее, ближе и надежнее стихийного вдохновения; и если автор чему-то и завидовал, то не таланту человека, а его трудолюбию. «Герой труда» – говорила Цветаева о чтимом Гаспаровым Брюсове, – эти слова мы вправе повторить и о самом Гаспарове. Такой подход профессионала, не терпящего дилетантизма и не доверяющего себе («третьестепенный стиховед», «мертвый, хоронящий своих мертвецов» – вот несколько примеров его жесткой самохарактеристики), возникает и складывается не в силу мнимой невосприимчивости, а именно из недоверия себе.

В интернете размещена анкета, некогда предложенная сотне «экспертов», в которой литераторы разной степени известности перечисляют имена десяти лучших, по их мнению, поэтов; примечателен ответ Гаспарова: «Как ученый я занимаюсь фактами, а не оценками, а как читатель я слишком мало уважаю свой вкус, чтобы его оглашать». В «Записях и выписках» автор приводит слова Аверинцева, смысл которых, несомненно, разделял: «Кончая лекцию, мне всегда хочется сказать: а может быть, всё совсем наоборот». Кстати, с Аверинцевым его сближали не только любовь к слову, не только сходство темпераментов, не только внутренняя упорядоченность (и порядочность; в ответе на вопрос о том, что стало бы для автора самым большим несчастьем, Гаспаров ответил: «Совершить подлость»), общность душевного склада, но и необоримое чувство сомнения в собственной правоте. Непреходящему ощущению собственной неправоты и невежественности – вот чему следует учиться у Гаспарова, – самодисциплине, сдерживанию, укрощению человека в профессионале и исследователе. Инструментом такой самодисциплины для Гаспарова стала наука: если от описанного у Овидия эпизода падения Икара перехватывает горло, необходимо переключиться на ритмику, на звук, на синтаксис, на проверку гармонии алгеброй, где алгебра отчасти выполняет функцию щита и глушителя... Наука стала средством защиты от повышенной (sic!) восприимчивости: «Красота с детства пугала меня, на нее было больно смотреть, как на солнце». В одной из анкет Гаспаров пишет, что, если бы существовал выбор, то хотел бы снова быть человеком, а в интервью на похожий вопрос отвечает, что предпочел бы стать камнем. Он был тем и другим: говорил и писал о том, о чем, казалось, ему было что сказать (человек), а о том, о чем сказать было невозможно, умел молчать (камень). Ему не составляло усилий признать – «я не умею», «я не имею права», «это не в моей компетенции», поскольку избавление от эгоцентризма способствует пониманию «другого»: быть камнем, чтобы быть человеком. Лишь исключительно отзывчивый человек способен говорить о недостаче доброты в самом себе, потому что наличие добра прежде всего сообщает человеку ощущение его катастрофической нехватки.

Пожалуй, дневниковая форма «записок», в которой выдержаны разделы «От А до Я», являющиеся по сути четырьмя вариациями одного и того же раздела, способствует воспитанию чувства слова – в лапидарности заметок ощутим его удельный вес, его смысловая емкость и точность. Книгу Гаспарова я читала почти параллельно с другой, тоже написанной в формате записей и комментариев, тоже концентрированной и сжатой, почти «карманной», как полушутя окрестил ее сам автор. Речь о книге литературного критика Ольги Балла «Упражнения в бытии» (М., 2016), по стилю более лиричной, местами даже исповедальной (без ошеломляющей интимности, разумеется), чем книга Гаспарова, но, в сущности, близкой отдельным ее разделам, поскольку в обоих случаях просматривается попытка упорядочения мыслей, определений, наблюдений… Книга Балла, безусловно, интонационно отличается от гаспаровской, она пишется от первого лица, и ее читатель оказывается лицом доверительным, одним из посвященных во внутреннюю – насыщенную, динамичную, плотную – жизнь пишущего. Гаспаров же проступает «сквозь текст», иногда почти вопреки ему; здесь гораздо меньше прямых «я», больше (само)иронии, кажется, будто гаспаровское «я», опираясь на мысль, преодолевает и исповедальность, и лирику. Закономерно, «герои» этих книг тоже разные: у Балла – открытый, вверяющийся, у Гаспарова – нарочито отстраненный, сдержанный, но несуетные искания, чувство сомнения в сказанном, доброжелательность как определяющее по отношению к миру качество и определенная внутренняя несогласованность, собственно и подталкивающая к поиску, сближают их. Для одного жизнь представляется духовным усилием, в то время как для другого – по большей части культурным. Для обоих важно чувство связи с «другим», но если у Балла превалирует мысль о человеке, то у Гаспарова – о слове человека, о тексте «другого». При этом обе книги хочется причислить, пользуясь определением Балла, к «романам с бытием, с жизнью, с книгами, с другими людьми, с <…> собой». Оба автора пишут о сродных вещах, но делают это по-разному, – об «иллюзии завершенности», например, или о «механизмах свободы», или же о степенях – свободы в несвободе, света во мраке, тепла в холоде, счастья в несчастье, веры в неверии и даже истины во лжи… Возникает любопытный эффект от этих двух, параллельно читаемых книг, причем, не общее, а несходное создает вожделенное ощущение сбалансированности, будто тяжесть и легкость бытия уравновешены совокупностью разных взглядов на него. «Чужой текст – это интенсивная, насыщенная среда для самостоятельной жизни», – Балла оформляет опыт в емкое определение: Гаспаров наглядно «демонстрирует» определение озвученными примерами. Балла ведет свой текст, Гаспаров ведом чужим текстом («Мое дело – додумывать чужие мысли. Но ведь в этом и состоит культура?»). Разница этих двух правомерных линий объяснена Гаспаровым в эссе «Критика как самоцель», в котором он говорит о том, что критика – это наука забывать, а филология – наука помнить; критика отвечает на вопросы, поставленные в произведении, филология эти вопросы восстанавливает. Однако оба – и критик, с характерным для него усилием высвобождения, и филолог, занятый противоположным по своему уклону усилием накопления, – заняты реконструкцией, «производством опыта», по определению Балла. Примечательно, что по совокупности, если отсеять слова, связанные с профессиональными интересами Гаспарова (такие как «перевод», «наука», «диалог», «вкус», «стиль»), наиболее часто упоминаемым словом в «словарных» разделах «Записей и выписок» оказывается слово «бытие» (и с чуть меньшей частотой совсем, казалось бы, для него неожиданные – «дети», «любовь», «старость», «смерть», «жизнь»).

«Записи и выписки» Михаила Гаспарова и «Упражнения в бытии» Ольги Балла предназначены для медленного и многократного чтения. Видится логичным подвести условную черту под откликом об одной книге цитатой из другой, косвенно связанной с ней, ведь и чтение, и письмо, и разговор о тексте – бесконечный, не имеющий финального разрешения, но и не бесплодный процесс: «Каждая прочитанная книга – совершенно независимо от того, в какой мере мы согласны с тем, что там написано, насколько взволновал нас ее предмет, насколько это вообще нам интересно и близко – становится нашей записной книжкой: слепком с того времени нашей жизни, когда мы ее читали, с того состояния, в котором читали. На нее – вполне невольно и во многом незаметно – липнут наши личные смыслы. Она ‘улавливает’ нас, закрепляет нас в себе. Поэтому перечитывание неминуемо становится перечитыванием самого себя». (О. Балла, «Упражнения в бытии»)

Марина Гарбер, Лас-Вегас