Виктор Леонидов:

 

Ю. В. Мандельштам. Эссе. Литературная критика. Письма. 1932–1941 / Составление, подготовка текста, вступительная статья и примечания Е. М. Дубровиной / М.: Русский путь, 2022. – 520 с.

 

«Новый Журнал» не раз обращался к наследию и трагической судьбе Юрия Владимировича Мандельштама (1908–1943). И всегда писала о нем и готовила материалы к публикации неутомимая подвижница литературы Русского Зарубежья Елена Дубровина. И вот в московском издательстве «Русский путь» появился подготовленный ею сборник Юрия Мандельштама «Эссе. Литературная критика. Письма. 1932–1941».

 

Юрий Владимирович являлся автором очень многих рецензий и литературно-критических статей. После смерти Ходасевича он стал одним из главных «метров» русского Парижа, чьи оценки необычайно важны. Но, в отличие от многих своих собратьев по изгнанию, писал не только о русских книгах, выходивших как в СССР, так и в эмиграции. Под его «прицелом», благодаря блестящему знанию языков, находились и многие европейские издания. За свою короткую жизнь он опубликовал более 500 статей и издал три сборника стихов. И книга, о которой идет речь, конечно, не может представить всё его наследие. Но и вошедшие в нее статьи открывают критика огромного масштаба.

 

Он откликался на всё, что казалось ему интересным. Александр Радищев и Иван Бунин, Франсуа Мориак и Николай Туроверов, Эрих Мария Ремарк и Вячеслав Иванов, Роже Мартен дю Гар и Борис Пастернак... Всех перечислить сложно; Мандельштам словно представляет дневник появления русских и европейских книг в 1920–30-е годы.

 

Его взгляд необычайно интересен, он, можно сказать, открыл новую главу в литературоведении. Потому что Юрий Владимирович считал, что любое критическое исследование прежде всего должно быть актом созидания. «Оценка, таким образом, перестает быть единственной целью критики, критическое переживание само становится творческим», – писал он. Мандельштам был уверен, что рецензии должны приобрести «...Собственную ценность, вне зависимости от значительности критикуемой книги». И именно в этом и было такое очарование его заметок и статей. Потому что и в критике он оставался прежде всего поэтом, хотя порой его анализ был достаточно беспощадным и жестким. «Искусство – не игра, не выдумка; оно не ‘описывает’, не воссоздает рабски наш существующий мир и не строит прекрасных, не существующих ‘миров иных’ – для развлечения, для наслаждения или хотя бы для удовлетворения совершенством. Оно реально преображает этот мир в иное царство – по образу и подобию заложенного в душе художника представления, вернее, предчувствия этого просветленного, но все же конкретного мира.» И Юрий Мандельштам оставался верен этому своему постулату.

 

И еще он очень много внимания уделял вере, метафизическому содержанию литературного произведения. В своих статьях и эссе Мандельштам часто подчеркивал необходимость приближения писателя к духовному идеалу.

 

Юрий Владимирович никогда не скрывал своих эмоций. «Первое чувство, рождающееся при чтении новой книги Бунина – неподдельное восхищение. Какое истинное наслаждение доставляет этот сухой и четкий блеск, этот подлинный строй бунинского письма, даже страшноватого своей знойной и отчетливой ясностью… Именно такой летний полдень напоминает сама творческая манера, вернее, даже творческая стихия Бунина: всё предельно ясно договорено, до конца показано – казалось бы, за словами и образами писателя ни для чего и места не остается, и, вместе с тем, чем точнее, чем завершеннее фактическое содержание, тем глубже и таинственнее бунинский фон.» Даже в этом коротком отрывке виден весь блеск сочетания тонкого литературного анализа и бьющих за край чувств. Именно это и сделало Юрия Мандельштама таким огромным явлением в нашей культуре, весь масштаб которого открывается только сегодня.

 

Юрий Мандельштам был зятем великого мастера музыки Игоря Стравинского. Елена Дубровина приводит в книге письма Юрия Владимировича к своей невесте и к самому Игорю Федоровичу. Это –серьезный, уникальный источник для исследователей жизни и наследия гениального композитора. Словом, можно только поздравить читателей с тем, что в русскую литературу возвратился критик огромного масштаба.

 

Юлия Баландина:

 

Наталья Червинская. Маргиналы и маргиналии / Москва, 2020, 304 с.

 

За последнее столетие Россия пережила несколько волн эмиграции, каждая из которых была обусловлена своими политическими и социально-экономическими причинами, имела свою шкалу ценностей, свои отношения с отечеством. Каждая оставляла свой след в литературе.

 

Наталья Червинская, в прошлом режиссер-мультипликатор и сценарист, а сегодня – художник-миниатюрист и прозаик, относится к числу тех, кто реализует себя вне зависимости от страны проживания. Вышедший некоторое время назад сборник рассказов и воспоминаний «Маргиналы и маргиналии» – ее вторая книга. За плечами у автора – публикации в толстых журналах и престижные литературные премии. Работая на стыке малых жанровых форм – рассказа, мини-новеллы и фельетона, Наталья Червинская создает произведения, с одной стороны, вобравшие в себя лучшие традиции классической литературы, с другой – несущие все элементы индивидуального стиля автора: замечательное чувство юмора, острый ум, здоровый цинизм, предельную честность в представлении действующих лиц.

 

Для настоящего сборника было отобрано десять рассказов, в них автор затрагивает как традиционно эмигрантские темы, так и темы, существующие вне времени и пространства – порядочность и верность собственным идеалам, подлость и предательство, ханжество, мещанство, зависть. Другой берег выступает лишь лакмусовой бумажкой, проявляющий характер наиболее ясно и отчетливо, обнажая суть явлений, сильные и слабые стороны героев. Яркость образов, почти осязаемая достоверность деталей быта, правильно подобранная интонация – в рассказы Натальи Червинской смотришься как в зеркало, узнавая себя и свои поступки. Отражение в нем не всегда лестно, но без его принятия работа над ошибками невозможна.

 

В фокусе антропографии автора – образ советского и постсоветского интеллигента. Не вдаваясь в длинный дискурс о месте и роли интеллигенции в общественных процессах, хотелось бы всё же отметить следующее: склонная к самобичеванию и рефлексии, критикуемая во все времена от Чехова до Солженицына, русская, потом советская интеллигенция представляла собой явление специфическое и, по сути, прямо противоположное своей изначальной идее – по крайней мере, в том ее виде, в котором она зародилась в странах Западной Европы, а именно: формирование политических и нравственных ориентиров нации. Годы репрессий и вынужденный компромисс с властью привели к усиленной склонности к рефлексии. Это была своего рода защитная реакция, вызванная невозможностью влиять на вектор развития государства. Для Натальи Червинской, принадлежащей ранее к диссидентской части советского общества, размышления об интеллигенции и интеллигентности – не только и не столько дань полуторавековой традиции в литературе, сколько способ анализа эмигрантского опыта, потерь и приобретений.

 

Сборник открывается рассказом «Трус», пожалуй, наиболее драматичным в контексте осмысления маргинальности и ее роли в опыте эмиграции. Повествование ведется от лица рассказчика, задающего пространственно-временной контекст, и главного героя – Андрея, внутренний диалог которого усиливает эмоциональную вовлеченность читателя. «В тот вечер ему было без двух недель девятнадцать лет, был он способный мальчик, немного ссутулившийся под тяжестью всех навешанных на него семейных надежд. Этакий паинька» – безупречно выверенный начальный аккорд вводит читателя в культурный и социальный бэкграунд героя. Перекадровка, сорок лет спустя: не оправдавший родительских ожиданий «паинька» останавливается в третьесортном мотеле небольшого американского городка, куда приехал на конференцию по диссидентскому движению. Раскручивая колесо воспоминаний, Андрей размышляет о целесообразности и правильности совершенных когда-то действий: «Для него бесспорным результатом их (диссидентской) деятельности осталось только одно: он почувствовал себя человеком. И никогда потом этого чувства у него отнять не могли… Его могли сделать несчастным человеком, голодным человеком, человеком, потерявшим семью и дом, но все же человеком он оставался». Первый рассказ определяет лейтмотив всей книги: быть человеком – значит не изменять себе. Одновременно с этим, в нем отражена и основная трагедия советского интеллигента: оценочные размышления о природе собственных поступков не приводят героя к сколь-нибудь конструктивным выводам; при абсолютной ясности ответа на вопрос «кто виноват?», вопрос «что делать?» даже не стоит на повестке дня, потому и закрытие гештальта ничего не меняет в судьбе героя.

 

Понимая под маргиналом человека, не вписывающегося в поведенческие нормы, свойственные той или иной культуре, автор обращается к теме взаимоотношений человека и общества, человека и системы. В социумах, где блага – будь то материальные или духовные – распределяются по принципу лояльности к власти, зависимость от принятых норм оказывается высокой. Но в какой мере свобода от общества возможна в принципе? В чем она заключается? Нужна ли она? С одной стороны, быть в стае, делать, как все – означает придерживаться проверенной стратегии поведения, ведущей к успеху. «Не примыкать, не торопиться, не толпиться в очередях с номерками» – значит полагаться на свои силы. Выбор не всегда очевиден, но всегда индивидуален, он определяется поставленной целью и глубиной конфликта между индивидуумом и обществом. В любом случае, платить по счетам придется. Так, герой рассказа «В маленьком городе N» понимает, что в поисках свободы творческой и личностной он потерял не менее значимое – связь с единственным ребенком, а бывший филолог из рассказа «Стилист» проходит долгий, болезненный путь к освобождению от навязанных обществом установок и осознанию своих истинных талантов и индивидуальных предпочтений.

 

Перемещение в иную культурную среду неизбежно сопряжено с сопоставлением укладов жизни и ментальных установок героев и их прототипов. И здесь в оптический прицел Натальи Червинской попадает такая социокультурная характеристика бывших соотечественников, как привычка к жалобам. Пунктиром в рассказах, подробнее – в «Записках читателя». Вспоминая родственников со стороны матери, автор, со свойственной ей иронией, пишет: «Они [родственники] наводили друг на друга минометы своих непревзойденных несчастий. Выстреливший первым получал тактическое преимущество: я тебе рассказал про свою чудовищную мигрень, а ты вместо сочувствия лезешь со своим ерундовым артритом в коленке». Рутина будничных жалоб являлась сублимацией одного большого чувства раздражения и недовольства своей жизнью как таковой, чувства вины за собственные слабости, импотенцию в принятии решений. Кроме того, сетования на тяжелую жизнь являлись своего рода превентивной мерой, «защитой от зависти», ибо в обществе, где индивидуальный успех не поощрялся, зависть де-факто означала сомнение в справедливости социального устройства. Но как вписать эти представления в нормы другой страны, где принято говорить «что ты сделал со своей жизнью, а не что жизнь сделала с тобой»? Рассматривая собственную психологическую эволюцию в этом вопросе, Наталья Червинская делится своими воспоминаниями в «Маргиналиях»: «…я тогда еще не отучилась произносить жалобные русские монологи с подробным перечислением всех своих проблем. Мне казалось, что мои проблемы глубже и важнее… Позже я поняла, что […] причитания, пусть даже и приправленные горькой иронией, вызывают недоумение». Эту мысль она доводит до афористичной яркости в вышеупомянутом рассказе «В маленьком городе N»: «[она] никогда не понимала, что неприлично ходить на людях в эмоциональной затрапезе: душа в шлепанцах, маразм навыпуск».

 

К слову сказать, афористичность текстов Натальи Червинской, придающая им особую выразительность, заслуживает отдельного упоминания, а их точное попадание в повестку дня лишь добавляет очков. Приведу всего несколько примеров: «События обрастают тенденциозными смыслами на месте. В интернете всё будет выглядеть внушительно». «Они занимаются бессмысленной критикой покинутого ими ада, от которого не могут отвести глаз». «Лялька, она либерал. Готова принимать все различия между людьми, но только эти различия должны сводиться к сходству».

 

Говоря о стилистических особенностях прозы Натальи Червинской, хотелось бы упомянуть наличие своего рода заявочного плана – начального предложения или абзаца, определяющего канву всего повествования (здесь, кроме канонических литературных традиций, возможно, играет роль и кинематографическое прошлое писательницы). Одним из наиболее ярких примеров является начало рассказа «Кира и Маргарита»: «Ценность современного искусства определяется только одним – непререкаемым авторитетом специалистов». В данном случае, легко считываемая заявка на фельетон (как тут не вспомнить Аверченко с его «Ихневмонами») служит фоном, на который накладывается многослойная перспектива сложных социально-экономических взаимодействий в современном мире. В рассказе «Стилист» вводная установка «квартира как персональная характеристика» определяет изначально ложный подход героя к пониманию самооценки, трансформации которой посвящен рассказ: «Почти у всякого человека есть какое-нибудь одно основное качество – характера, или внешности, или устройства ума, или поведения… оно, как музыкальный ключ, определяет репутацию и судьбу. У Ларисы таким основополагающим качеством всегда было наличие прекрасной жилплощади». Следующая заявочная цитата из рассказа «Семейство О.» характеризует определенный архетип сознания, передающий из поколения в поколение страдание как форму существования: «Семья О. производила на неподготовленного человека эффект насморка. <…> Когда из носа все равно текут сопли, а из глаз слезы, то уж, чтоб зря не пропадало, даешь волю эмоциям и впадаешь в тоску».

 

Исследуя траектории человеческих судеб, иронизируя, порой довольно жестко, Наталья Червинская всё же заботливо приглядывает за своими героями: этот справляется сам, другой запутался и нуждается в подсказке, а бывает и так, что автор не видит рациональных решений и приходится звать на помощь Его величество случай. Из множества частных историй она создает портретную галерею бывших соотечественников, с разной степенью успешности прижившихся на чужой земле. Одни, бережно упаковывая в багаж набор стереотипов и суждений, тщательно просушивают его по прибытии, расставляют на прежние полочки, да так и живут, отмеряя годы и сверяя нажитое с прежними стандартами. Иные, напротив, открывают объятья навстречу открывшимся возможностям.

 

И вот что примечательно: истории эти легкие, лучистые, заряжают оптимизмом, в них нет тоски и безысходности эмигрантской прозы прежних поколений. Наталья Червинская как будто предлагает читателю свой рецепт аккомодации, рецепт человека, способного принять вызовы судьбы, достоинство выжившего и благословенный оптимизм сильного духом. Этот рецепт довольно прост и эффективен: быть свободным. Свободным от предрассудков, обид, мести, зависти, прошлого, высматривания соринки в чужом глазу. Стоит лишь перевернуть страницу и открыть для себя новый мир. Взять в него только то, что по-настоящему дорого.

 

А дороги автору книги, сквозь них она тянет нить своих воспоминаний о детстве, учебе в художественной школе, первом замужестве, эмиграции. В «Маргиналиях», второй части сборника, Наталья Червинская делится своими первыми впечатлениями от прочитанных книг и сегодняшними о них размышлениями: долгий читательский путь от витиеватых прибауток «Радуги-дуги» до горькой иронии Хаксли, от «скуки фальшивого имперского фольклора» к «принудительному счастью» в Америке. Дорога эта – длинною в жизнь, где в перетекании времен встречаются кудрявые иллюстрации Якобсон и гравюры Доре, а лживо-слащавые олеографии мадам Веже Лебрен из «Пиковой дамы» оживают в бабушкиной спальне.

 

Развалившиеся от нью-йоркской влажности корешки юбилейного собрания сочинений Пушкина, имена составителей и редакторов, титульный лист, обложка, вензеля начальных букв – в эпоху победившего практицизма бестелесных электронных изданий, книга-объект обладает легким сентиментально-ностальгическим флером, который, впрочем, не мешает автору оценивать главное – содержание. Эти оценки могут подвергаться ревизии от прочтения к прочтению: Ивлин Во – со временем и в ином географическом контексте – звучит понятнее и наивнее; стереоскопические описания Толстого обретают эффект виртуальной реальности, а Рогожин самим фактом настойчивого и активного движения к цели оказывается ближе Мышкина с его философией смирения. Неизменным остается лишь принцип критического осмысления прочитанного.

 

Вспоминая почти безальтернативную реальность подцензурной эпохи, Наталья Червинская пишет о бесплодности интеллектуальной жизни того времени: «Жили мы и ждали, как в той стране все всегда ждут. И в ожидании всё прядут и ткут свои теории, концепции и философские системы. Ткут и распускают, ткут и распускают, слова распускают, слюни распускают, сопли распускают… Ждут Годо, Одиссея или, на худой конец, Ревизора. <…> Традиция эта <…> в своих поисках вечной истины не просто безрезультатная, а гордо безрезультатная. Ведь пока распускаешь и распускаешься, не надо выбирать». Оказавшись в желанной, но шокирующе непривычной ситуации экзистенциальной необходимости множественных выборов, автор, как и герои ее произведений, вынуждена решать практические вопросы выживания. В этот момент чтение обретает для нее новые смыслы: бульварные романы знакомят с усредненным мировоззрением данной культуры, а биографии великих людей мотивируют к развитию и самосовершенствованию.  

 

В коей мере литературные произведения ответственны за формирование мировоззрения – вопрос, звучащий сегодня как нельзя более актуально и болезненно, занимает и мысли Натальи Червинской. Что мы, граждане «самой читающей страны в мире», смогли или не смогли вынести из литературного наследия? Почему написанная два столетия назад и разобранная на цитаты пьеса «Горе от ума» остается по-прежнему злободневной? Отчего мы в который раз, с болью и горечью, восклицаем вслед за Лермонтовым: «Прощай, немытая Россия!»?

 

Выражая и отражая эпохи и персоналии, книги прежде всего являются документальным свидетельством интеллектуальной жизни писателя, проводником в вечный (в смысле запечатленного момента времени или мысли), не прожитый или, напротив, очень похожий на твой мир, прикосновение к которому открывает новые горизонты познания. В результате, не книги, а их выбор и осмысление определяет менталитето-образующий эффект, производимый текстами. Вся проза Натальи Червинской именно об этом – о выборе и личной ответственности за его принятие.

 

Геннадий Кацов:

 

А. Кан. Главные песни ХХ века. От Дикселенда до хип-хопа / М: Издательство АСТ, 2021. 400 с.

В русской литературе подобной книги еще не было, и если поставить ее на некую условную тематическую книжную полку, то по соседству окажутся лишь собрание эссе «Песни нашего века» (1999), посвященных авторской/бардовской песне, да сборник пьес Людмилы Петрушевской «Песни ХХ века» (1988). Они созвучны названию книги Александра Кана, но на этом родство, естественно, и заканчивается.

 

Что касается англоязычных книг, то внешнее соответствие таких классических сборников, как Books That Every Music Lover Should Read, The Popular Song Reader, The Best Songs Ever не вызывает сомнений. При одном «но»: книга, о которой дальше пойдет речь, написана не только известным джазовым критиком, журналистом, уже больше 25 лет постоянным обозревателем по вопросам культуры Би-Би-Си, но и культурологом, и знатоком литературы. Как характеризует его Борис Барабанов, музыкальный обозреватель российской газеты «Коммерсантъ», «Александр Кан – легенда русскоязычной музыкальной журналистики. Борис Гребенщиков называл его «Оби-Ван Кеноби Петербурга», знающим «код жизни». Популяризатор джаза и авангарда, соратник Сергея Курёхина и Джоанны Стингрей, после переезда в Англию в 1996 году Кан продолжал создавать радиопрограммы и книги, которые помогали русскоязычному меломану ориентироваться в актуальной музыке»1.

 

В аннотации к «Главным песням ХХ века» сказано, что в ней «культурный, исторический и политический портрет века показан через историю популярной песни, каждой из которых посвящена отдельная глава». Прочитав все главы, я хотел бы добавить к портретным характеристикам определение «поэтический». В книге приведены тексты великих песен прошлого века, а поскольку выстроены они в хронологическом порядке, то в ней отражены и некие этапы в развитии англо-американской поэзии – от ритуального классического спиричуэла «Когда святые маршируют» («Там, наверху, я увижу Спасителя, / кто избавит душу мою от греха / и распростертыми объятьями встретит меня, / когда святые взойдут туда») до поэтических шедевров Джима Моррисона, Дэвида Боуи, Эминема, Пола Саймона, Леонарда Коэна, Лу Рида, лауреата Нобелевской премии по литературе Боба Дилана...

 

…Люди склоняются и молятся

Сотворенному ими неоновому богу.

И вдруг высвечивается знак,

И в знаке том слова, и они говорят:

«Слова пророков написаны в подземных переходах

И на стенах наших жалких жилищ,

И шепот их слышен среди звуков тишины»

                                    Пол Саймон, The Sound of Silence2

 

В недавней статье о полифонии поэтики и джаза, Кан отмечает: «...невиданная в поэзии ХIX века свобода стиха поэтов ‘джазового века’ Эзры Паунда, Т.С. Эллиота, Эдварда Каммингса, Карла Сэндберга – результат столкновения многих факторов, и джаз в их числе занимал не последнее место»3. Безусловно, джазовая ритмика, синтез стилей, неизменные импровизации внутри «джазового квадрата», перенос ударения в музыкальной фразе на слабую долю, что стало общей практикой еще со времен рэгтайма, не говоря об атональных и аритмичных фри-джазовых композициях, начиная с 1950-х, не могли не произвести впечатления на англоязычных поэтов. 

 

В свою очередь, поэзия битников, калифорнийской L=A=N=G-U=A=G=E School или американских поэтов-объективистов возвращалась в рок-музыку и рэп (этимологически, одно из определений RAP – Real American Poetry) в виде песенных текстов, с непростой лингвистикой, уникальной фразеологией, рваной ритмикой и усложненной строфикой, центонностью, неологизмами и скрупулезным учетом годами отрабатываемых постмодернистских поэтических практик.

 

Отбрось все свои мысли, отдайся пустоте

Это сияние

Любовь – это всё и любовь – это все

Это знание

Слушай цвет

своих снов

Это не жизнь

Играй в игру «Существование» до конца

С начала

                                    Джон Леннон, Tomorrow Never Knows

 

К слову, о современных поэтах американской L=A=N=G-U=A=G=E School в Советском Союзе стало, курьезным образом, известно благодаря музыке. В 1983 году в Ленинград по приглашению Александра Кана, который в те годы был председателем ленинградского авангардного Клуба Современной музыки при ДК им. Ленсовета, приезжает фри-джазовая группа из Сан-Франциско Rova Saxophone Quartet. Гастроли снимали на кинокамеру, а по возвращении джаз-бэнда в США, о поездке был показан фильм на телеканале PBS. Согласитесь: редкая (если не единственная) американская группа в середине 1980-х могла долететь до СССР4.

 

Одного из музыкантов звали Ларри Окс (Larry Ochs), он оказался мужем поэтессы из L=A=N=G-U=A=G=E School Лин Хеджинян (Lyn Hejinian), о творчестве которой и узнает поэт Аркадий Драгомощенко, познакомившись в Ленинграде с Ларри. Так завязались многолетние поэтические связи между поэтами калифорнийской «Языковой школы» и несколькими ленинградскими поэтами из литературного «Клуба 81». А Хиджанян в дальнейшем выпустила в Америке двухтомник текстов Драгомощенко в ее переводах на английский.

 

Отмечу, что эта авангардная поэтическая школа, которой близка русская футуристическая традиция, оказала наименьшее, на мой взгляд, влияние на тексты американских и английских песен – в силу специфической фонетики, образности, идущей нередко в ущерб формальной логике повествования, неприятии норм поэтизации с лирическим героем во главе, традиционного словообразования и лексической сочетаемости. В приведенных же в книге Кана песенных текстах особо обращает на себя внимание то, что мы имеем дело с традиционно-поэтическим. Расхожее мнение, что песенное либретто – не поэзия, а лишь нечто более-менее сюжетное, прилагаемое к музыкальной фразе, противоречит текстовым подборкам в «Главных песнях XX века». Кроме музыкальных заслуг, вероятно, они потому и главные, что литературная составляющая в большинстве своем не уступает музыкальным достоинствам.

 

Очевидно, влияние современной поэзии на известные песенные тексты можно рассматривать в двух парадигмах: поэзия битников и американский поэтический объективизм. Первое не нуждается, практически, в пояснениях – рок-поэзия не могла пройти мимо борьбы за сексуальную свободу и либеральные права, политического активизма, «антиядерного движения», да и самих пророков контркультуры, занявших нишу в американской литературе между эпическим Уолтом Уитменом и Марком Стрендом с Чарльзом Симиком, «поэтами безмолвия», по определению И. Бродского.

 

После – поэтически вызывающих и политически взывающих текстов Керуака, Корсо, «энвайроменталиста» Генри Снайдера и Роберта Крили, принадлежавшего еще и к поэтической школе Black Mountain poets; Лероя Джонса (Иману Амири Барака), который был, к тому же, музкритиком; Майкла Макклура, близкого друга Джима Моррисона из культовой рок-группы Doors, и Боба Кауфмана по кличке «Черный би-боп», поскольку его творчество вдохновлялось джазом. Вероятно, за примерами не надо бы далеко ходить, а достаточно одного – современник/сверстник всех перечисленных Боб Дилан, чьи песенные тексты являются примером литературы высокой пробы, и кто, в свою очередь, не только был связан с бит-движением, но и оказывал влияние на самых легендарных ныне его поэтов.

 

Нас бесконечно пытаются принизить

Просто потому, что мы есть.

Всё, что они делают, – мертво и безжизненно.

Надеюсь, я сдохну, прежде чем состарюсь.

 

Мое поколение,

Да, это мое поколение…

                                               Пит Таунсенд, My Generation

 

Скорей всего, наибольшее влияние на американскую песню в ХХ веке оказал объективизм. «Традиционный объективизм заключается в том, чтобы относиться к стихотворению как к объекту – без какой бы то ни было рефлексии, с минимальным использованием тропов и способностью поэта ясно смотреть на окружающий, да и на внутренний мир. Рациональное, вдумчивое письмо, в котором эмоции высказаны, скорее, средствами монтажа, нежели метафорами, междометиями, свойственными романтизму лирическими описаниями или символистскими аллегориями»5. В прямом смысле, по жанру здесь больше вербатима (правдивости, диалогичности, репортажности), чем художественности/изобразительности. Поэты-объективисты У. Карлос Уильямс, Эзра Паунд, Луи Зукофски, Чарльз Резникофф были в чем-то близки битникам, поднимая в текстах проблемы социума и экономики, выказывая интерес к политике и, не теряя эстетической целостности, были не чужды гражданского высказывания. В то же время, особая поэтическая оптика (вроде: «как много /значит / красная тачка / покрытая глазурью / дождя / среди этих белых / цыплят»6), кажущаяся простота повествования, которая подчеркивает обыденность происходящего, явленную при минимальной затрате поэтических средств («Крупная молодая простоволосая женщина / в переднике / С гладко зачесанными волосами / стоит на улице / Кончик одной ноги в чулке / касается тротуара / Туфлю она держит в руке. И смотрит / внимательно внутрь / Вытаскивает бумажную стельку / хочет нащупать гвоздь / Который давно мешает ей»7) родственна ряду песенных сюжетных текстов, всегда отчетливых на фоне песенной музыкальной гармонии. В чем-то в духе традиции имажизма с его внезапной, в то же время бытовой образностью.

 

А вот пожарный с песочными часами.

В кармане у него – портрет королевы.

Он все время драит свою пожарную машину.

Она всегда должна быть наготове.

А за приютом, прямо на перекрестке

Симпатичная медсестра продает маки для петлиц.

Ей кажется, что она в пьесе,

А ведь и вправду…

Пол Маккартни, Penny Lane

 

Объективисты сосредотачивались не на внутреннем мире, а на вполне обыденных предметах мира внешнего, с точно расставленными при этом экзистенциальными акцентами, но без лишних эмоций и личных оценок. Доступным языком. В духе подачи информации, как в теленовостях: дикторская подводка, картинка на экране с текстом за кадром, возможен «журналист на выезде», поясняющий с места события, что же произошло – и переход к другой новости. Без драматизации. Несколько отстраненно, с соблюдением хронометража и поставленной дикцией, о какой бы при этом трагедии ни шла речь («Один старый человек вез дрова, / найденные на месте дома, который снесли. / Это не запрещалось. И было холодно. / Командир эсэсовцев увидел его / и спросил, откуда дрова. / И старик ответил: из того дома, который снесли. / Начальник достал пистолет, / приставил дуло старику к горлу / и выстрелил»8.). И уже на другом материале, в иной исторической эпохе, но владея схожим поэтическим инструментарием, рэппер Эминем выстраивает композицию – на скрытом нерве и шокирующую своим внутренним напряжением. Либо описательно-безучастный поначалу текст, фрейдистскую основу которого Александр Кан подробно разбирает в своей книге.

 

Кроме огромного объема информации, имен, цитат, сносок, исторических и культурных параллелей, авторских размышлений в «Главных песнях ХХ века», да еще и возможности отлично, развлекательно провести время (я находил песню в интернете, прослушивая ее многократно, пока не останавливался глазами на последней строчке в соответствующей главе), читатель получает ряд поэтических подборок, к которым эпитет «песенных» мало что добавляет по сути. Передвигаясь от одной главы к другой, мы приобретаем необычный опыт. И в то же время приходим к пониманию, что оказались внутри некоей пестрой панорамы, ландшафт которой состоит из застывших в разных временах, как насекомые в янтаре, поэтик, при этом место их обитания – не поэтические сборники и антологии, а «синглы» и LP, «винил» и нынешние цифровые звуконосители. Вы открываете страницу в книге, словно находите порядковый номер песни в альбоме, и слышите:

 

Быть может, над нами и есть Бог,

Но все, чему научила меня любовь:

Обидь того, кто обидел тебя.

И крик, который ты слышишь в ночи, –

Не крик того, кто увидел свет.

Это холодная, изломанная Аллилуйя.

                                    Леонард Коэн, Hallelujah

 

Таким образом, книга Кана – это не только песенный, но и литературный травелог, нередко связанный, кроме непосредственно песенных текстов, с типичными историями влияния литературы на сочинение песенного текста. Как в случае с Мик Джаггером и шедевром Михаила Булгакова: «…вдохновленный булгаковским ‘Мастером и Маргаритой’, – пишет Кан, – Мик Джаггер создал манифест дьявольщины и песню-предупреждение».

 

В перечне «Содержания», даны краткие аннотации к каждой из 67 глав (в большинстве своем, одна глава посвящена одной песне), даже поверхностный взгляд на которые позволяет определить, с каким книжным форматом в духе энциклопедии читатель имеет дело: «Как интимный разговор Леонарда Коэна с Богом постепенно терял религиозное содержание и превратился в универсальный общечеловеческий гимн»; «Как Джимми Пейдж и Роберт Плант создавали ‘Stairway to Heaven’, что стоит за ее смыслом, как они отбивались от обвинений в плагиате и почему так по-разному относятся к самой популярной песне своей группы»; «Как космическая тема вывела молодого Дэвида Боуи на орбиту мировой славы, посеяла зерно всего движения ‘новых романтиков’, прошла с ним через всю жизнь, и как его ‘космическая’ песня в конце концов улетела в космос», и так далее. В стиле мини-введения к каждому из песенных шедевров ХХ века. Любопытно, что в книгу, по волевому решению автора, не вошла ни одна песня, написанная по-русски и исполненная русской группой. Как объясняет Александр Кан: «Русская песня – огромное и невероятно значимое для русской культуры явление, достойное отдельной книги, в которой будет рассказано о лучших или, пользуясь принятой здесь терминологией, ‘главных’ ее образцах». Если такая книга будет написана, чего очень бы хотелось, не сомневаюсь, что аналогии между современной поэзией и песенными текстами в русской не только рок-, но и в лучших образцах поп-культуры, можно будет провести без труда. И здесь, надеюсь, предстоит еще отметить влияние не только поэтов Серебряного века, но и обэриутов, и метареалистов, и уже совсем не песенных, казалось бы, поэтов-лианозовцев и концептуалистов.

 

Но всё это – впереди. Пока же у русского читателя появилась уникальная возможность узнать об англоязычной песне в контексте мировой культуры массу исторического, интересного, интеллектуально насыщенного, интертекстуального, ибо сравнительный анализ и взаимовлияние внутри и вовне песенного творчества – неустанная авторская забота на всем протяжении книги. И с тем, что «Главные песни» сегодня заняли особое место не только в музыковедении, но и в литературоведении – с этим нас, читателей и меломанов, хочется от всей души поздравить!

_______________________________

1. Б. Барабанов. Столетняя волна. Нетрафаретная история поп-музыки в «Главных песнях ХХ века» Александра Кана. Газета «Коммерсантъ», стр. 4. №184 от 09.10.2021 https://www.kommersant.ru/doc/5027752

2. Здесь и далее приведены песенные тексты из книги «Главные песни ХХ века» в переводе с английского Александра Кана.

3. А. Кан. «Джаз и поэзия: опыт изучения» / Poetry magazine «PM 2» / London: Heritage Art Foundation, 2021. С. 38.

4. Эта история подробно рассказана в книге: А. Кан. Пока не начался jazz / СПб.: из-во «Амфора», 2008 год.

5. Г. Кацов. Д.К.: О Доме Культуры, который построил Дмитрий Кузьмин / Бельгия. Журнал «Эмигрантская лира», 2021. № 36.

6. Уильям Карлос Уильямс. Красная тачка. Пер. В. Британишского / Поэзия США / М.: «Художественная литература», 1982. С. 422.

7. Уильям Карлос Уильямс. Пролетарский портрет. Пер. В. Британишского / Американская поэзия в русских переводах XIX-XX века / М.: «Радуга». 1983. С. 245.

8. Чарлз Резникофф. Холокост. Цитата из поэмы «Гетто». Перевод с английского Андрея Сен-Сенькова / СПб: Порядок слов, 2016.