Александр Марков, Оксана Штайн

 

Кукла куклы в эпоху технической воспроизводимости

 

   Есть три философских «H», мучительных для студентов, изучающих континентальную философию: Hegel, Husserl, Heidegger. И есть три культурных «B», желанных для студентов, занимающихся исследованиями культуры: Benjamin, Bakhtin, Barthes. Вальтер Беньямин для учащихся – первый внимательный критик массовой культуры как инструмента роста капитализма. Массовая культура для Беньямина – обряд капитализма как религии. Но что такое здесь обряд или инструмент? Метафоры, с помощью которых обычно пересказывают работы Беньямина, всё чаще дают осечку. Мы предлагаем, вспоминая гения и мученика ХХ века, внимательно перечитать его самое известное эссе.  

 

АУРА ДО И ПОСЛЕ СМЕРТИ

   Эссе Вальтера Беньямина 1936 года «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» – редкостное попадание в цель, связавшее две крупнейшие межвоенные школы критической мысли: Франкфуртский институт социальных исследований и Коллеж Социологии. Написано эссе было для Zeitschrift für Sozialforschung, «Журнала социальных исследований», боевого издания франкфуртцев – философов, заявивших, что идеологично любое производство, политическое и культурное. Только остановив это производство, хотя бы мысленно, можно осуществлять последовательную критику социальных порядков и ярости капитализма.

   Эмигранты из Германии, принадлежавшие к этой первой неомарксистской школе, с трудом находили работу в Париже, и проще было сделать местом работы этот журнал. Чтобы журнал читали, надлежало публиковать материалы по-французски – огромный проект «Пассажей» Беньямина, создававшийся по заказу главного редактора журнала Макса Хоркхаймера, выписки на французском и заметки на немецком, оказался как бы «внутренней формой» Франкфуртской школы в ее представлении французским интеллектуалам, – итоговый каталог выписок должен был примерным образом вернуть социальный материал на место его создания, в Париж, требуя напряженно осмыслять прочитанное и продуманное как единственное основание для критики современного общества в любой стране.

   Перевел эссе Беньямина на французский язык друг франкфуртцев Пьер Клоссовски, психоаналитик, маг Слова, певец Желания, реабилитировавший маркиза де Сада как философа. Клоссовски был одним из создателей Le Collège de Sociologie (Коллеж Социологии. 1937–1939), странного объединения близких сюрреализму французских мыслителей, критиковавшего уже не идеологическое производство, а производство Желания. Нужно было отождествить себя с чистым потоком желания, чтобы увидеть изнутри его структуру: в какой момент оно захватывает твое тело и твой язык и как избежать этого захвата.

   Различие между двумя школами – франкфуртскими критичес-кими социологами и парижскими психоаналитиками культуры – состояло прежде всего в отношении к времени и смерти. Капиталистическое производство всегда ограничено временем – можно сказать, оно не доходит до смерти с ее серьезностью хотя бы потому, что оно в заложниках у собственного роста. Кто постоянно растет, тот не видит своего исхода, не замечает момента своего бессилия, предсмертной немощи. Поэтому франкфуртцы говорили скорее о соблазне идеологии, о том, что рано или поздно временной характер всех наших культурных индустрий навяжет нам идеологию. Временнáя длительность делает всякую культурную индустрию опаснее с каждым днем.

   Тогда как собеседники Батая и Клоссовски, антропологи и философы, в открывшемся в 1937 году клубе Коллеж Социологии в своих докладах исследовали, как желание, искусство и агрессия преодолевают время, захватывая уже и саму область смерти. Гений, агрессор или маньяк не замечает хода времени, но и не становится опаснее с его ходом. Он опасен с самого начала; старость и смерть не останавливают этой опасности – разве что становятся частью макабрического карнавала, разве что в момент великого добровольного жертвоприношения отменяется эта опасность: ты остаешься опасен только для себя, а не для других.

   Если франкфуртские эмигранты, социологи-марксисты, демистифицировали отношения искусства со временем, вскрывая отношения власти там, где до этого виделась виртуозность решений, то социологи-психоаналитики Коллежа демистифицировали смерть, видя в ней простую остановку всегда воспроизводимых, похожих и потому тиражируемых процессов.

 

КТО ВРАЩАЕТ ВЕРЕТЕНО АНАНКЕ?

   Обычно эссе Беньямина понимают во франкфуртском ключе, как критику массовой культуры. В изложениях из учебников говорят, что Беньямин якобы воспел «ауру» (веяние или нимб уникальности) старого неповторимого искусства и печалился об ее исчезновении в эпоху современной техники. Но это эссе лучше прочесть в ключе Коллежа социологии – и мы увидим, сколь многое становится на места там, где мы до этого видели несколько учебных утверждений.

   Беньямин говорит о подлинности старых вещей и изделий, и здесь сразу становится интересно его читать. Прежде всего, он заявляет, что древним грекам были известны только литье и штамповка как способ изготовления копий. Вероятно, греки здесь противопоставляются римлянам – римляне знали тиражирование книг. Сидевшие рядами рабы писали их под диктовку, и Плиний Младший в «Панегирике императору Траяну» уже заявлял о неуничтожимости тиражей.

   Такой обычай тиражирования очень отличался от коллек-ционирования книг в древней Греции, где книга еще не отделена от быта – праздничного, научного или политического, и коллекциони-рование сведений в книге не отделено от коллекционирования вещей. Поставленный Беньямином вопрос имеет прямое отношение к пониманию образа как отливки, формы, эйдоса, – действительно, древние греки открыли прекрасное не просто как блестящее, но как литое и просто «вылитое», «вылитый ты». Вопрос о подлиннике и копии здесь снимался тем, что в качестве «вылитого» ты сохраняешься до самой смерти и даже после смерти: победитель Олимпийских игр останется победителем, даже когда он тлеет в гробу, а замещает его статуя.

   Вопрос о качестве копии становился проблемой в философии, как в учении Платона об идеях или как в сюжете «Елены» Еврипида: привлекательность искусственно созданной Елены для создавших ее богов – как и привлекательность идеи для других идей – позволяет назначить подлинник, произвести аккламацию, а не установить его исторически, учитывая, что история для античности – это собирание сведений, история как причинно-следственные связи, – порождение конфессиональной историографии времен Реформации и Контр-реформации, когда надо было выстроить единую цепочку от Петра до Папы или от Павла до Лютера. В такой системе сопряжения образов и фактов подлинником может оказаться не человек, а статуя, изображение, отображение, кукла. Аккламация со стороны богов громче и эффектнее аккламации со стороны людей.

   Платон и завершает «Государство» признанием всемогущества Ананке, принципа необходимости, – и вращающей веретено всех событий, жизней и смертей, и останавливающей, в том числе, иллюзорные аккламации, подмену природы искусством, когда всё летит в область катастрофы. Души, подходя к вращающейся необходимости, превышающей любую судьбу, действительную или фантазийную, становятся прозрачными, проходят насквозь престол Ананке, всё забывают, всё через них свободно проходит. Они не могут уже выступать экспертами подлинности, они могут только очнуться в положении собственного жребия. В позиции жребия (если употребить галлицизм, без которого тут не обойтись).

   Для Беньямина в его эссе платонична панорама XIX века, это патриотическое зрелищное искусство: искусство разыграть битву неподвижными куклами и подсвеченным задником. Зритель смотрит на панораму как жрец, то есть как тот, кто постигает волю истории, как жрец постигал божества.

   Ускоренное движение времени в панораме (подсветка позволяла за полминуты закатить солнце вручную и тем самым уложить роковую битву в минуту) и давало зрителю иллюзию власти над историей – подобно тому, как и жрец, созерцая блеск божества, обретал иллюзию, что он толкует волю божества для других людей, в том числе создавая систему экономических обменов на основе богатств храмовой казны. Этой иллюзии пытался положить конец Платон.

   Однако уже кинематограф не подразумевал подсветки, но только постоянную прозрачность событий, не имеющую в виду назначения нового жребия. Постоянно технически производятся и воспроиз-водятся новые ленты и новые их экземпляры. Становится не до жребия – и кинематограф чужд Беньямину потому, что как бы пытается свергнуть Ананке, объявив любую иллюзию действительной. А именно Ананке, вращение ее веретена, и создает дуновение-ауру – когда то, что назначено на это место, даже искусственное и иллюзорное, всё равно необходимо.

   По сути, теоретики Коллежа социологии вывернули наизнанку миф, завещанный Платоном. Ананке страшна и опасна, она может губить богов, тогда как души просто утрачивают прежние навыки суждений и после такой утраты судят только о своем жребии, в котором они родились. Для Платона мощь нашего суждения ограничена нашим возникновением в качестве мыслящих существ, вдруг обретающих мысль и новое рождение в мысли, ту самую ауру нашего умного бытия.

 

ТЕХНИЧЕСКАЯ ВОСПРОИЗВОДИМОСТЬ ОБЩИХ МЕСТ

   Понятно, что схема Платона не допускает того тиражирования мыслей, которое узнал Рим, где мощь суждения вполне зависит от той самой технической его воспроизводимости. Что разошлось, что стало общим местом и общим мнением, затрагивает и субъекта суждения; и чем шаблоннее общее место, тем труднее ему противостоять. Честный судья не противостоит этому общему месту, но напротив, наделяет его серьезностью многократно взвешенного и выверенного решения. В риторике Цицерона как раз работает аргумент, который подхвачен многими, – эмоционально весомый, устремленный к собственному опыту судьи как человека серьезного. Техническая воспроизводимость здесь совпадает со знанием границ собственного опыта.

   Для Клоссовски, Батая и других «коллежан» суждение неотделимо от желания – здесь они мыслят как Цицерон, а не как Платон. Душа никогда не может стать прозрачной, она всегда окрашена желанием. Только для «коллежан» нет такого разумного судьи; в их мире вслед за ницшевской смертью Бога произошла смерть судьи.

   Эта же «смерть судьи» произошла для Беньямина, явно не допускающего той лазейки для технической воспроизводимости, которую оставляет Цицерон. Ему не нужно, чтобы воспроизводились общие места, – потому что тогда начнет воспроизводиться всё, и мы окажемся внутри жреческой иллюзии, где каждый – жрец капитализма и каждый – его жертва.

   Неотделимое от желания суждение в философии «коллежан» может состояться только как топография, когда мы ощущаем применимость суждения к той территории, на которой сами находимся, территории буквально ощутимой (знакомый ландшафт), или к территории мысли. Жертвоприношение и должно было восстанавливать территорию: мы знаем, где жертва приносится, где мы видим и чувствуем этот самый ужас быть принесенными в жертву. Но одновременно это знание требует некоторой экспертизы, хотя бы понимания того, что жертва неотделима от боли, от ужаса, от агрессии, от членовредительства.

 

ПОДЛИННОСТЬ ОКЛИКНУТАЯ И НЕОКЛИКНУТАЯ

   Беньямин в этом русле говорит о подлинности как уникальности. Его первичный критерий подлинности – нахождение вещи здесь и сейчас: если собор не перемещали, то он подлинный. Этот критерий сомнителен в свете опыта Ренессанса, о котором Беньямин не говорит: как раз сделать реплику античной статуи или античного триумфа и было постоянной задачей во Флоренции. Если реплики соборов не делались, то только из-за недостатка средств на это – ранний капитализм требовал вкладывать только в человеко-соразмерные проекты: эта статуя, этот праздник – для меня.

   Если бы Беньямин рассуждал только как представитель Франкфуртской школы, он бы сказал, что новейший капитализм может подделывать и «здесь и сейчас». Но вместо этого он просто говорит о большой машине кинематографа и цитирует французскую публикацию Абеля Ганса, считавшего, что новые Шекспир, Рембрандт и Бетховен будут снимать кино, – и понимает это как ликвидацию любого искусства. Здесь он вполне мыслит как Клоссовски и его товарищи: творчество непрозрачно для самого себя и может быть описано как творчество только в качестве желания, причем желания агрессивного.

   Кино как медиум, управляющий временем, в таком случае, и создает универсальное желание, не замечающее смерти; оно создает мир победителей, мир сплошных звезд, сплошного Олимпа из памятников себе. Здесь становится невозможна критика желания, на которой настаивал Коллеж, а не критика капитализма. Только Коллеж имеет уже в виду звук, оклик, окрик, скандальный крик де Сада; звуком и музыкой «коллежане» занимались много, предвосхитив нынешние sound studies.

   А Беньямин остался в немом мире, в своей эмигрантской немоте, скорби беженца. Поэтому Коллеж осуществляет критику желания, а Беньямин только указывает в ее сторону.

 

О КОМ СТУЧАТ В ДВЕРЬ?

   Абель Ганс писал свой текст в 1927 году, в эпоху немого кино, которое можно было крутить быстро или медленно, тем самым управляя временем. Беньямин сочиняет свое эссе уже в эпоху звукового кино; для него фигура звезды немого кино – то же, что фигура победителя Олимпийских игр для Платона.

   Беньямин и рассуждает о киноактере как о personality, который выступает как своеобразная кукла куклы, как носитель аффекта, который при этом должен сделать аффект агрессивным, а поэтому преодолеть свою репрезентацию ради чистой длительности желания. Поэтому кино и создает этот страшный капитализм технической воспроизводимости тотального желания.

   Беньямин приводит характерный пример: простой стук в дверь, будучи театральной условностью, не заставит актера вздрогнуть. Поэтому незаметно за кадром стреляют, актер вздрагивает. Понятно, что такое возможно только в немом кино, где мы не слышим ни стука в дверь, ни выстрела. Но замечательно, что такой актер Беньямина ничем не отличается от маркиза де Сада в понимании Клоссовски: человек, который всякий раз предается пыткам и агрессии, чтобы просто пережить аффект, направляющий литературное письмо и делающий его связным.

   Гримаса на лице актера при невидимом выстреле, указывающая на дверь с настоящим при съемках и мнимым на пленке стуком, – то же, что желание у де Сада. Это желание появляется при невидимых подлинных страстях и соблазнах. Но осуществляется оно с полным размахом как обращенное к литературе, к ее шаблонам и пере-числениям, заставляя иначе посмотреть на литературу. Посмотреть на нее не как на вид производства, а как на совестливый стук и добровольное жертвоприношение.

   Беньямин ждет нового де Сада, который заставит нас относиться ко всей литературе с некоторого расстояния, блюсти ауру как со-вестливое искусство расстояния.

   Те метафоры, которые Беньямин подбирает для кинооператора, – такие как хирург, акробат и часовщик, – имеют в виду и умение замедлять время, видеть в мелочах его протекание, ставить на рапид – как хирург смотрит на свои же пальцы пристально и трепетно, как акробат заставлят нас на миг видеть всю вселенную в его же прыжке, как часовщик прощупывает мельчайший сдвиг зубчатого колесика. То есть опять в эссе Беньямина имеется в виду немое, а не звуковое, кино как постоянная прозрачность, не сопровождаемая дополнительным звуковым членением, каковое и могло бы стать критикой желания, как крик жертвы в философии Коллежа социологии.

   Аура и была для Беньямина далью, производящей расстояние, некоторым окликающим эхом, которое и позволяет узнать, что мы окликнуты, но при этом свободны. Аура – это расставание, которое и есть встреча, это голос друга, или же это крик жертвы преступления. Аура – это демистифицированная смерть, как мы выше определили пафос Коллежа.

 

СМЕННЫЙ МОДУЛЬ ПАМЯТИ, СТЫД И СОВЕСТЬ

   Еще один критерий подлинности, по Беньямину, – это химический анализ патины и другие технические меры. Но получается, что нужны специалисты-эксперты, каждый из которых обладает некоторой памятью и помнит, как применять экспертные инструменты. Таким инструментом Беньямин называет газету с подписями под фотографиями: фотография будет просто свидетель-ством преступления – без указания на улики, если она лишена подписи.

   Здесь опять Беньямин мыслит скорее как Цицерон – тиражность знаний о происходящем, их воспроизводство во многих головах, и позволяет судье определить, какое именно преступление произошло. Кино в этом смысле вводит сменный модуль памяти, фиксируя последовательность событий для неограниченного числа зрителей. Каждый может воспринять память, подключить ее себе как сменный модуль, посмотрев фильм.

   Тем самым кинематограф может замаскировать преступление, никто его не заметит, все будут просто смотреть на мелькание событий, не способные увидеть, что кто-то где-то стал жертвой самого гнусного преступления. Здесь Беньямин вновь думает не как франкфуртцы, а как «коллежане», для которых преступление – это не одно из событий, а напротив, разрыв в событиях: и желание, и память толкают на преступление, вроде преступлений, придуманных де Садом.

   И как Батай и Клоссовски говорят о великом жертво-приношении, останавливающем и топографирующем желание, так и Беньямин требует, чтобы «здесь и сейчас» искусство топогра-фировало все обычаи в искусстве, все его приемы, – снабдив уникальной подписью каждую уникальную вещь. Эта подпись дается на коже желания, до крови, как бы сказали на заседании Коллежа, рассматривая и первобытные ритуалы, и миф о Марсии, и средневековые сюжеты вроде сюжетов съеденного сердца, и находя во всём этом общность посмертного автографа: Марсий расписался своей кровью в том, что сделал что-то для искусства, уже после своей смерти. Он передал нам память об уникальном и невоспроизводимом искусстве (никто не слышал флейту Марсия) как наш сменный модуль памяти, но уже более осторожный, более совестливый, чем сменный модуль памяти массового кино. Вероятно, в любом современном серьезном фильме он есть. 

   Для франкфуртцев сменный модуль памяти как раз вполне работает для разоблачения преступлений как социально и идеологически мотивированных. Судьбой человека, жребием обретения бытия, как в финале «Государства» Платона, оказывается вовсе не что-то подлинное, как у Платона, а неподлинные без-рассудные конструкции идеологии, которые можно опознать благодаря академическому исследованию, постепенному раскрытию интересов буржуазных субъектов. Метод такой критики идеологий вполне технически воспроизводим и передаваем. Однако Беньямину нужно передавать не метод, а какую-то совесть, позволяющую сожалеть об исчезновении ауры или видеть в натурализме фотографии что-то бесстыжее. Беньямин невероятно стыдливый и невероятно совестливый мыслитель.

 

* * *

   Вальтер Беньямин создает уникальный метод, действительно полностью чуждый техническому воспроизводству. Здесь он союзник французских интеллектуалов Коллежа: только изнутри своего желания можно понять, что мы помним, а где мы уже успели принести свои воспоминания в жертву и допустили преступление. Коллеж противостоял не безрассудству, а беспамятству – и Беньямин в своем эссе полностью принадлежит Коллежу, а не Франкфуртской школе.