Книжная полка Юлии Баландиной
Александр Генис. Наши. Пятерка Гениса. Рига: «Freedom Letters». 2025.
Подведение итогов представляет собой особый жанр позднего творчества. Он требует выстраивания новой оптики, через которую разрозненные тексты обретают единство. Формула «Время собирать камни» – а именно так озаглавлено предисловие к «Пятерке Гениса» – как нельзя точно отражает замысел проекта. Более чем полувековой творческий путь в литературе, журналистике, эссеистике, литературной критике переосмыслен и пересобран заново, разбит на смысловые и стилистические блоки, отражающие представления автора о своем месте в пространстве русскоязычной культуры, литературной жизни русской эмиграции и множестве иных сюжетов, определяющих ландшафт его интеллектуальных интересов. Первый том – всего, как видно из названия, их задумано пять – включает мемуарный цикл «Довлатов и окрестности», выборочные эссе «Избирательное родство» и миниатюры «Фантики. Рассказы по картинкам».
Александр Генис принадлежит к тем, чья юность пришлась на период «хрущевской оттепели» и последующего крушения надежд на либерализацию. Покинув страну в 1970-е годы, он оказался в уникальной позиции свидетеля трех волн политической эмиграции. В Нью-Йорке ему довелось общаться еще с теми, кто бежал от ленинского и сталинского террора; сегодня же, полвека спустя, он наблюдает новую волну релокантов, бегущих одновременно и от путинских репрессий, и от краха собственных иллюзий.
Между этими волнами пролегает не только историческое, но и технологическое различие. Глобализация и развитие интернета радикально изменили само понятие эмиграции, перекроили структуру взаимодействия культуры рассеяния с местом исхода, что в корне изменило судьбу писателя-эмигранта. В этом отношении опыт Александра Гениса особенно ценен: автор, живущий в эру мгновенного и свободного контакта с читательской аудиторией, как бы сшивает эпохи, повествуя о судьбе литературной эмиграции прошлого, когда писатель оказывался в двойной изоляции – железный занавес отсекал его от читателей на родине, а русскоязычная аудитория за рубежом была крайне немногочисленной.
Этот опыт полнее всего отражен в книге «Довлатов и окрестности», в текущем издании дополненной эссеистическими и философскими пассажами. Книга носит подзаголовок «Филологический роман», что в точности определяет концепцию повествования: Генис исследует феномен Сергея Довлатова – человека, превратившего собственную жизнь в литературу, а литературу – в способ своего существования. Создавая портрет писателя и друга, Александр Генис вписывает его в контекст места и времени.
Поэтика «Филологического романа» опирается на многоуровневую систему художественных средств: метафорическую образность, афористическую точность, абсурдность комических эпизодов, интертекстуальность. Автор выстраивает композицию вокруг ключевых «окрестностей» довлатовской жизни – географических, профессиональных, событийных. Стилистическое разнообразие придает книге объемное звучание: эссеистика в ней органично вплетается в анекдотическую канву, а литературный анализ дополняется биографическими фактами. Наконец, язык Александра Гениса – остроумный, метафоричный, легкий, но в то же время интеллектуально насыщенный – создает дополнительное измерение текста: рассказывая о Довлатове, автор проявляет и себя, таким образом делая книгу двойным портретом.
Писателей связывал общий путь: прежняя работа в чуть более свободных от советской цензуры периодических изданиях Риги и Таллина, сотрудничество в «Новом Американце», изменившем ландшафт эмигрантской журналистики, стремление к творческой реализации, единый круг общения. Ранняя смерть Довлатова прервала диалог. Генису потребовались годы, чтобы завершить свою книгу памяти, – она получилась очень светлой.
Над своим циклом о Довлатове Генис работал в условиях меняющейся временнóй перспективы: автор взрослел, а возраст героя навсегда застыл на отметке сорока восьми лет. Именно поэтому «Филологический роман» отражает не столько хронологию событий, сколько эволюцию авторского понимания личности и творческого наследия Довлатова. Эта оптика определяет архитектуру повествования: внутренняя перспектива сохраняет тепло личного знакомства, а внешняя обеспечивает аналитическую дистанцию, необходимую для превращения друга в персонажа повествования, а биографии – в литературный сюжет.
Будучи когда-то самым молодым среди пишущей эмигрантской братии третьей волны, Генис поначалу относится к Довлатову-писателю как к старшему наставнику, оказавшему влияние на выработку и его собственного стиля работы над текстом. Об этом свидетельствуют его прямые признания: «Думаю, что Сергей лучше знал, из чего делается литература», «Сергей учил расходовать юмор экономно». Со временем в тексте появляются ироничные замечания об эстетических расхождениях с позиции уже самостоятельного, сложившегося литератора и эссеиста: «Он не испытывал никакого уважения к знаниям. <...> Обмениваться фактами ему казалось глупым. <...> Довлатов терпеть не мог античных аллюзий. Он и исторические романы презирал, считая их тем исключительным жанром, где эрудиция сходит за талант». Порой проступает и более критическая интонация: «Сергей пробовал сочинять странную прозу. Иногда удачно. <...> Но чаще опыт себя не оправдывал, как это случилось с местами симпатичной, но в целом невнятной детективной повестью ‘Ослик должен быть худым’», или: «...начатая из-за денег повесть [‘Филиал’] быстро исчерпала свой сюжетный запал». Однако даже в этих оценках сохраняется интонация внутренней близости, теплой тональности повествования.
Размышляя о причинах популярности довлатовской прозы, Александр Генис выделяет несколько определяющих факторов. Во-первых, это «здоровая словесность», под которой он подразумевает простоту, ясность и ритмическую стройность фраз. Генис характеризует Довлатова как абсолютного перфекциониста в работе с языком: чистота стиля для него была важнее фактической точности. Во-вторых, это выбор действующих лиц: «Оставив другим диссидентов, евреев и происки политбюро, Сергей описывал отечественных бродяг». Описанная у Довлатова незамысловатая, абсурдная, лишенная идейного посыла жизнь обывателя, выражает его главный тезис: никакой сверхидеи попросту не существует. Ответственность за свою судьбу – вот с чем сталкивается человек ежедневно, и решать эту задачу оказывается гораздо сложнее, чем противостоять враждебной государственной машине. В-третьих, это роль самого автора: в прозе Довлатова отсутствует морализаторство, оценочные интонации или личные симпатии. «Примостившись с краю страницы», автор занимает скромную позицию наблюдателя, присматривая то ли за самим собой, то ли за своим непутевым героем.
Александр Генис указывает еще на одну ключевую особенность довлатовского стиля – виртуозное владение приемом художественной мистификации. Повествование от первого лица создает в рассказах иллюзию абсолютной автобиографичности. Между тем писатель сознательно конструирует литературную маску, образ, лишь отдельными чертами совпадающий с характеристиками автора. Эта мистификация, отмечает Генис, усиливает исповедальный эффект и придает рассказам достоверность.
Пройдя еще раз дорогой воспоминаний, Александр Генис, словно мозаику, собирает свой портрет Сергея Довлатова. Оттененный опытом прошедших лет, но не утративший живых красок, образ писателя приобретает мягкость и глубину. Романтизирует ли автор своего героя? Возможно, ведь некоторые его утверждения выглядят спорными. На-пример, объясняя обращенный в прошлое вектор повествования, Генис пишет: «Попав на Запад, писатели не столько говорили, сколько договаривали то, что им мешали сказать дома. <...> У эмигрантской литературы нет своей темы, но есть свое место – на полях чужой действительности». С такой формулировкой сложно согласиться, принимая во внимание весь пантеон писателей-эмигрантов, которые обращались к универсальным экзистенциальным, эстетическим и историческим темам, а не только к теме рассеяния. Однако, сохраняя светлый образ, Генис выбирает более глубокое измерение: он помнит не слабости момента, а суть личности, проявившуюся в лучшие ее мгновения. Завершенную работу Генис называет «фотографией души».
«Избирательное родство» представляет собой сборник эссе о классиках русской и мировой литературы. В предисловии к сборнику Александр Генис ясно обозначает принципы отбора своего литературного канона: «Из доставшихся мне свобод я больше всего ценю ту, что позволяет читать что хочется и писать об этом, не полагаясь ни на что иное, кроме интуитивной близости избирательного сродства». Генис пишет не о литературе, а из нее – из собственного опыта чтения и проживания текста. Ассоциации, личные воспоминания, внезапные сравнения, короткие философские отступления не отвлекают от темы – они и есть сама тема, потому что речь идет о чтении как форме жизни. Главы книги – его многолетний диалог с писателями и «предыдущей версией себя» – напоминают развернутые заметки на полях. Собственно, из них, по признанию Гениса, и составлены его литературные странствия.
Метод Гениса – эссеистический в классическом смысле слова: он «пробует» автора на ощупь, примеряет его к себе, проверяет на внутренний резонанс. Его текст построен на доверии к читателю: он не разъясняет очевидное и не доказывает значимость автора или произведения – предполагается, что разговор идет между теми, для кого литература уже стала местом встречи с самим собой. Вместе с тем Генис не стремится к «всестороннему» обзору; допуская избирательность и пристрастность, он «актуализирует» знакомые произведения. Так, например, у Льва Толстого его привлекает беспрецедентная жизненность романа «Война и мир», каждое новое обращение к которому высвечивает грани, резонирующие с культурно-историческим контекстом; сегодня – это бездействие генералов на войне. У Конан Дойля Александр Генис обнаруживает нарратив цивилизационного уровня: главным героем оказывается не столько Холмс, сколько сама цивилизация, «достигшая зенита самоуверенного могущества», в то время как Холмс представляется Генису фигурой богоборца, сверхчеловека, «стоящего на краю могилы того мира, где закон и порядок еще казались тождественными». А поэзия Уоллена Стивенса, почти лишенная аллюзий, «аисторичная как дождь и закат», в современном мире безверия выполняет, по мнению Гениса, роль универсальной религии.
Бытописатель пограничной зоны Пелевин, голос «малого народа» Фазиль Искандер, исследователь метафизики пьянства Венедикт Ерофеев, основоположник театра абсурда Самюэль Беккет, изобретатель нелинейной прозы Милорад Павич, создатель нового мира Станислав Лем – каждый из них включен в книгу не как объект исследования, а как точка влияния, культурный маячок на литературной карте Гениса. Автор напоминает, что литературная критика может быть формой благодарности, а разговор о писателях – продолжением их текстов. В этом и заключается главное родство, о котором он пишет: литература выбирает нас так же, как мы выбираем ее.
Сходный принцип эмоционального и интеллектуального отклика соблюден и в «Фантиках». Название цикла, состоящего из десяти рассказов о русских мастерах живописи, задает оптику прочтения. Александр Генис использует образ фантиков не только как метафору отсечения поверхностного, лишнего, мешающего добраться до сути, но и как концепцию остаточного воспоминания о вкусе. Его очерки фиксируют культурный след переживания, превращенного в текст.
Перспектива Гениса оказывается неисторична, но созвучна его времени: в ней просматриваются геополитические и цивилизационные баталии современности. Так, делясь своим сегодняшним прочтением «Трех богатырей», Генис переносит внимание зрителя на задний план картины, ассоциируемый им с фундаментальными чертами национального менталитета. В интерпретации Гениса «первобытный лес», из которого выходят богатыри, – символ прошлого русского народа, его «родина, храм и убежище». Между лесом и богатырями – открытое пространство, пространство возможностей, целина, «ждущая сохи и зерна». Но выйдя из леса, богатыри останавливаются на пороге истории – они не готовы взяться за плуг, сделать шаг в будущее. Их взоры, обращенные вдаль, изучают горизонты геополитической перспективы. В изображении самих богатырей, считает Генис, Васнецову не удалось выйти за рамки фольклорных персонажей, ассоциируемых сегодня, скорее, с героями анекдотов, нежели с символом сохранности государственных границ. Их озабоченный взгляд вдаль – карикатурен, позы статичны, единство всех троих – не очевидно. Вместо войска за ними – могильники, их кони выглядят много привлекательнее всадников. «Живой на картине только ковыль», – выносит свой вердикт Александр Генис.
Аналогичным образом, он не обнаруживает у Сурикова в «Пере-ходе Суворова через Альпы» ни образа несокрушимой силы русского солдата, ни мужества и воли полководца, преодолевающего все преграды. Один только ужас неотвратимо приближающейся смерти. Бравый дух демонстрируют лишь те, что находятся лицом к лицу с начальством; миновав его, они не скрывают своих подлинных эмоций. Лживый фасад истории, созданный художником и нулевой уровень рефлексии у почитателей картины: что русская армия «забыла» в альпийских горах? не разумнее ли заняться непаханой целиной? Генис обращает особое внимание на вертикальную композицию полотна: «Торжество вертикали над здравым смыслом утрирует географические и политические обстоятельства мизансцены. Русские здесь – посторонние. Они пришли из степной, горизонтальной державы. <...> Остановленная не врагом, а горами, армия возвращается восвояси».
Акцент на особенности национального сознания прослеживается и в оценке других художников, как правило, с оттенком дистанцированной иронии. Саврасовские грачи оказываются близки сердцу русского человека не символизмом прихода весны, а ее революционной скоротечностью; репинские бурлаки – это не символ тяжкой доли народной, а форма забытья, спасение от муки ментальных упражнений; шишкинские мишки в лесу – не что иное, как вышитый крестиком образ родины, родимое пятно на ее коллективной коже. Рассматривая картины, Генис зачастую прибегает к приему вычитания. Так, вычтя из картин Шишкина мишек, он получает лес, почти «вывалившийся со стены на зрителя. <...> Таким мы бы увидели лес, глядя на него сквозь амбразуру дзота», – комментирует автор. Мысленно разделив «Девятый вал» Айвазовского на четыре части, он играет финальными образами, поочередно отнимая то правую или левую половину, то верхнюю или нижнюю. Из картины Александра Иванова «Явление Христа народу» он удаляет Христа и получает «незаполнимую дыру в душе, с которой каждый справляется по своей вере».
Вычитание для Гениса – естественный результат течения времени, неизбежный спутник прожитых лет. День за днем память отсекает неважное, незначительное, внешнее. Остается лишь тепло ближнего круга: друзья, книги – те же друзья, только состоящие из слов, – и опыт познания. Пропущенный через внутренний фильтр, этот опыт уплотняется и превращается в отобранную память, из которой и складывается «Пятерка Гениса».
Принципиальное замечание к сборнику связано с местоимением «наши», вынесенным в заглавие. Его первая отсылка – к довлатовской семейной саге – представляется логичной и оправданной: она вписывает сборник в линию преемственности и расширяет понятие «наших» от круга семьи к сообществу духовных и эстетических единомышленников. Однако второе, не менее очевидное значение – разделение на «наших» и «не наших», – невольно прочерчивает границу внутри русскоязычного пространства, противопоставляя уехавших и оставшихся, ментально близких автору, – и всех остальных. В качестве объединяющего заголовка для книги это разграничение выглядит спорным, поскольку задаёт дистанцию там, где сами тексты стремятся к диалогу. Кроме того, слово «наши» сегодня несет и посторонний автору смысловой шлейф ассоциации с одноименным пропутинским молодежным политическим движением, и от этого сложно абстрагироваться. К сожалению, такой контекст оказался вне поля внимания автора и издателя.
* * *
Линор Горалик. Исход 22. Нью-Йорк: Tamizdat Project. 2025. 252 с.
…он обернулся и сказал им: «Вот увидите,
мы войдем в воду – и выйдем из нее другими».
Но тут река расступилась.
Линор Горалик, «Ночью»
Во время войны сочувствие к жертве прямой агрессии естественно и не требует объяснений. Оно возникает автоматически – как реакция на очевидную несправедливость. Гораздо труднее определить свое отношение к тем, кто покинул страну-агрессора: с людьми, не согласившимися быть молчаливыми соучастниками преступления и потому решившими уехать. Формально они тоже – беженцы, но рассчитывать на сочувствие, особенно в изгнании, им почти не приходится. Их вынужденный отъезд редко вызывает эмпатию, требуя от наблюдателя способности различать ответственность и вину, гражданство и выбор, принадлежность и отказ от нее.
Линор Горалик собрала истории нескольких сотен людей, оказавшихся в протестной эмиграции – так появилась книга «Исход-22». Двуязычное издание – на русском и английском – состоит из четырех разделов, соответствующих географии бегства: Грузия, Армения, Турция, Израиль. К тому моменту слово «релоканты» еще не введено в употребление: идут первые недели войны, люди растеряны, они проживают фазу отрицания. Отрицания факта случившегося, отрицания того, что это надолго, для многих – навсегда. Текст оформлен в жанре флэш-фикшн, в виде кратких конспектов услышанного. Коллективный голос мигрантов распадается на голоса множества N: N говорит, N боится, N спрашивает, N плачет. Авторский прием обеспечивает одновременно анонимность и универсализацию нарратива.
Линор Горалик записывает разговоры, составляя социальный и культурный срез временнóго момента, она не претендует на репрезентативную достоверность статистической выборки. Записи разговоров прерываются обобщениями, такими же конспективными, как и сами свидетельства. Автор выделяет ряд сквозных тем – одни из них характерны для любой эмиграции, другие специфичны для людей, покинувших страну в ситуации катастрофы: аккомодация, дети и переезд, привилегированные профессиональные группы, дезориентация и разотождествление, оцепенение перед выбором, утрата агентности. Из этих разрозненных мотивов проступает главный, мучительный вопрос, который Линор Горалик ставит перед собой и читателем: имеют ли эти люди право на сочувствие? Да, они уехали не от бомбежек, а от комфортной – или, по меньшей мере, устроенной – жизни, продолжать которую для них оказалось неприемлемо. Их дом не был разрушен снарядом, но они его потеряли. Их близких не убили в окопе, но они их тоже потеряли. Значит ли это, что эти люди лишены права на сочувствие? Не противоречит ли самой идее сострадания такое измерение беды – сравнением?
На примере множества абсурдных ситуаций автор не просто документирует хаос первых недель, а фиксирует коллапс моральной логики. В перевернутом мире беженцев из Российской Федерации отождествляют с режимом, от которого они спасаются. Это искаженное отношение проявляется не только в том, что перед ними закрываются двери банков и ресторанов, но и в том, что их гонят назад – решать проблему диктатуры самостоятельно, изнутри. Парадокс усугубляется тем, что среди требующих от россиян «решить проблему изнутри», оказываются граждане стран, которые сами не смогли защититься от российской агрессии (скажем, Грузия, утратившая контроль над Абхазией и Южной Осетией).
Ассоциируя язык власти, развязавшей войну, с языком ее заложников, этим беглецам отказывают в возможности говорить и быть услышанными. В первые дни войны русский язык становится «поруганной женщиной, которую гонят от крыльца», а быть русским – стыдно. «Но ведь это как иметь руку или ногу, почему этого нужно стыдиться?» – обращается N к автору. «Сегодня это, скорее, как иметь нашивку», – отвечает Линор Горалик. Наконец, автор акцентирует внимание на экзистенциальной перверсии сознания российских беженцев: для многих из них с началом войны жизнь впервые обретает смысл. Годами жившие в комфортной апатии, теперь они чувствуют себя нужными, помогая жертвам режима, которому не сопротивлялись. Что может быть безумнее и ужаснее самореализации через катастрофу?
Линор Горалик не скрывает своего теплого отношения к России. Ее история похожа на истории многих детей-эмигрантов. Оторван-ные от родного субстрата решением родителей, они возвращаются на родину взрослыми, чтобы выносить, выстрадать и выработать свое, самостоятельное отношение к месту рождения. Дожить то, чего не успели прожить. Додышать. Долюбить. «Когда-то, в 2000 году, я, израильтянка, приехала в Россию на три месяца, – восстанавливать и учить русский язык, – а осталась на 15 лет, до 2014 года, – рассказывает автор. – С тех пор все мои отношения с Россией – отношения моей любви к ней.»
Уже после начала войны автор выложила в свободный доступ роман «Бобо», идея которого родилась в одних обстоятельствах, а воплощалась в совершенно иных. Вот что она пишет в предисловии к роману: «Мне представился главный герой, – слон, который отправляется в путешествие по России в качестве живого подарка от турецкого султана русскому царю. Он пешком проходит через российские города, пытаясь узнать свою новую родину. Несколько лет подряд я снова и снова возвращалась к этой идее. <...> В начале июня 2022 года мой слон пришел ко мне снова, ткнулся мне в плечо лбом, и всё встало на свои места. Я поняла, о какой России надо писать, – о России здесь и сейчас: с войной, репрессиями, тошнотворными пропагандистскими акциями, мобилизацией. <...> Бобо, как и я, с первой секунды своего пребывания в России твердо намерен ее любить. Но чем дальше он углубляется в Россию, чем лучше ее узнает и понимает, тем сложнее становится устроена эта любовь и тем сложнее ему жить с этой любовью. <...> я написала этот роман про любовь к России еще и потому, почему всякий влюбленный хочет бесконечно говорить о своей любви, – и особенно в те жуткие моменты, когда возлюбленная страшно больна или переживает немыслимую катастрофу».
Горалик не оправдывает войну – она призывает к человеческой эмпатии. Не злорадствовать, не пинать и не добивать споткнувшегося. Да и само название книги, кроме временнóго маркера – начала войны, – отсылает читателя к законам Моисея (Книга Исхода, глава 22), призывавшего не притеснять пришельцев и помнить, что каждый вправе искать Землю обетованную и что каждый на ней – пришелец.
Невольно возникает вопрос: насколько сегодня целесообразен разговор о первых месяцах этой войны – о первых решениях и первых эмоциях, когда всё, что произошло потом, словно отодвинуло их на задний план? Однако именно эта дистанция делает обращение к началу критически важным. Линор Горалик удерживает начальную точку как пространство памяти, не искаженное тем, что произошло позже, – время, позволяющее разглядеть нас самих до того, как война стала повседневным фоном.
В одном из своих стихотворений, написанном в абсурдистской стилистике, – строки из него взяты эпиграфом к рецензии – Линор Горалик создает сюжет о предводителе, ведущем кухонный скарб к реке: «...он обернулся и сказал им: ‘Вот увидите, мы войдем в воду – и выйдем из нее другими’». Без отсылки к Эдварду Лиру и его лимерикам и даже к известным русскому читателю переложениям К. Чуков-ского, в контексте стихотворения погружение в воду означает не только буквальное очищение, но и символ духовной трансформации – подобно крещению в водах Иордана.
Финальная строка стихотворения радикально меняет траекторию сюжета: «Но тут река расступилась». Горалик совершает темпоральную инверсию: вместо движения к духовному преображению происходит возврат к предыдущему этапу библейской истории. И здесь ассоциативный ряд усложняется: расступившиеся воды реки должны отсылать к Иордану – месту входа в землю обетованную, однако логика сюжета – бегство от нерадивой хозяйки – вызывает аллюзию с бегством от египетского фараона, когда воды Красного моря открыли преследуемым путь к спасению. Автор смещает вектор с обновления духовного на физическое выживание. Союз «но» не отменяет обещание стать другими, а приостанавливает его: прежде чем измениться, нужно уцелеть. Открытый финал создает дополнительный драматизм: герои проходят через испытания, но обретение обещанного остается под вопросом.
Оппозиция «река – море» открывает еще один смысловой слой. В библейском сюжете расступившиеся, а затем сомкнувшиеся воды Красного моря означают окончательную границу перехода – после нее возврата нет. Но Горалик использует образ реки, которая, в отличие от моря, не может замкнуться окончательно – ее воды текут и постоянно обновляются. У Горалик река – не пространство завершенного освобождения, а территория подвешенного состояния: между берегами, между угрозой и спасением, между двумя обещаниями – физического избавления и духовной трансформации. Личный опыт Горалик, сформированный пересечением множественных границ и культурных кодов, делает эту поэтику неокончательности не просто приемом, но способом мышления.
В «Исходе-22» эта абсурдистская притча обретает документальную плоть: российские беженцы 2022 года, пересекая границы, повторяют путь заброшенной утвари – они тоже застревают между обещанием преображения и реальностью бегства. Вопрос о том, выйдут ли они из воды другими, остается мучительно открытым.
* * *
З.В. Зуева. Незнакомый Рудольф. СПб.: «Человек». 2025. 536 с.
Детство в биографии выдающегося человека редко бывает лишь предисловием – чаще оно становится ключом к пониманию всей дальнейшей судьбы, и порой случайная встреча может навсегда изменить жизненную траекторию. Книга «Незнакомый Рудольф» освещает малоизвестные страницы жизни выдающегося танцора и воссоздает мир, в котором формировался Рудольф Нуреев – мир, где тесно переплетаются личные качества и обстоятельства времени, упорство и настойчивость, а также чуткость тех, кто сумел вовремя распознать талант и поддержать его.
Зинаида Зуева не является профессиональным литератором; написанная ею книга представляет собой результат многолетнего исследования, основанного на дневниковых записях, архивных документах, фотографиях и устных пересказах семейных легенд. Основу книги составляют воспоминания бывшей балерины Императорского театра, балерины кардебалета «Русских сезонов Дягилева» Анны Ивановны Удальцовой-Агаповой – первой учительницы Нуреева, которая в трудные послевоенные годы не только проявила участие и заботу о судьбе случайно встреченного мальчика, но и бережно опекала его на протяжении последующих лет. В повествование также включены: рассказ «Необыкновенная история» С. Голлербаха, известного американского художника, племянника Анны Ивановны; переписка его матери, цикл стихотворений и воспоминания детского музыкального драматурга Е. Б. Зуевой, внучатой племянницы Анны Ивановны, а также впечатления дочери Анны Ивановны, Марины, о встрече с Нуреевым в Нью-Йорке.
В начале книги автор подробно останавливается на имеющейся фактологической и интерпретационной базе о жизни Нуреева: документальных и художественных фильмах, интервью, биографиях (Баганова, М. «Рудольф Нуреев», 2014; Обоймина, Е. «Я стал полубогом!», 2021). Зуева отмечает пробелы, несоответствия, а порой и пренебрежительный по отношению к Анне Ивановне тон отдельных высказываний. Автор также подвергает сомнению некоторые воспоминания самого Нуреева, считая, что часть его рассказов о детстве – результат имиджевой политики, направленной на формирование собственного образа. Имеющиеся неточности и наличие уникальных документов в семейном архиве послужили для автора стимулом к написанию собственной книги. Мы сфокусируемся на двух аспектах книги: непосредственно на взаимоотношениях Нуреева с Анной Ивановной и на семейной истории, которая косвенно дополняет повествование о формировании личности и таланта танцовщика.
Послевоенный социокультурный ландшафт Уфы, где произошла встреча будущей звезды мирового балета и его первого педагога, нес на себе отпечаток исторических катаклизмов ХХ века. Репрессии и эвакуация привели в Уфу представителей дореволюционной элиты, технических специалистов, научную и творческую интеллигенцию, что радикально изменило демографию и культурную жизнь столицы Башкирской республики.
Анна Ивановна была из числа репрессированных. Ее муж, Сергей Алексеевич Удальцов-Агапов, потомственный дворянин и офицер царской армии, сразу после революции был сослан в Сибирь на рудник «Надежда». Вернувшись в Ленинград, он работал на заводе и учился в институте, но после убийства Кирова, когда начались чистки, его снова арестовали и отправили в ГУЛАГ, а семью выслали в Уфу. Здесь Анна Ивановна преподавала танцы в самых разных коллективах: от колонии для несовершеннолетних до творческого коллектива железнодорожников.
Однажды, возвращаясь с работы, Анна Ивановна встретила мальчика, одиноко сидевшего на улице и бросавшего камни в лужу – характерная для послевоенного времени картина неприкаянности. После знакомства с родителями она пригласила его на занятия в свою танцевальную студию. На первом же просмотре Анна Ивановна, опытный педагог и профессиональная балерина в прошлом, отметила музыкальный слух и пластику Рудольфа. В течение года она занималась с Нуреевым, затем, не прекращая индивидуальных занятий с мальчиком, устроила его в Дом пионеров к другому талантливому педагогу – Е. К. Войтович. В возрасте пятнадцати лет Нуреев был зачислен в труппу Башкирского театра оперы и балета, а в семнадцать, по настоянию Анны Ивановны, убежденной в уникальности его дара, уехал в Ленинград для поступления в хореографическое училище. Искренняя и глубокая вера наставницы в своего ученика, в его природный талант пробудила в юноше уверенность в собственном призвании и дала мощный импульс его профессиональной карьере.
Зуева подчеркивает, что Анна Ивановна оказала определяющее влияние на становление и развитие личности Рудольфа Нуреева, формирование его профессиональных навыков и представлений о балетном искусстве. Она передала ему опыт классической танцевальной школы, к которой принадлежала сама, и на протяжении многих лет окружала его постоянной человеческой заботой и вниманием. Их отношения выходили далеко за рамки формальной связи между учителем и учеником. Потерявшая сына во время войны, Анна Ивановна приняла Рудольфа в свою семью, делилась не только знаниями, но и теплом, а также той интеллектуальной атмосферой, что царила в ее доме. Прекрасная рассказчица, она вводила мальчика в мир театрального искусства – яркий, наполненный живыми воспоминаниями о сцене, именами великих артистов, запахом кулис и ощущением тайны, которая рождается за занавесом. Во время вступительных экзаменов в хореографическое училище Анна Ивановна находилась рядом с учеником, оказывая моральную поддержку, поселила его у своих родственников, также связанных с миром искусства, и вместе с дочерью Мариной подарила ему первое незабываемое знакомство с городом. Впоследствии, когда во время учебы в хореографическом училище у Рудольфа возникали проблемы дисциплинарного характера, именно Марина Удальцова сглаживала конфликты администрации училища с талантливым, но непростым студентом.
По мнению автора книги, Анна Ивановна крайне болезненно восприняла известие о решении Нуреева остаться на Западе. «Он решил – остаться. Неслыханно! Какое хамство!» – пишет она в своих дневниках, «…я всё равно простить его не могу, на письма его не отвечаю. <...> Нет, он отбыл на Запад с жиру – тут взыграло честолюбие, корысть. Не прощаю. Хотя должна благодарить за одно доброе дело, которое свершилось после выхода в свет книги ‘Моя биография’. Там он много и очень тепло говорит обо мне...» Чтобы правильно понять этот пассаж, нужно отдать себе отчет, что эта дневниковая запись сделана бывшей ссыльнопоселенкой в советской стране, одни родственники и друзья которой были репрессированы, а другие жили в США. Такой негативный опыт «иммитации» советского патриотизма был знаком многим в Стране Советов.
Однако автор книги Зинаида Зуева полагает, что Рудольф Нуреев мог оказаться жертвой интриг внутри творческого коллектива Кировского балета. Преобладающим мотивом автора является осуждение побега Рудольфа Нуреева, на что можно заметить: у каждого есть право по-своему интерпретировать эти события, однако история все-таки была несколько не о том. Ссылаясь на рассказы дочери Анны Ивановны, Марины Сергеевны Удальцовой, встречавшейся с Нуре-евым в Нью-Йорке в 1972 году, автор утверждает, что знаменитый танцор так и не смог избавиться от той щемящей боли от разлуки с родиной, которая делала его внутренне несчастным человеком, заплатившим за свободу творчества слишком высокую цену. Этот образ становится важной частью авторского нарратива, в котором эмиграция рассматривается не как выбор или акт свободы, а как источник экзистенциальной пустоты.
Однако центральной героиней книги является все-таки Анна Ива-новна Удальцова, а главной темой – история семьи, а не взаимоотношения с Нуреевым.
Анна Ивановна происходила из зажиточной купеческой семьи. Отец ее, Иван Прокофьев, был псковским крестьянином, славился крепким телосложением и могучей силой. После десятилетней службы в армии он, благодаря дружбе с графом Шуваловым, сложившейся во время Турецкой кампании, взял у последнего в аренду Мальцевские бани и меблированные комнаты. На тот момент бани считались лучшими не только в Санкт-Петербурге, но и в Европе: роскошно оформленные, они имели бильярдную, гимнастический зал и ресторан. Нетрудно предположить, что подобное место могла посещать преимущественно состоятельная и знатная публика. Автор отмечает и доброжелательный, приветливый нрав хозяина, также немало способствующий процветанию заведения. Мать А.И. происходила из семьи мастеров-стеклодувов из Гусь-Хрустального; девочкой вместе с сестрой была отдана на воспитание дяде, служившему управляющим у того же Шувалова.
Анна была одной из шестерых детей в семье, все дети получили хорошее образование, воспитывались в строгости, почитании старших и любви к отечеству. Девочки обучались в Мариинской гимназии, а летние месяцы дети проводили на дачах в Стрельне и Куоккале – местах, куда на лето съезжались представители аристократического общества и творческой интеллигенции северной столицы.
Отец поддерживал увлечение дочерей искусством и с уважением относился к выбранному ими профессиональному пути. Поэтому, когда в шестнадцатилетнем возрасте – довольно позднем для начала занятий – Анна изъявила желание учиться балету, её стали водить на занятия к Аполлинарии Алексеевне Гордовой, балерине Мариинского театра. Именно ей, по мнению автора, Анна обязана освоению уникальной техники прыжков – элевации и баллона, которой она впоследствии обучила Нуреева. Уже через два года индивидуальных занятий Анна выходила на сцену вместе с ведущими исполнителями Мариинского театра, что свидетельствует не только о ее выдающемся даровании, но и об упорстве и целеустремленности характера. Пройдя через столь интенсивную школу, она усвоила главное: талант раскрывается только через упорный труд и поддержку наставника. Именно эти качества позднее определили ее собственный педагогический стиль, основанный на требовательности, внимании к личности ученика и безусловной вере в его возможности.
Благодаря рекомендации театрального критика Валериана Светлова Анна получила ангажемент в «Русские сезоны Дягилева», к тому времени уже перевернувшие представления о классическом балете и триумфально покорившие Европу. Для нее это стало не только признанием таланта, но и бесценным опытом работы с такими мастерами сцены, как Вацлав Нижинский, Тамара Карсавина, Вера и Михаил Фокины.
Окончание первых гастролей юной балерины совпало с началом Первой мировой войны. Труппа Дягилева вернулась на родину, и Анна подписала контракт с Юрием Морфесси на гастроли по России. Это сотрудничество оказалось недолгим: на Рождество 1916 года Анна познакомилась с будущим мужем, а всего через четыре месяца состоялась свадьба, положившая конец гастрольной деятельности.
Автор рассказывает и о судьбах других членов большой и дружной семьи, в которой выросла Анна Ивановна, – о её сестрах и братьях, о семье тёти по материнской линии, с которой они были очень близки. Автор приводит подробности их жизни, быта и окружения, стараясь передать не только дух эпохи, но прежде всего систему нравов и ценностей, принятых в их кругу. Обратимся к небольшому фрагменту, наиболее выразительно передающему атмосферу этого мира (К сожалению, хаотичное использование различных шрифтов в книге порой затрудняет понимание того, кому принадлежит конкретное высказывание – Зуевой или А.И., поэтому позволю себе воспроизвести текст в оригинальной версии, с сохранением шрифта и пунктуации автора): «Революция перевернула всё с ног на голову. В саду устроили большой костер, жгли всё, что могло повредить сейчас в этой непростой жизни. <...> сгорела для нас прежняя Россия – ‘Царская! Имперская, мощно развивающаяся, с Великой культурой!’ <...> Отец был мудр и всегда философски относился ко всем жизненным невзгодам, рассказывала Анна Ивановна, ‘Бог дал, Бог взял’, говорил он. <...> Правда, был и второй вариант, которым воспользовались многие – бежать из России, но этот вариант был не для нас, скитаться эмигрантом по заграницам вдали от земли родной он не считал для себя возможным, и всегда говорил нам, детям: ‘Дети мои, какая судьба России, такая и наша, где Россия, там и мы, это наша земля, и лучше ее ни-че-го нет на свете!’». Зинаида Зуева развивает этот нарратив, иллюстрируя его судьбами артистов, добившихся успеха в Советском Союзе, и противопоставляя их участи тех, кто эмигрировал.
Сложно определить, в какие именно годы велись дневниковые записи А.И. и насколько их содержание подвергалось самоцензуре. Судя по всему, мемуарные фрагменты создавались уже позднее, с большой временнóй дистанцией, что придает им ретроспективный характер. Автор отмечает, что ей приходилось работать с разрозненными листами, часто написанными неразборчиво. При этом отдельные временные периоды в книге не представлены вовсе, что делает реконструкцию биографии фрагментарной и подчеркивает субъективность сохранившихся свидетельств. Так, период между первой ссылкой Сергея Алексеевича и его вторым сроком в 1935 году практически не отражен в дневниковых записях.
Важно также отметить, что Анна Ивановна и все ее сестры были замужем за военными, большинство из которых прежде служили в царской армии, часто занимая высокие посты. Показательна глава, посвящeнная «дружбе навек» с болгарским народом, включенная в связи с участием отца А.И. в Турецкой кампании. Впрочем, в ней ни слова не сказано о роли Ивана Прокофьева в конкретных сражениях: от первой до последней строки текст выстроен как апология русского оружия. Представленная в виде разрозненного корпуса документов, глава прославляет сокрушительные победы русской армии, её «человечность» и готовность прийти на помощь «братским народам». В целом, этот пример демонстрирует общую направленность книги: в ткань текста, посвящённого первому балетному педагогу Нуреева систематически вплетается обширный массив материалов пропагандистского характера.
Возьмем другой эпизод: комментируя практику сопровождения артистов на зарубежных гастролях агентами КГБ, Зуева пишет (стилистика автора сохранена): «КГБ – это очень серьезная организация, молиться на них надо, что они стоят на страже и оберегают нашу с вами спокойную жизнь. <...> К сожалению, по молодости лет, а многие артисты, дожив до преклонного возраста, так и не поняли, что эти люди из КГБ приставлены к ним были не для того, чтобы ущемлять ваше самолюбие, а для того, чтобы защитить вас в случае необходимости, пока вы находились на территории чужого государства». Или вот: «Он (Р.Н. – Ю.Б.) мучительно переживал разрыв с Родиной, там, на Западе, ведь нет той духовности, той искренности, той радости жизни, которая есть у нас, и которая не зависит от степени благосостояния; у нас смысл жизни, в отличие от них, совсем в другом, в нашей духовности». Предполагаемым терзаниям Нуреева, вызванным разлукой с родиной, противопоставляется стойкость Сергея Алексе-евича (мужа А.И.), которому «святая любовь к отечеству помогла преодолеть все тяготы лагерной жизни, остаться человеком, не озлобиться, найти в себе силы начать всё сначала и принести много пользы своей стране». Подобные комментарии появляются не как случайные отступления, а как лейтмотив, последовательно сопровождающий повествование.
Несмотря на реальные факты биографии Нуреева, свидетельствующие об обратном, автор книги настаивает на невозможности обретения счастья вне отчизны. Обратимся, однако, к реальным судьбам родных и близких Анны Ивановны, «по завету отца» оставшихся на родине. Младшая сестра Мария и ее супруг, в прошлом офицер и преподаватель Пажеского корпуса, погибли на войне. Мать, сестра Леля, брат Михаил с женой и дочерью умерли от голода в блокадном Ленинграде, двое их сыновей погибли на фронте. Муж Лели, кадровый офицер дворянского происхождения, был зверски убит бандой «Черная кошка», охраняя пуд зерна на складе. Муж другой сестры Нади, начальник технического снабжения ГУЛАГа, был расстрелян, а впоследствии реабилитирован за неимением состава преступления. Брат Георгий окончил кадетское училище, умер в возрасте 26 лет; причина смерти не указана. Следует напомнить, что сама Анна Ивановна, будучи женой репрессированного, столкнулась с большим количеством лишений: высылкой, сложностям в поиске жилья, отказом в приеме детей в школу, постоянном страхе новых гонений... Словом, типичная судьба «бывших» в Советском Союзе.
Анна Ивановна в дневнике интерпретирует эти повороты судьбы в ключе компенсаторной логики: повезло выжить в ссылке, когда почти все родные погибли в блокаду; пройдя через ГУЛАГ, вот и муж остался в живых; сын погиб на войне, зато посчастливилось вырастить звезду балета; сорок лет не могли добиться вручения посмертной награды сыну – но ведь в итоге добились; потеряли имущество, но спустя десятилетия всё равно удалось вернуться в Ленинград! Поистине «счастливая» судьба на родине выпала дочери зажиточного купца, талантливой балерине Императорского театра и блестяще образованному офицеру. Между тем уехавшая после революции за границу кузина А.И. вышла замуж за инженера конструктора завода «Рено» и благополучно дожила до глубокой старости (ее родная сестра Муся, оставшаяся в Советском Союзе, ютилась в коммуналке; впрочем, то, что она осталась жива, уже было счастьем). Марина, дочь А.И., после встречи с Нуреевым в Нью-Йорке, подверглась травле на работе и вскоре умерла (По воспоминаниям С. Голлербаха, ее американского кузена. – Ю.Б.). Другой пример: родственники мужа А.И. погибли во время эвакуации из блокадного Ленинграда, деверь А.И., демобилизованный из армии по болезни, умер у нее на руках. Его семья была угнана в Германию, а после войны оказалась на Западе; жена стала первой переводчицей романа «Мастер и Маргариты», а сын – знаменитым художником, американским академиком.
Книга З. Зуевой иллюстрирует устойчивость некоторых фундаментальных паттернов, присущих государственной системе империй и диктатур. Участие в военных кампаниях было и остается значимым социальным лифтом и в идеократиях. Общественное сознание, транслируемое автором, не признает легитимности свободного выбора: эмиграция воспринимается не как право человека распоряжаться собственной судьбой, но как предательство, требующее морального осуждения. Государство же, в логике этого нарратива, оценивает граждан по готовности к самопожертвованию. Эта иерархия ценностей, воспроизводимая от имени частного лица, обнажает глубинную преемственность между имперской, советской и постсоветской идеологиями.
В начале книги автор просит читателя воздержаться от оценки произведения в соответствии со стандартами издательского дела. Вместе с тем необходимо отметить, что книга нуждается в серьезной профессиональной корректуре и редактуре. Текст изобилует орфографическими ошибками, опечатками, синтаксическими сбоями, лексическими и стилистическими недочетами. В построении книги отсутствует внятная структура, четкая хронологическая фактура. Часть фотографий не имеет подписей, ряд текстовых фрагментов повторяется множество раз. Так, на одной странице приводятся афоризмы капитана Врунгеля, высказывания Ирины Винер, цитаты Наполеона, сентенции заслуженного артиста Бурова и путешественника Сундакова – всё это лишь для того, чтобы проиллюстрировать простую мысль: роль случая в человеческой судьбе велика, любой талант нуждается в огранке. Наконец, название книги «Незнакомый Рудольф» не вполне отражает ее содержание книги, во многом посвященной истории семьи и родственным связям А.И. Удальцовой-Агаповой, истории, интересной самой по себе, отразившей в судьбах ее членов всю трагедию ХХ века.
Юлия Баландина
