Виталий Шейнин
А.А. Шайкевич и его книга
ВВЕДЕНИЕ[i]. Ольга Спесивцева
Она доставляла наслаждение сотням тысяч зрителей. Аплодисменты не смолкали долго после опускания занавеса. Везде, где бы она ни появлялась, рождались новые сонмы почитателей, часто домогавшихся личного знакомства. Ее талант высоко ценили не только рядовые любители балета, но и искушенные и маститые профессионалы, такие как С.Н. Худеков, А.Волынский, В.Я. Светлов, A.Я. Левинсон, М.М. Фокин, С.П. Дягилев, Энрико Чекетти, Дж. Баланчин и Серж Лифарь. Ее уважали и признавали совершенство ее искусства такие звезды русского балета, как А.Я. Ваганова, О.И. Пре-ображенская, Л. Егорова, Е. Смирнова. Балетные критики и историки балета С.В. Бомонт, Мери Кларк и Клемент Крисп назвали ее величайшей балериной XX века.
Она танцевала на сценах Петербурга/Петрограда, Риги, Парижа, Лондона, Буэнос-Айреса, Италии, Монте-Карло и Австралии, где пользовалась большим успехом как исполнительница главных ролей в балетах «Жизель», «Эсмеральда», «Баядерка», «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Пахита», «Корсар», «Призрак розы», «Шопениана», «Щелкунчик», «Пери» и др. Ее совершенный танец не знал случайностей: самые пылкие страсти были облачены в изысканную форму безупречных поз, романтическая патетика жестов никогда не выходила за установленные рамки, чистоту позиций не смазывала даже сценическая смерть ее героинь. В театрах Запада она воплощала принципы русского балетного искусства, «как танцевали у нас в Мариинке».
В чём же был секрет ее успеха? Талант? Несомненно. Но еще более – ее трудолюбие. Подобно Демосфену, упорным трудом преодолевшему заикание и другие недостатки своей речи и ставшему величайшим оратором, Спесивцева ежедневным трудом смогла побороть свои болезни и добиться совершенства в чарующем танце.
С ранней молодости она страдала туберкулезом легких, и к середине 20-х годов врачи даже не понимали, как она может оставаться в живых, да еще работать с полным напряжением.
С хрупким здоровьем, со слабыми от рождения ногами и особенно ослабевшая, перенеся трудные годы революции и Гражданской войны в Петрограде, Спесивцева добивалась улучшения своего физического состояния и совершенствовала технику танца путем ежедневных упражнений в течение всей творческой жизни (1913–1939). Эти упражнения впоследствии она описала в книге, предоставив возможность другим балеринам воспользоваться ими. Первый вариант этой книги, к сожалению, был утерян в 1943 году. В начале 1960-х ей удалось восстановить и опубликовать текст заново[ii].
А. Шайкевич пишет в начале Главы 17:
«Вне зависимости от обстоятельств день Спесивцевой начинался с тренировки, в начале которой была достаточно долгая серия упражнений у бара. Она работала по персональной программе – очень тяжелой, я бы сказал даже по программе, которая причиняла ей боль».
Шайкевич, однако, не конкретизирует, в чем же состояла эта работа. По счастливой случайности, у нас есть свидетельство очевидца ее тренировок. Композитор В. Богданов-Березовский, тогда еще студент консерватории, оказался свидетелем таких упражнений в течение трех недель в мае 1917 года, когда 22-летней балерине потребовался пианист-аккомпаниатор.
«…Впоследствии я узнал, что движение, с которого Спесивцева начала урок, называется plié (приседание), что это простейшая фигура, встречающаяся почти во всех танцевальных па, и что у большинства танцовщиц на экзерсисах она производит некрасивое, даже антиэстетическое впечатление. Фигура состоит из двух составных элементов – опускания к полу на сгибающихся и раздвигаемых коленях (собственно plié) с подъемом на носки или же с сохранением неподвижной пятки и выпрямления с возвращением ног в исходное положение (relevé). В этом, казалось бы, элементарном гимнастическом упражнении я уловил у Спесивцевой что-то, что заставило меня задуматься о музыке тела, заключенной во всей ее мускульной структуре и раскрываемой в движениях. Я смутно представлял себе, как из связной цепи движений может слагаться выразительная волнующая речь. Эта мысль мелькнула и исчезла, вытесненная настороженным вниманием, уделяемым точному согласованию своей игры с эволюциями у палки (бара. – В. Ш.)
...Стоя в профиль у зеркала, левой рукой опираясь о палку, а правую вытянув в сторону в полусогнутом положении, Спесивцева размеренно и грациозно скользила правой ногой по поверхности пола – вперед, в сторону, назад, – завершая движение остановкой ноги на самом острие носка. Нога была совершенно свободной от поддержки равновесия и потому свободно ‘говорящей’. Всей тяжестью корпус опирался на неподвижную, ‘безмолвную’, строго вытянутую левую ногу. Это был простой ‘вытянутый’ батман (battement tendu), как тут же по ходу движения разъяснила моя приветливая ‘партнёрша’.
Казалось, она не упражняется, а играет и наслаждается движением. Мое внимание всё больше дробилось между делом – старательным соблюдением неукоснительно устойчивого ритма – и эстетической радостью. Всё больше, всё чаще всматривался я в монотонный рисунок экзерсиса и всё сильнее улавливал чуткую связь его характера, его выражения с нюансировкой музыки. Я играл чуть громче, чуть экспрессивнее, – и в движении вспыхивала эмоция. Я убавлял звучность – и скользящая нога послушно откликалась на это.
Батманы разнообразились по характеру. Движущаяся нога то вскидывалась кверху и в «брошенном» батмане (battement jeté) описывала широкий полукруг в воздухе с наклоном всего корпуса сначала назад, затем вперед (большой ‘качающийся’ батман, grand battement balancé); порывисто ударялась один или два раза о неподвижную ногу устоя и рикошетом выносилась в сторону (‘ударный’ батман – battement frappé); отдавалась несколькими короткими и острыми толчками от пятки ноги устоя (‘бьющий’ батман – battement battu); плыла волнистой зыбкой линией носком вперед, сопровождаемая мягким полуприседанием (‘тающий’ батман – battement fondu); слегка приподнималась над полом и после плавного выноса вперёд, сопровождаемого глубоким приседанием, возвращалась к исходному положению, варьируемому подъемом обеих ног на пальцы (‘поддержанный’, ‘приподнятый’ батман – battement soutenu).
Разнообразя танцевальное содержание урока, Спесивцева день ото дня придерживалась строгого повтора очередности исполняемых фигур и каждый раз называла мне их…»
Формальная биография нашей балерины довольно ординарна. Как ни значительны были исторические события и социальные перемены в России первой трети XX века, для Спесивцевой эти события и перемены были важны только в том аспекте, чтобы она и ее театр (Мариинский) могли продолжать функционировать, чтобы танцевальное искусство продолжало существовать и развиваться независимо от политического строя. Но даже с такими расплывчатыми взглядами и с ее готовностью сожительствовать с чиновниками нового режима она не могла выдержать жизнь в большевистской России дольше, чем она выдержала.
В. Богданов-Березовский предложил следующее объяснение «неподобающего» поведения Спесивцевой в личной жизни: «...всё это было сознательной жертвой, приносимой своему искусству, формой меценатства, на которое она, быть может, мучительно внутренне сопротивляясь, шла для получения условий, обеспечивающих полную, неограниченную свободу творчества, так же как Чайковский ради тех же высоких целей принимал морально тяготившую его многолетнюю материальную помощь фон Мекк». Всё-таки нам кажется, что между ситуациями Спесивцевой и Чайковского пролегает «дистанция огромного размера». Кажется, как это часто бывает в мире искусства, Спесивцева-художник и Спесивцева-человек не совпадали. Как художник, она была сильной личностью, знающей свои достоинства и границы своего мастерства. Как человек, однако же, она была слабой женщиной, нуждающейся в сильном покровителе. Вероятно, именно это раздвоение личности и привело впоследствии к психическому заболеванию Спесивцевой.
Ольга Александровна Спесивцева родилась 18 июля 1895 г. в Ростове-на-Дону; отец, Александр Романович, – провинциальный оперный певец; мать, Устинья Марковна, – домохозяйка, по происхождению казачка. В семье было четверо детей: старшие – Анатолий и Зинаида, младшие – Ольга и Александр (Шура). Семья бедная, но пока был жив отец, хоть и с трудом, умудрялась сводить концы с концами. Беда пришла, когда отец в 1902 году умер от чахотки. Положение было отчаянное, но свет не без добрых людей: актеры, товарищи отца, собрали деньги и отправили семью в Санкт-Петербург, где незадолго до того открылся сиротский приют для детей актеров. Спесивцевы были приняты туда, а мать устроилась на работу при этом заведении. Второй раз помощь пришла в лице знаменитой актрисы М.Г. Савиной, которая помогла устроить Анатолия, Зинаиду и Ольгу на казенный кошт в Императорское Театральное училище, лучшую балетную школу России. Анатолий и Зинаида, окончив школу, некоторое время танцевали в кордебалете Мариинского театра, но без заметных успехов. Только Ольга, принятая в училище в 1906 г. на стипендию Российского Театрального общества (привилегия, неслыханная по тем временам), обнаружила истинное призвание к балетному искусству, и это было замечено уже в школе.
Ольга училась в младших классах у Н.Т. Рыхляковой, А.И. Чек-рыгина, Веры Жуковой, потом у М. Фокина и, наконец, в классе К.М. Куличевской, сторонницы традиций русского классического балета Петербургской школы (школа Х.П. Иогансона – Н. Г. Легата), и эти традиции были приняты и усвоены молодой танцовщицей. В 1913 году, успешно закончив школу, она была принята в кордебалет Мариинского театра, но очень часто даже в течение первого года работы в театре танцевала как солистка в «Раймонде», «Дочери фараона» и других балетах.
В сезоне 1916–1917 гг. Ольга Спесивцева в возрасте 21-22 лет танцевала с «Русским балетом» С.П. Дягилева в США. Ее партнером в балетах «Сильфиды» и «Призрак розы» был В. Ф. Нижинский. С 1918 г. Ольга Спесивцева стала ведущей танцовщицей, а с 1920 г. прима-балериной Мариинского театра. В 1922-м Спесивцева снова танцевала с «Русским балетом Дягилева» в Лондоне, исполняя роль Авроры в «Спящей красавице». Она имела большой успех.
Вскоре после революции 1917 года она стала женой советского чиновника-управленца Бориса Гитмановича Каплуна, который не только подкармливал и обогревал ее, но и спас Мариинский театр от закрытия. Затем она ушла к директору «Севзапкино» Альберту Моисеевичу Сливкину. Когда Ольга с матерью решили эмигрировать, Борис Каплун помог ей добыть документы, необходимые для выезда из России как будто бы для лечения за границей, и они через Ригу уехали во Францию в 1923 году. В Риге она дала несколько концертов. В Парижской Опере она работала в течение 1924–1932 гг. с перерывом в 1926–1929-м, когда она танцевала в труппе Дягилева в Париже, Италии и Монте-Карло. Спесивцева стала ведущей приглашенной балериной Парижской Оперы.
В 1926 г. Ольга Спесивцева была приглашена участвовать в большом гала-концерте, который устраивал маршал Льотé в честь султана Марокко Юсуфа по случаю его визита во Францию. На этом концерте она поставила третий акт «Баядерки». Ее партнером был С.Перетти. Для гала-концерта она создала свою маленькую труппу с дальним прицелом использовать ее для постановки балета «Конёк-Горбунок», по поводу чего она вела переговоры с Лондонским Королевским театром. К сожалению, переговоры закончились ничем, и труппу пришлось распустить.
В 1925–1926 гг. проявляется и нарастает неудовлетворенность Спесивцевой репертуаром Парижской Оперы. Она любила старые классические балеты, а из них в репертуаре Парижской Оперы осталась одна «Жизель», да и ту давали редко. Спесивцева должна была танцевать в таких современных балетах, как «Сюита танцев» на музыку Ф. Шопена (балетм. И. Хлюстин), «Встречи» на музыку Ж. Ибера (балетм. Б. Нижинская), «Творения Прометея» на музыку Бетховена, «Вакх и Ариадна» А. Русселя (оба – балетм. С. Лифарь), и других. Она отличалась и в этих балетах, но как художник чувствовала недостаточность материала для воплощения балетными средствами.
С 1926 по 1929 гг. Спесивцева танцует в «Русском балете Дяги-лева», но и там моду диктовал модернизм. Балетмейстеры Л.Ф. Мя-син, Дж. Баланчин и Б.Ф. Нижинская ставили такие современные балеты как «Кошка» Коре (Coré), «Стальной скок» С. Прокофьева, «Лани» Ф. Пуленка. С этой труппой она появляется в Париже и Монте-Карло, Барселоне и Риме, Турине, Милане и Лондоне. Ее участие в «Русском балете» прекращается с неожиданной смертью Дягилева и распадом его труппы в 1929 году.
С 1932 г. Спесивцева гастролирует с труппой Фокина в Буэнос-Айресе, а в 1934 г. – в Австралии (Брисбейн и Сидней) с бывшей труппой Анны Павловой («Русский балет Левитова–Дандрé»). Стоит добавить, что где бы Спесивцева ни танцевала, она танцевала по-своему, и публика замечала это. Рассказывают, что один из самых богатых людей мира, нефтяной магнат и меценат Галуст Гюльбенкян (1869–1955), добивался ее дружбы, но напрасно.
С 1927 г. Спесивцева отдает себе отчет, что по состоянию здоровья не сможет долго продолжать балетную карьеру, и она пытается найти способную молодую танцовщицу, которой бы передала свой танцевальный опыт. Среди очень немногих ею были выбраны Нина Тихонова, Югетт Крапон и Мари-Луиз Дидион.
Уже во время австралийских гастролей с труппой Левитова-Дандре у Спесивцевой проявилось психическое заболевание, связанное с пропажей ориентирования и с потерей памяти. Во время этих гастролей она смогла дать последнее выступление 28 ноября 1934 г., хотя по контракту должна была танцевать еще два месяца. Ее заменила молодая сербская балерина Наташа Бойкович. Правда, тогда болезнь у Спесивцевой ограничилась коротким эпизодом.
Заключительное выступление Ольги Спесивцевой в Париже состоялось в 1937 г., последний раз в жини балерина танцевала в 1939 г. на сцене Teatro Colón в Буэнос-Айресе.
В Париже она с мужем, артистом балета Борисом Князевым, открыла небольшую студию и надеялась создать собственную балетную труппу, но через некоторое время они расстались; затем Ольга Александровна познакомилась в Лондоне с американским бизнесменом Леонардом Брауном и переехала с ним в США перед началом Второй мировой войны.
Еще при жизни Брауна заболевание Спесивцевой стало прогрессировать. К несчастью, Браун вскоре скончался от инфаркта, и Спесивцева осталась одна, окруженная лишь проблемами. В 1943 г. обострилось психическое заболевание, Ольга Александровна теряла память[iii].
После двадцати лет пребывания в психиатрической лечебнице (1943–1963) неожиданно для всех она восстановилась. Здесь прежде всего стоит упомянуть имя ее поклонника, американского танцовщика Дейла Ферна (Dale Edward Fern). Узнав, что Спесивцева находится в психиатрической лечебнице, он стал посещать ее, добился особого отношения в великой балерине со стороны медицинского персонала, а затем связался с ее друзьями и с бывшим партнером А. Долиным, с которым она танцевала у Дягилева и Фокина. Архив Дейла Ферна содержит более трех тысяч его писем к Спесивцевой, каждое из них заканчивается неизменным: «С любовью, друг мой Ольга». Ферн также писал знакомым и коллегам Спесивцевой с просьбами поздравить ее с Рождеством. Откликнулись очень многие: ей написали Стравинский, Долин, Лифарь, Карсавина, Бронислава Нижинская, Марго Фонтейн... Так наладилась связь Спесивцевой с внешним миром. Свою переписку Ольга Александровна вела до последних дней жизни.
Ферн же привел к ней православного священника, добился, чтобы ей позволили в скромной палате держать православные иконы. И вот после двадцатилетнего мрака просветлел ее дух, Спесивцева с Божьей помощью победила болезнь. В нужное время Ферн узнал о Толстовской ферме – туда из больницы и приехала Спесивцева. Там она и скончалась 16 сентября 1991 года. Ольга Александровна Спесивцева похоронена на Мемориальном Русском кладбище в г. Nanuet, штат Нью-Йорк.
ОБ АВТОРЕ КНИГИ
Андрей Анатольевич Шайкевич (далее А.А.Ш.) родился в семье промышленника и театрального деятеля Анатолия Ефимовича Шайкевича и Варвары Васильевны Зубковой в Петербурге 19 октября 1903 года. Анатолий Ефимович, по словам его приемной дочери Нины Тикановой, «был прекрасно образован, любил философию, знал толк в балете и собирал картины старых мастеров». Однако в 1906 году родители расстались. Андрей с трехлетнего возраста жил преимущественно с матерью, бывшей во втором браке замужем за писателем А. Н. Тихоновым. А.А.Ш. был братом балерины и мемуаристки Нины Александровны Тихоновой (1910–1995), внебрачной дочери писателя А.М. Горького (на Западе известна как Нина Тикáнова).
С 1912 года Андрей учился в школе Карла Мая. В юности он играл на виолончели, редактировал вместе с Ю. Одарченко и В.Смоленским альманах «Орион», писал статьи об искусстве.
В 1917 г. Андрей отправился с сестрой и бабушкой в Екатеринбург к родственникам из-за голода в столице. Жили рядом с домом Ипатьева, где была заключена царская семья. Вскоре Андрей сблизился с коммуной анархистов. После занятия города большевиками был арестован, но освобожден. Когда Гражданская война докатилась до Екатеринбурга, бабушка приняла решение вернуться в Петроград. После сложного двухнедельного переезда осенью 1918 года семья возвратилась в столицу и поселилась в доме отца Андрея, рядом с особняком балерины М. Ф. Кшесинской. Сам Анатолий Ефимович уже покинул страну к тому времени.
Подобно отцу, А.А.Ш. с ранних лет любил искусство, причем «все виды искусства были ему дороги, он их проникновенно чувствовал, в музыке всему предпочитал Баха и Моцарта...»1
В Петрограде он подружился с М. Кузьминым, принадлежал к богеме, о чем свидетельствует и его мемуарный очерк «Петербургская богема (М.А. Кузьмин)»: «Мой ужин был обилен, и я не ленился подливать вина в бокалы. Нортоновские часы мои играли курантами, рокотовская Екатерина как бы являлась дополнением к только что отзвучавшей моцартовской симфонии, а петровская люстра убаюкивающе звенела своими хрусталиками»...
Андрей окончил трудовую школу, в 1921 году блестяще сдал экзамен на аттестат зрелости. Мать Андрея и Нины настаивала на необходимости эмигрировать из страны. Бабушка поддержала ее. А.М. Горький помог получить необходимые документы. Сначала, летом 1921 года, в Берлин уехали бабушка с Андреем – через Ригу, а 16 октября А.М. Горький проводил Варвару Васильевну и Нину до Финляндии, затем через Швецию они добрались до Берлина. С лета 1921 г. Андрей жил в Берлине, где учился в местном политехникуме. В 1923 году он переехал в Париж, поступил в Сорбонну, где и получил высшее техническое образование. В 1925 г. остальные члены семьи также переехали в Париж. Дополнительным поводом к переезду послужило то, что учительница Нины, балерина О.И. Преображенская, со своей школой перебралась в Париж. По всей видимости, личное знакомство Андрея с Ольгой Спесивцевой относится к 1926 г., когда она, прима-балерина Гранд-Опера, пригласила 16-летнюю Нину Тихонову в труппу.
В 1932-м Андрей работал простым рабочим на железнодорожной стройке около города Тур. Там он тяжело заболел туберкулезом, бросил работу и переехал в Париж, где и жил в 1932–1934 годах, периодически уезжая для лечения в деревню. В это же время он служит инженером общественных работ, затем до самой войны работает на фабрике «Феролит».
В 1932 году по рекомендации художника, масона Арнольда (Аарона) Лаховского, сооснователя Ложи «Свободная Россия» (Париж, 1931), был принят в члены Ложи, впоследствии исполнял обязанности секретаря. Был также приглашен А.М. Ремизовым в члены Обезьяньей палаты (Кавалер Обезьяньего знака).
В 1940 году после оккупации Парижа А.А.Ш. бежал вместе с сестрой Ниной через Шартр в Тулузу. Жить пришлось в По, Жюрансоне, Монте-Карло... Во время Второй мировой войны А.А.Ш. тяжело болел: воспаление глазных нервов, туберкулез. Из-за туберкулеза он вернулся в Париж. Работал для заработка как электромонтер, периодически ездил в Нормандию за продуктами, которые трудно было добыть в Париже.
После войны он работает инженером-советником в промышленной фирме «Вестингауз». И всерьез увлечен балетом. А вскоре уже выступает профессионально в печати как исследователь и критик балета. Его перу принадлежит много монографий о балетном искусстве.
А.А.Ш. дружил с Н. С. Гончаровой, С. Лифарем, Ж. Кокто. С художником М.Ф. Ларионовым он сблизился во время войны, а после кончины Ларионова стал хранителем его архива.
Нина Тихонова так описывает в своих мемуарах знакомство и дружбу брата с С. Лифарем:
«Познакомившись с братом по его статьям о балете в ‘Русских новостях’ и по его книге об Ольге Спесивцевой, он [Лифарь] стал искать с ним сближения, всё чаще и чаще заходить к нам и вел с Андрюшей длинные беседы о балете и философии. Не скрывая глубокого уважения к брату, его уму, культуре и художественной чуткости, очень считался с его мнением, выраженным без обиняков, и называл его Мудрецом». (Девушка в синем. С. 275)
С 1946 года А.А.Ш. сотрудничал в «Русских новостях», где вел рубрику «Театр – музыка – кинематограф». Участвовал в работе Общества друзей русского искусства и литературы (1948), Общества «Танец и культура» (1950-е), Общества охранения русских культурных ценностей (1960-е), Университета танца и др., выступал с докладами. Выпустил в Париже монографии «Spessivtzeva Olga. magicienne envoûtée» («Ольга Спесивцева. Околдованная волшебница», 1954) – с посвящением сестре Нине, и «Serge Lifar et le destin du ballet de L'Opera» («Серж Лифарь и судьба балета в Опере», 1971). В 1962 году А.А.Ш. награжден Ежегодной премией Университета танца как балетный критик. Вместе с С. Лифарем он курировал сбор материалов и документов по истории балета для «Золотой книги русской эмиграции» (1966). К сожалению, хотя материалы были собраны и отредактированы, весь проект развалился, и издания не случилось. В 1997 г. была сделана попытка восстановить этот проект и книгу все-таки сделали2.
В 1967 году А.А.Ш. был одним из организаторов, вместе с С. Ли-фарем и Жаном Дорси, чествования балерины и педагога Л.Н. Егоровой3. В 1967-м А.А.Ш. входил в жюри экзаменационного спектакля балетного класса Русской консерватории; в 1968-м выступал с докладом в Университете танца и Хореографическом институте в ходе цикла лекций «Академические танцевальные школы Франции и мира», организованного С. Лифарем.
А.А.Ш. внимательно следил за хореографическим искусством СССР, живо откликался на крупнейшие события балетной жизни, вел переписку с балетоведами Н. П. Рославлевой и Ю. И. Слонимским. Провел в Париже большую поисковую работу и сбор материалов для издания книги о Мариусе Петипа4.
Идеалом балерины для А.А.Ш. всегда оставалась О.А. Спесив-цева, которую он знал лично и о которой написал монографию. Лучшим балетмейстером А.А.Ш. считал Б.Ф. Нижинскую, ценил искусство A.Н. Бенуа, Л.С. Бакста, Л.Ф. Мясина, Дж. Баланчина, Дж. Роббинса, С.М. Лифаря, творчеству которого также посвятил книгу.
Последние годы жизни А.А.Ш. много болел; каждое лето уезжал с сестрой на юг. Всю жизнь брат и сестра прожили бок о бок. Им не удалось создать свои семьи. После кончины А.А.Ш. остался значительных размеров архив. В 1983 году Нина передала его в Национальную Библиотеку Франции в Париже. К сожалению, архив до сего дня не разобран и не описан, а значит, не доступен исследователям. Будем надеяться, что найдется энтузиаст, который опишет архив Шайкевича, – и содержащиеся там уникальные материалы будут открыты широкому читателю.
А.А.Ш. умер в Париже 29 июня 1972 г., похоронен рядом с матерью Варварой Васильевной Зубковой на кладбище Сент-Женевьев- де-Буа.
Нужно отметить, что объем знаний А.А.Ш. о балете, как о русском, так и о западноевропейском, был феноменальным. Он дал глубокую и точную оценку личности Спесивцевой как художника, творца: «Вся ее жизнь заключалась в восторженном поклонении танцу, высокому Искусству танца, и ради права служить ему она была готова к высшей жертве, посвятив этому служению свою душу, сердце и разум». «Может быть, книга Андрея Шайкевича содержит какие-то неточности, зато он превознес искусство Спесивцевой до небес», – писала Нина Тихонова (Девушка в синем. С. 108). Да и сама Нина души не чаяла в Спесивцевой. В своих мемуарах она называет Спесивцеву «мое божество» (Девушка в синем. С. 107).
Хотелось бы сделать несколько критических замечаний по поводу представленной ниже монографии «Olga Spessivtzeva. Magicienne envoûtée» («Ольга Спесивцева. Околдованная волшебница». 1954). Эта книга не претендует быть сколько-нибудь полной биографией Спесивцевой. Это, скорее, мемуар, где помимо личных воспоминаний о балерине используется целый ряд дополнительных источников, частично опубликованных в печати, частично почерпнутых из устных сообщений. В высказанном Шайкевичем много субъективного и, возможно, даже предвзятого. Например, оценка Спесивцевой соотношений классических и реформаторских балетных традиций, как она описана Шайкевичем. Он приводит часто цитируемый разговор юной Спесивцевой с. М. Фокиным:
«Она была еще совсем юной дебютанткой, когда Фокин предложил ей исполнить важную роль в одном из его балетов.
‘Я не понимаю вашего стиля’, – ответила она.
Эта реплика повлекла за собой строгую отповедь молодого балетмейстера и упреки некоторых ее коллег. Однако она была совершенно искренна».
Такой эпизод вполне мог случиться и, по-видимому, действительно имел место быть, однако трудно принять объяснение самого Шайкевича:
«Ей всегда не хватало универсальности, которая могла бы ей помочь понять не только Фокина, но также и других мастеров балетного модернизма, чьи роли она никогда не могла по-настоящему интерпретировать. Этот недостаток восприятия резко ограничивал ее талант».
– И далее: «...Спесивцева не была и не могла стать универсальной в ее искусстве». Эти размышления противоречат и дальнейшему изложению самого Шайкевича, где он рассказывает об успехах Спесивцевой у Дягилева, Фокина, Мясина, Лифаря, Баланчина и других мастеров балетного модернизма. Действительно, воспитанная на сугубо классических традициях и увлеченная идеями Акима Волынского, Спесивцева считала классический балет идеалом чистоты и красоты танца и была противницей искусственных приемов и эффектов, но это отнюдь не «отсутствие универсальности». Да и сам Шайкевич упоминает, что Спесивцева проявляла живой интерес к новаторским усилиям, скажем, Касьяна Голейзовского5.
Однако нам придется принять, что автор уверен в своей правоте, и он легко отметает слова самой Спесивцевой, когда они противоречат его трактовке. Например, такое утверждение:
«Трудно сказать, до какой степени была искренна Спесивцева, которая была должна танцевать главную женскую роль, когда она сказала молодым артисткам из ее окружения , что она сожалеет [о своей приверженности] к старой школе, опасающейся модернистских направлений, где движения казались им [приверженцам старой школы] безобразными и странными, в то время как на самом деле они были очень красивы и полны подъема. Как бы там ни было, если она сказала это, ее слова слетели с языка, а не из сердца».
Похожее утверждение можно найти и у Нины Тихоновой (Девушка в синем. С. 105):
«Спесивцева не знала и не хотела знать никаких ролей, кроме чисто классических, но их она преображала в невиданное и в них остается непревзойденной».
И чем категоричнее высказывается Шайкевич, тем большая неправота звучит в его словах: «...она (Спесивцева) не могла идти в ногу с новыми требованиями модернистских направлений хореографического искусства». Такое заключение может напомнить упреки в адрес А.Я. Вагановой6 на небезызвестном собрании в Мариинском театре в советские времена. Нет смысла задерживаться на этих словах. С одной стороны, ясно, что Шайкевич принадлежал к лагерю модернистов, с другой, сам он не видел альтернативы модернизму.
В книге легко почувствовать и личную неприязнь Шайкевича к Акиму Волынскому7, скрываемую за иронией. Важно только отметить, что общая образованность Волынского с уклоном в историю искусства очевидна из его статей 1920-х годов, а уж его знание балета и понимание мельчайших деталей танца не подлежит сомнению. Кстати, уже немолодым человеком Волынский прошел практический курс у балетного бара с Н.Г. Легатом. Можно процитировать и такого авторитета, как балетмейстер Федор Лопухов, о «Книге ликований» Волынского: «Вчера перечитал ‘Книгу ликований’ Волынского. Как все-таки он чертовски тонко понимал и ощущал специфику нашего искусства»8. Влияние Волынского на Спесивцеву, особенно в ранний период, было велико, чего не понял Шайкевич. Кстати, и Нина Тихонова высказывает странную мысль о том же: «Даже я, девчонка, соображала, что, видимо, она [Спесивцева] не вполне усвоила теории близкого ей Волынского» (Девушка в синем. С. 107). Но гениальность Спесивцевой была не в том, чтобы успешно перенять и воплотить чужие теории в танце, а в ее врожденном умении выбрать элементы, которые соответствовали бы ее стилю, ее вкусу, ее творческой задаче.
Нужно отдать должное проницательности А.А.Ш, когда он, размышляя над причинами ухода Спесивцевой из Парижской Оперы в 1932 году, все-таки приводит отрывки из книги С. Лифаря с описанием его реформ, направленных на выдвижение мужского танца на первый план в ущерб солисткам и кордебалету. Однако далее Шайкевич, безусловный сторонник Лифаря, добавляет, что Спесивцева была просто не способна принять и одобрить эти нововведения.
Эти просчеты книги Шайкевича о Спесивцевой легко объяснимы: его личные контакты с балериной были кратковременны и не близки, а при ее замкнутой натуре она не склонна была делиться своими сокровенными, почти религиозными, мыслями о балете с малознакомым человеком; помимо этого, у Шайкевича не было доступа к архиву Спесивцевой, чтобы использовать для своей работы ее записные книжки или хотя бы ее речь на юбилее Волынского в 1923 году, которую приводит Ю. Слонимский9 в своей книге о балете. Эти материалы позволяют существенно изменить представление об облике нашей героини, причем в ее пользу, и по достоинству оценить не только ее танец, но и мастерское владение языком, способность четко формулировать мысли и интеллектуальный творческий поиск.
Эта книга стремится заполнить лакуну в литературе о русском классическом балете. К тому же ценность книги А. Шайкевича, русского эмигранта из Франции, издавшего свое произведение на французском языке мизерным тиражом в 300 экземпларов, не только и не столько в том, что он был знатоком и любителем балета, сколько в его личном знакомстве со Спесивцевой и в его доступе к информации из первоисточников: пресса тех лет, театральные афиши, архивные документы, устные сообщения знакомых. Он был рядом с балериной как ментор, друг и свидетель ее неизменных успехов в театрах Парижа, Монте-Карло, Лондона, Буэнос Айреса и других городов мира.
Идея перевода книги А. Шайкевича принадлежит С.Беленькому10, энтузиазм и любовь которого к русскому балету побудили меня взяться за это нелегкое дело. Нужно отметить, что С. Беленький был настолько заинтересован в этом проекте, что читал и поправлял черновой вариант моего перевода. Я благодарю его за эти труды, как и за экземпляр французского оригинала и за вспомогательные материалы, любезно предоставленные им в мое распоряжение.
К сожалению, Ольга Спесивцева, великая русская балерина, героиня этой книги, сегодня мало известна. Долгое время имя Спесивцевой пребывало в забвении и на ее родине. После восторженных статей в журналах по искусству 1923 года ее имя в России появляется только в конце 1960-х. Кроме журнальных и энциклопедических статей да глав в мемуарной литературе, очень трудно было найти что-либо дельное о Спесивцевой. Относительно недавно (в 2006 и 2009 гг.) появились две монографии о ней, а также выпущен альбом фотографий.
Этим переводом мы постараемся хоть немного нарушить информационный вакуум, продолжающий окружать эту великую балерину.
Книга насыщена богатыми сведениями об отношениях Ольги Спесивцевой с выдающимися хореографами и балетмейстерами, балеринами и деятелями театра, русскими и зарубежными. Автор также дает некоторое представление о внутреннем мире великой балерины и о трагедии ее жизни.
Хотя я и привожу примечания с объяснением событий, лиц, дат, цитируемых изданий и некоторых биографических и исторических деталей, а также даю ссылки на специальную литературу, мои объяснения минимальны и служат только для прояснения текста. Книга включает глоссарий упомянутых иностранных слов и балетных терминов.
Валли Фордж, Пенсильвания, США.
Сентябрь 2019
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Тихонова, Нина. Девушка в синем. М.: Изд-во «Артист. Режиссер. Театр» Издательский комплекс «Культура». 1992. 311 с.
2. Русское Зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть XX века. [Ред. Шелохаев, В. В.]. М.: РОССПЭН, 1997. 748 с.
3. Любовь Егорова (фр. Lioubov Egorova; по первому мужу – Мамонтова, по второму – кн. Трубецкая; 1880–1972, Париж), русская балерина, балетный педагог, оказавшая значительное влияние на французскую балетную школу XX века.
4. Мариус Петипа. Материалы, воспоминания, статьи. Ленинград: Изд-во «Искусство», 1971.
5. Касьян Голейзовский (1892–1970), советский артист балета, хореограф, балетмейстер.
6. Агриппина Ваганова (1879–1951), советская балерина, балетмейстер, педагог; создатель «Системы Вагановой» – особого метода подготовки балетных танцоров; основательница Ленинградской школы балета; в 1931-37 гг. – художественный руководитель балетной труппы Ленинградского академического театра оперы и балета.
7. Аким Волынский (1861–1926), литературный критик, искусствовед, балетовед; один из идеологов русского модернизма.
8. Богданов-Березовский, В. Встречи. М.: Искусство, 1967, С. 259.
9. Слонимский, Ю. Чудесное было рядом с нами. Заметки о петроградском балете. Л.: Советский композитор, 1984. С. 99-128.
10. Сергей Беленький, специалист по русскому балету, знаток искусства О.А. Спесивцевой. Перевод сделан с его экземпляра книги André Schaikevitch. Olga Spessivtzeva. magicienne envoutée. 1954, который он любезно предоставил в мое распоряжение. (В.Ш.)
i. Перевод книги Schaikevitch, André. Olga Spessivtzeva. magicienne envoutée (Paris: Librarie Les Lettres, 1954) сопровожден Введением, написанным переводчиком В. Шейниным.↩
ii. Olga Spessivtzeva. Technique for the Ballet Artiste. London, 1967.↩
iii. Несколько лет назад три итальянских психиатра, доктора Н. Брондино, П. Полити и Э.Эмануэле, из университета Павии, Италия, проанализировали историю болезни Ольги Александровны. Результаты были опубликованы в American Journal of Psychiatry. Доктора пришли к заключению, что Спесивцева страдала сложным пост-травматическим синдромом (PTSD) с диссоциативным расстройством. Ее жизнь вызвала широкий спектр осложнений, не исключая и развитие шизофрении. Среди списка возможных причин, вызвавших болезнь, был назван и тот факт, что будучи замужем за Б. Каплуном, работавшим в Петросовете и отвечающим за национализацию кладбищ, Спесивцева присутствовала при открытии первого советского крематория, где должна была выбрать труп для сожжения. (American Journal of Psychiatry. Vol. 106, # 6, June, 2012, C. 576.)↩
