Леонид Ржевский
Пилатов грех.
О тайнописи в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита». Посмертный спор
В году 1930-ом Михаил Булгаков заявлял в письме к советскому правительству: «Борьба с цензурой <...> – мой писательский долг, так же, как и призывы к свободе печати». Воистину творческая душа большого писателя смерти не знает: четверть века спустя после своей кончины Булгаков продолжает бороться против заглушения творческого слова. Роман «Мастер и Маргарита», напечатанный в журнале «Москва» в конце 1966 и начале 1967 года, несет на себе жестокие следы этой борьбы, посмертного спора. Из 450 страниц авторского манускрипта советский цензор вырезал 60.1 Это была очень тонкая и целеустремленная работа цензурного компрачикоса – облик романа утратил первоначальную композиционную гармонию, стало не всегда отчетливым соотношение его структурно-тематических пластов: тема бесовской бригады Воланда, например, с трудом поддавалась толкованию читателя. Между тем, эта тема – одна из главных в творческом замысле автора.
В том же письме к правительству Булгаков писал: «И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе». Не бросил, оказывается, или вытащил недогоревшим: потому что еще целых 10 лет над этим романом трудился. И, как можно судить по полному тексту романа, тема эта стала второй – после Достоевского – творческой темой о социально-бытовом воплощении сатанинства.
Полностью раскрывается эта тема, однако, Булгаковым в форме иносказания, тайнописи, почти притчи. Знакомство с цензурными вырезками и их «тенденцией» – непременное условие прочтения этой тайнописи: проясняются расставленные автором акценты, выступает первозначностъ для него внутреннего, философского плана романа – темы высшего борения Света и Тьмы. Смута, устроенная на Москве чудищами Воланда, перестает казаться лишь фантастическим компонентом сюжета; смута не оканчивается с отлетом их в их сатанинское «восвояси» – полушутя-полусерьезно читатель может предположить, что кто-нибудь из воландовой свиты мог и задержаться в Москве... Для работы, например, по цензурной части в редакции какого-нибудь из московских журналов. Но перейдем к прочтению тайнописного в романе.
МОСКВА – БЫТ – БЕСОВСКАЯ БРИГАДА
В структуре романа «Мастер и Маргарита» два основных сюжетно-композиционных пласта, различимых по времени и месту действия: Москва конца двадцатых и середины тридцатых годов и древний город Ершалаим начала нашей эры.
Москва. Город, где и откуда осуществлялась диктатура – контроль над творчеством, полицейский сыск, террор; город трудного быта: многосемейные квартиры, нужда, нехватка во всем.
Сюжетное вторжение в этот быт бесов Воланда – прием, прежде всего, освещения безотрадной действительности, и недаром цензоровы ножницы поработали здесь усердней всего.
В главе, например, где изображается сеанс черной магии, устроенный в театре «Варьете», авторский акцент – не на фантастическом, происходящем на сцене, а на поведении зрителей: в реплике, которую выпустил цензор, Воланд интересуется: «Изменились ли эти граждане внутренне?» И вот из-под купола театра «начали падать в зал белые бумажки» – червонцы! На сцене открылся дамский магазин, в котором бесплатно обменивались старые дамские платья и обувь на новые, парижских моделей. Следует разговор, вырезанный цензором, вероятно, из-за слишком живой экспрессии:
«В бельэтаже послышался голос:
– Ты чего хватаешь? Это моя, ко мне летела!
И другой голос:
– Да ты не толкайся, я тебя сам так толкану!
И вдруг послышалась плюха. Тотчас в бельэтаже появился шлем милиционера, из бельэтажа кого-то повели...» (стр. 82)2
И еще один абзац, тоже выброшенный:
«Неимоверная суета поднялась на сцене. Женщины наскоро, без всякой примерки хватали туфли. Одна, как буря, ворвалась за занавеску, сбросила там свой костюм и овладела первым, что подвернулось, – шелковым, в громадных букетах халатом и, кроме того, успела подцепить два футляра духов». (стр. 84)
Яркое освещение быта дано в главе «Сон Никанора Ивановича».
Никанора Ивановича Босого, председателя жилтоварищества в доме, который становится позже пристанищем бесов, арестовывают: один из бесов подсунул ему взятку – пачку американских долларов. Советским гражданам запрещалось иметь валюту, и, как знают специалисты по экономике СССР, в двадцатых годах советское правительство, которое нуждалось в средствах для восстановления промышленности и содержания зарубежных своих эмиссаров, практиковало персональное изъятие ценностей у граждан полицейским путем. И вот Никанор Иванович, полуобезумевший от допросов, попадает в психиатрическую клинику. Там он засыпает. Следует сон его – одиннадцать вырезанных цензором страниц – искусно замаскированное изображение «добычи» ценностей у арестованных. Происходит массовый допрос. Никанору Ивановичу видится как бы театр, но люди сидят на полу. Вот небольшой отрывок:
«Лампы погасли, некоторое время была тьма и издалека в ней слышался нервный тенор, который пел:
‘Там груды золота лежат
И мне они принадлежат’...
– Ну чего ты, например, засел здесь, отец? – обратился непосредственно к Никанору Ивановичу толстый с малиновой шеей повар, протягивая ему миску, в которой в жидкости одиноко плавал капустный лист.
– Нету! Нету! Нету у меня! – страшным голосом прокричал Никанор Иванович, – понимаешь, нету!
– Нету? – грозным басом взревел повар, – нету? – женским голосом спросил он, – нету, нету, – успокоительно забормотал он, превращаясь в фельдшерицу Прасковью Федоровну».
Оставшийся обрезок главы в полторы страницы цензор озаглавил «Никанор Иванович».3
И третий крупный бытовой эпизод – изображение торгсина. Булгаков сближает здесь два различные по времени способа государственного вымогательства у населения ценностей – торгсин был способом более поздним и либеральным: люди, которых прежде арестовывали и ссылали за владение валютой, драгоценными камнями либо золотыми монетами, теперь могли свободно сдавать их государству в обмен на дефицитные товары и съестные продукты. Нужда оказалась сильнее полицейской угрозы – обыватели валом несли в торгсин золотые запонки и серебряные ложки. Мастер сатирического парадокса, Булгаков заставляет одного из воландовых бесов возмутиться цинизмом этого рода в экономической политике:
«– Граждане! – вибрирующим тонким голосом прокричал он (Коровьев. – Л. Р.), – что же это делается? Ась? Позвольте вас об этом спросить! ... бедный человек целый день починяет примуса. Он проголодался... а откуда же ему взять валюту? ... – Откуда? – задаю я всем вопрос! Он истомлен голодом и жаждой, ему жарко! Ну, взял на пробу горемыка мандарин. И вся-то цена этому мандарину три копейки. И вот они уже свистят, как соловьи весной в лесу, тревожат милицию... А ему можно, а? – и тут Коровьев указал на сиреневого толстяка. (иностранца. – Л. Р.)
– Кто он такой? А? Откуда приехал? Зачем? Cкучали мы, что ли, без него? ... oн, видите ли, в парадном сиреневом костюме, от лососины весь распух, он весь набит валютой, а нашему-то, нашему-то?!.. Горько мне! Горько, горько, – завыл Коровьев, как шафер на старинной свадьбе.
Вся эта глупейшая, бестактная и, вероятно, политически вредная речь (добавляет Булгаков. – Л.Р.) заставила гневно содрогнуться Павла Иосифовича (директора Торгсина. – Л. Р.), но, как ни странно, по глазам столпившейся публики видно было, что в очень многих людях она вызывала сочувствие».
Эпизод с торгсином содержит 6 страниц и выкинут цензором от слова до слова (упоминание о нем выброшено и дальше, со страницы 202).
«ПЕРЕЛЫГИНО»
В главе 5-ой – описание литературного объединения МАССОЛИТ, размещенного в писательском «Доме Грибоедова». Надписи на дверях: «Однодневные творческие путевки. Обращаться к М.В. Подложной». Другая надпись: «Перелыгино» с аллегорической нагрузкой на значение корня «лыг» – лгать. Перелыгино – Переделкино, писательский поселок под Москвой.
Тема несвободы творческого слова, фарисейства и лжи – проходит через весь роман. Двое из воландовых бесов, стоя у решетки писательского дома, рассуждают о «бездне талантов», которые вызревают под его кровлей, «как ананасы в оранжереях»: «Ты представляешь себе (спрашивает Коровьев. – Л.Р.), какой поднимется шум, когда кто-нибудь из них для начала преподнесет читающей публике ‘Ревизора’ или, на самый худой конец, ‘Евгения Онегина’!»
Последующие строки цензор выбрасывает. Там стоит: «– Да, – продолжал Коровьев и озабоченно поднял палец, – но! Но, говорю я и повторяю это ‘но’! Если на эти нежные растения не нападет какой-нибудь микроорганизм, не подточит их в корне, если они не загниют! А это бывает с ананасами! Ой-ой-ой, как бывает!» (стр. 198)
Очутившийся в психиатрической клинике поэт Иван Бездомный говорит про другого, «благополучного», поэта Рюхина (курсивом даются вычеркнутые цензором слова):
«– Посмотрите на его постную физиономию и сличите с теми звучными стихами, которые он сочинил к первому числу. Хе-хе-хе... ‘Взвейтесь’ да ‘развейтесъ!’ А загляните к нему внутрь, что он там думает... вы ахнете!» (стр. 49)
Заглянуть «внутрь» Рюхина цензор, однако, читателю не дает и через страницу вычеркивает из внутреннего монолога Рюхина заключительную строку: «– не верю я ни во что из того, что пишу!» (стр. 52)
Тема закрепощения творческого слова становится композиционно центральной в истории мастера, заплатившего свободой за свой роман. Интересна выброшенная цензором характеристика критики, которая отравляла мастеру жизнь: «Что-то на редкость фальшивое и неуверенное (говорит мастер. – Л. Р.) чувствовалось буквально в каждой строчке этих статей, несмотря на их грозный и уверенный тон. Мне всё казалось, – я не мог от этого отделаться, – что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим» (стр. 94).
Критика этого рода, фальшь и доносительство разоблачаются в двух эпизодах «мести» Маргариты, привлекших особое внимание цензора. Став ведьмой, Маргарита подлетает к дому, над дверьми которого написано «Драмлит». Что такое «Драмлит», она не знает, но вот видит на стене громадную черную доску с перечнем жильцов дома. Тогда – следует выкинутая цензором фраза – «Венчающая список надпись ‘Дом драматурга и литератора’ заставила Маргариту испустить хищный задушенный вопль». Она находит квартиру критика Латунского, погубившего мастера, и устраивает в этой квартире разгром. Вот строки из описания этого разгрома, которые цензор выпустил, чтобы, вероятно, уменьшить выразительность картины, – «Нагая и невидимая летунья» расправляется с роялем Латунского:
«Со звуком револьверного выстрела лопнула под ударом молотка верхняя полированная дека. Тяжело дыша, Маргарита рвала и мяла молотком струны. <...> Она била вазоны с фикусами в той комнате, где был рояль. Не докончив этого, возвращалась в спальню и кухонным ножом резала простыни, била застекленные фотографии. Усталости она не чувствовала, и только пот тек по ней ручьями». (стр. 143)
Цензор старался смягчить места, выдающие целеустремленность этого разгрома – ненависть Маргариты к лживому перу критика. Поэтому, например, после слов: «Маргарита ведрами носила из кухни воду в кабинет критика» – цензор ставит точку, отрезая окончание: «и выливала ее в ящики письменного стола». Чуть ниже выкинуто также: «Полную чернильницу, захваченную в кабинете, она вылила в пышно взбитую двухспальную кровать». (стр. 143)
Вторую расправу Маргариты, мстящей за мастера, цензор выкинул целиком. В главе 24-ой («Извлечение мастера») по мановению Воланда обрушивается в комнату некий гражданин Алоизий Магарыч.
«– Это вы, прочитав статью Латунского о романе этого человека, написали на него жалобу? – спросил Азазелло.» Также и здесь цензор отрезает конец вопроса, превращающий осторожное «жалобу» в «донос»; в подлиннике было: «жалобу, с сообщением о том, что он хранит у себя нелегальную литературу» (стр. 167). Далее выброшен весь эпизод мести:
«Шипенье разъяренной кошки послышалось в комнате, и Маргарита, завывая: ‘Знай ведьму, знай!’ – вцепилась в лицо Алоизия Могарыча ногтями.
– Что ты делаешь? – страдальчески закричал мастер. – Марго, не позорь себя.
– Протестую! Это не позор! – орал кот.
Маргариту оттащил Коровьев.» (стр. 167)
«КЛИНИКА» – «ПОДВАЛ» – «БАЛ У САТАНЫ»
Обильные цензурные вырезки в главе «Извлечение мастера» стремятся притушить аллегорию: психиатрическая клиника Стравинского – лагерь принудительных работ, откуда собственно извлечение и происходит. Еще в самом начале второй части романа, когда Маргарита мысленно разговаривает с исчезнувшим возлюбленным: «Если ты сослан, то почему не даешь знать о себе?» (стр. 134), слова «Если ты сослан» цензор вычеркивает. Купюр такого рода в этой главе множество: «Не слушайте его, мессир, – говорит Маргарита Воланду о мастере. – Он слишком замучен» (стр. 169); последние три слова цензор тоже выбрасывает, как и примечательную реплику Воланда, разглядывающего мастера: «...eго хорошо отделали» (стр. 165). Выброшены наиболее многозначительные фрагменты из разных диалогов. Мастера с Коровьевым, например:
«...Нет документа, нет и человека, – удовлетворенно говорил Коровьев.
– Вы правильно сказали, – говорил мастер, – ...что раз нет документа, нету и человека. Вот именно меня-то и нет». (стр. 167)
Мастера с Воландом:
«– А кто же будет писать! А мечтания, вдохновение?
– У меня нет больше никаких мечтаний и вдохновения тоже нет, – ответил мастер, – ничего меня вокруг не интересует, кроме нее... меня сломали...» (стр. 169)
Мастера с Маргаритой (30-ая глава):
«– Я ничего не боюсь, Марго. – Не боюсь, потому что я уже всё испытал. Меня слишком пугали и ничем больше испугать не могут.
– ...Они опустошили тебе душу!» (стр. 204)
Ножницы цензора выхватывают из текста всё, воспроизводящее атмосферу полицейского надзора и сыска, в которой ощущали себя москвичи. Сцена встречи Маргариты с рыжим посланником Воланда Азазелло в Александровском саду у кремлевской стены «отредактирована» следующим образом (курсивом выделены выброшенные слова):
«– ...как вы могли узнать мои мысли? Скажите мне, кто вы такой? Из какого вы учреждения? – Вот скука-то – проворчал рыжий и заговорил громко, – простите, ведъ я сказал вам, что не из какого я не из учреждения».
И дальше выброшено полностью:
«– ‘Вы меня хотите арестовать? – Ничего подобного! – воскликнул рыжий, – что это такое: раз заговорил, так уж непременно арестовать!’» (стр. 136)
Тревожит цензора и само упоминание о свободе как антитезе поднадзорного существования. «Невидима и свободна! Невидима и свободна!» – восклицает Маргарита, когда Азазелло дарит ей метлу для полета и способность стать невидимкой. Слово свободна цензор вычеркивает из журнального варианта. Выпуски затушевывают связь между стремлением к свободе и сотрудничеством с бесами, защищающим от местного произвола. «Душенька, Маргарита Николаевна, ...упросите их..., чтобы меня ведьмой оставили!» – молит домработница Наташа; повторение этой мольбы выброшено цензором со стр. 168. И так многозначительна тоже вычеркнутая реплика мастера Маргарите: «– Когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, они ищут спасения у потусторонней силы». (стр. 204)
* * *
Наряду с «клиникой доктора Стравинского», иносказателен и подвал, в котором жил мастер до своего исчезновения и избавление от которого дарит ему «потусторонняя сила».
«Кони роют землю, содрогается маленький сад. Прощайтесь с подвалом, прощайтесь скорей!» – торопит мастера и Маргариту бес Азазелло. Слова «с подвалом» цензор выбрасывает, как и следующую реплику Азазелло в ответ на догадку мастера «мы мертвы»: «Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны?» (стр. 206)
Вычеркивает цензор и возгласы обоих, когда Азазелло поджигает подвал:
«Гори, гори, прежняя жизнь! – Гори, страдание!» (стр. 206)
В предпоследней главе, прощаясь с Воландом, мастер спрашивает: куда идти? и оглядывается на город «с монастырскими пряничными башнями», – «...что делать вам в подвальчике?» – отвечает ему Воланд.
* * *
Аллегорична в этом первом, московском, плане булгаковского романа сама экспозиция «потусторонней силы» – Воланда и его бесов. Гротеск-фантастика причудливо переплетается здесь с диалогами вполне реалистической темы и остроты. Вот, например, Воланд в его мефистофелевом обличье в разговоре с мастером: «Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?» (стр. 212). Или (курсивом выделено то, что выбросил цензор):
– «Роман о Понтии Пилате, – сказал мастер. – О чем, о чем? О ком? – заговорил Воланд, перестав смеяться. – Вот теперъ? Это потрясающе! И вы не могли найти другой темы?» (стр. 166)
Но тот же Воланд в главе «Великий бал у сатаны» пьет кровь из чаши – черепа председателя правления МАССОЛИТА Берлиоза. Именно в этой главе иносказание, по-видимому, – главное в творческом замысле автора: слишком «довлеет себе» композиционно изображение сатанинского шабаша, слишком ощутимы расставленные там и здесь экспрессивные акценты. Мотив крови, например. Мотив этот проходит через весь роман – цвет крови то и дело вспыхивает на его страницах. Но в главе «Великий бал у сатаны» кровь – зримый фон происходящего. Маргариту вводят в самоцветный бассейн и окатывают кровью – она чувствует «соленый вкус на губах». Когда она утомляется, ее снова влекут под кровавый душ. Ее поят кровью некоего не угодившего бесам и ставшего им почему-то подозрительным барона, зарезанного у нее на глазах. Сцену этого убийства страшно читать – такие реальные вызывает она ассоциации:
«– Да, кстати, барон, – вдруг интимно понизив голос, проговорил Воланд, – разнеслись слухи о чрезвычайной вашей любознательности. Говорят, что она, в соединении с вашей не менее развитой разговорчивостью, стала привлекать общее внимание. И более того, есть предположение, что это приведет вас к печальному концу не далее, чем через месяц. Так вот, чтобы избавить вас от этого томительного ожидания, мы решили придти к вам на помощь, воспользовавшись тем обстоятельством, что вы напросились ко мне в гости именно с целью подсмотреть всё, что можно.
...В тот же момент что-то сверкнуло огнем в руках Азазелло, что-то негромко хлопнуло, как в ладоши, барон стал падать навзничь, алая кровь брызнула у него из груди и залила крахмальную рубашку и жилет. Коровьев подставил чашу под бьющуюся струю и передал переполнившуюся чашу Воланду». (стр. 159-160)
Не менее знаменательно упоминание о меткости бесов в стрельбе по человеческой цели (28 строк об этом выброшено со стр. 162).
Маргарита в качестве королевы бала принимает гостей голой – они прикладываются к ее коленке. Нагота – лейтмотив ее образной характеристики, а среди длинного перечня профессий и положений гостей названы также «тюремщики», «палачи», «доносчики» и «сыщики»... «Все их имена спутались в голове и только одно мучительно сидело в памяти лицо, окаймленное действительно огненной бородой лицо Малюты Скуратова» (стр. 157). В выкинутых цензором строчках Маргарита называет этих гостей «висельниками».
Упоение властью, жестокость, разврат!.. Москвичи старшего поколения хорошо помнят ходившие по Москве конца 20-х и начала 30-х годов слухи об оргиях типа «афинских ночей», устраиваемых в обстановке величайшей конспирации кое-кем из новых хозяев жизни. Также – и о наказаниях сверху за «бытовое разложение». И вполне реальным комментарием к картине страшного бала звучит вырезанный цензором разговор Маргариты с одним из бесов:
«– Вот что мне непонятно, – говорила Маргарита, и золотые искры от хрусталя прыгали у нее в глазах, – неужели снаружи не было слышно музыки и вообще грохота этого бала? – Конечно, не было слышно, королева, – объяснял Коровьев, – это надо делать так, чтобы не было слышно, это поаккуратнее надо делать». (стр. 161)4
ПРОТИВ «ТРУСОСТИ»
И второй план романа: древний город Ершалаим. Понтий Пилат! Имя, открывающее уже вторую и заключающее последнюю главу романа, образуя главную его структурную тему, по отношению к которой романическая история о мастере и Маргарите – только внешний повествовательный фон. Эта структурная тема романа – тема пилатова преступления. Раскаяние в совершенном начинает терзать прокуратора уже при самом провозглашении несправедливого приговора, когда он боится встретиться взглядом с осужденным Иешуа. Позже, смятенный и нетерпеливый, с воспаленными глазами, Пилат расспрашивает начальника тайной полиции, как протекала казнь: «– Он сказал, что ... благодарит и не винит за то, что у него отняли жизнь. – Когo? – глухо спросил Пилат».
«Внешность прокуратора, – читаем в главе 26-ой – резко изменилась. Он как будто на глазах постарел, сгорбился и, кроме того, стал тревожен». Дальше, на стр. 178, цензор выбрасывает целый абзац, где описывается душевная смута Пилата. Пилата мучит бессонница. Когда же, наконец, овладевает им сон, ему представляется широкая голубая дорога, ведущая вверх, к луне.
«Он шел в сопровождении Банги, а рядом с ним шел бродячий философ ... Само собой разумеется, (размышляет Пилат. – Л. Р.), что сегодняшняя казнь оказалась чистейшим недоразумением: ведь вот же философ, выдумавший столь невероятно нелепую вещь вроде того, что все люди добрые, – шел рядом, следовательно, он был жив. И, конечно, (это продолжение размышлений Пилата цензор выбрасывает. – Л. Р.) ужасно было даже помыслить о том, что такого человека можно казнить. Казни не было!» (стр. 184)
Идя во сне по голубой дороге вместе с Иешуа, Пилат ведет род внутреннего диалога с самим собой, в котором раскрывается главный его стыд, причина душевного смятения и тоски – трусость! –
«трусость, несомненно один из самых страшных пороков. Так говорил Иешуа На-Гоцри. Нет, философ, я тебе возражаю: это самый страшный порок! Вот, например, не трусил же теперешний прокуратор Иудеи, и бывший трибун в Долине Дев, когда яростные германцы чуть не загрызли Крысобоя-Великана. Но, помилуйте меня, философ! Неужели вы, при вашем уме, допускаете мысль, что из-за человека, совершившего преступление против кесаря, погубит свою карьеру прокуратор Иудеи?»
Цензор снова пускает в ход ножницы, выбрасывая ответ:
«Разумеется, погубит. Утром бы еще не погубил, а теперь, ночью, взвесив всё, согласен погубить. Он пойдет на всё, чтобы спасти от казни решительно ни в чем не виноватого безумного мечтателя и врача». (стр. 184)
Но казнь свершилась.
И трусость становится лейтмотивом пилатова преступления. Трусость помешать несправедливости, бесчеловечности, пролитию крови невинного. И цензор настойчиво вычеркивает упоминание о трусости со страниц романа. Вычеркивает, например, строчки из расспросов Пилата о казни, без которых приведенная выше ссылка на слова Иешуа о трусости повисает в воздухе:
«– Не пытался ли он проповедовать что-либо в присутствии солдат? (спрашивает Пилат гостя, начальника тайной полиции. – Л. Р.). – Нет, игемон ... Единственное, что он сказал, это – что в числе человеческих пороков одним из главных он считает трусость. – К чему это было сказано? – услышал гость внезапно треснувший голос. – Этого нельзя было понять...» (стр. 176)
Сокращает соответствующим образом цензор и разговор прокуратора с Левием Матвеем, который снимал тело Иешуа с креста и у которого прокуратор потребовал хартию, где записаны слова осужденного (вычеркнутое напечатано курсивом):
«...Гримасничая от напряжения, Пилат щурился, читал: ‘Мы увидим чистую реку жизни... Человечество будет смотреть на солнце сквозь прозрачный кристал’ ... Tут Пилат вздрогнул. В пocледних строчках nepгамента он различил слова: ‘...большего порока... трусостъ...» (стр. 188)
Пример этой необыкновенной бдительности в отношении понятия «трусость» можно найти и в бытовом плане романа. Полураздетый и полубезумный поэт Иван Бездомный врывается в ресторан МАССОЛИТА, и заведующий обрушивается на швейцара: зачем пустил? Ответ швейцара у Булгакова читается так: «– Да ведь, Арчибальд Арчибальдович, – трус я – отвечал швейцар, – как же я могу их не допустить, ecли они члены МАССОЛИТА?»
Цензор делает ничтожное, казалось бы, исправление: соединяет слова «трус» и «я». Фраза принимает такой вид: «Да ведь, Арчибальд Арчибальдович, – труся отвечал швейцар, – как же я могу» и т.д. Трусость «экзистенциальная», типичная для времени, о котором идет речь, превращается таким образом просто в робость перед начальством.
ЛУННАЯ ДОРОГА
Тема преступления Пилата тем не менее сохраняет свою структурную выразительность. Именно она создает ярчайшие страницы романа, образную систему наибольшей пластичности, экспрессии и глубины.
Это прежде всего образ самого Пилата, сложных контуров облик Иешуа Га-Ноцри-Христа, образы начальника тайной полиции Афрания, Иуды из Кириафа и сборщика податей Левия Матвея. Это сжатость и выразительность диалогической речи, внутренние монологи-дискуссии Пилата; это удивительные по строгости и внутреннему движению сцены распятия, погребения и сцена казни Иуды. Это, наконец, пейзаж – как торжественный аккомпанимент и, вместе, символ свершающегося. Два структурных типа пейзажа преобладают в романе: грозовой и лунный.
Теме зла сопутствует грозовая тьма.
Лунный свет – теме Неба. Злодейство покарано рукой породившего его. Луна освещает труп Иуды в Гефсиманском саду: «...левая ступня попала в лунное пятно, так что отчетливо виден каждый ремешок сандалии. Весь Гефсиманский сад в это время гремел соловьиным пением» (стр. 183). Луна сопровождает бессонные терзания Пилата.
«Около двух тысяч лет (говорит Воланд) сидит он на этой площадке и спит, но когда приходит полная луна, ... его терзает бессонница. ... а когда спит, то видит одно и то же: лунную дорогу, и хочет пойти по ней и разговаривать с арестантом Га-Ноцри». (стр. 211)
Луна совершает метаморфозу бесов в их обратном полете-исчезновении: «Тот, кто был котом, потешающим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажем ... притих и он и летел беззвучно, подставив свое молодое лицо под свет, льющийся от луны» (стр. 210). В видениях профессора Ивана Николаевича, бывшего поэта Ивана Бездомного, совершаются последние знаменательные встречи, собранные в свете весеннего полнолуния, как в фокусе таинственной, едва приоткрывающейся нам сути булгаковского повествования:
«Луна властвует и играет, луна танцует и шалит. Тогда в потоке складывается непомерной красоты женщина и выводит к Ивану пугливо озирающегося, обросшего бородой человека...»
И встреча другая в том же видении:
«От постели к окну протягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начинает идти к луне. Рядом с ним идет какой-то молодой человек в разорванном хитоне и с обезображенным лицом.
– Боги, боги! – говорит, обращая надменное лицо к своему спутнику, тот человек в плаще. – Какая пошлая казнь! Но ты мне, пожалуйста, скажи, ... ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было?»
Есть ли это мольба о прощении? Вероятно. Потому что когда спутник Пилата, улыбаясь глазами, клянется, что казни не было, –
«– Больше мне ничего не нужно! – сорванным голосом вскрикивает человек в плаще и поднимается выше к луне, увлекая своего спутника». (стр. 218-219)
Сюжетно мотив милосердия повторяется дважды. В награду за то, что провела голой бал князя тьмы, Маргарита просит у него прощения Фриде, задушившей платком своего новорожденного ребенка. Она же просит и за Пилата, мучимого вечною бессонницей раскаяния. «Вам не надо просить за него, Маргарита, – отвечает Воланд, – потому что за него уже попросил тот, с кем он так стремится разговаривать».
«Тот» – это Иешуа-Христос.
* * *
Первое упоминание о Христе – уже на второй5 странице романа: поэт Бездомный в заказанной ему антирелигиозной поэме очертил Христа «очень черными красками», но редактору хотелось доказать поэту, что Христа просто-напросто не было. Эпизод заканчивается тем, что Воланд, поманив к себе обоих – редактора и поэта, – шепчет им: «– Имейте в виду, что Иисус существовал». – Так начато знаменательнейшее в романе переплетение темы Христа и темы Духа зла. Света и тьмы.
Творческое решение темы Христа (немыслимо ведь забывать о подконтрольности творческого процесса) в композиционном отношении очень сложно и очень тонко. Опровержение того, что Иисус – вымысел, сделанное в самом начале романа, повторяется в конце его на одной из страниц подлинного варианта, вырезанной цензором. Повторение как бы замыкает тему в «кольцо» утверждения о реальном существовании Христа. Вот эти строки:
«– Я ничего не боюсь, Марго, – вдруг ответил ей мастер и поднял голову и показался ей таким, каким был, когда сочинил то, чего никогда не видел, но о чeм наверно знал, что оно было...»
В орбите этого утверждения рассказана история бродячего философа из Галилеи – Иешуа Га-Ноцри. Цензурные вторжения – купюры, часть которых (слова Иешуа на кресте) уже приводились выше, имеют, видимо, целью уменьшить возможность религиозного характера ассоциаций. Так, например, из разговора прокуратора с первосвященником Каифой выброшено такое (выделенное курсивом) продолжение фразы: «Вспомнишь ты тогда спасенного Вар-Раванна и пожалеешь, что послал на смертъ философа с eго мирной проповедъю» (стр. 31). Слово «философа» вычеркивает цензор и в некоторых других местах. Во фразе «...сходились две дороги: южная, ведущая в Вифлеем, и северо-западная – в Яффу» – вместо «Вифлеем» поставлено «Виффагию», хотя географическое «Яффа» оставлено на месте.
Натурализм манеры, в которой выписан облик Иешуа Га-Ноцри, достигает предела экспрессии в сцене казни, – ктo знает! может быть, слегка целеустремленной экспрессии автора, желающего увидеть свое произведение в печати. Здесь перед нами гольбейновская трактовка крестных страданий, как на поразившей когда-то Достоевского картине базельского художника:
«Он впал в забытье, повесив голову в размотавшейся чалме. Мухи и слепни поэтому совершенно облепили его, так что лицо его исчезло под черной шевелящейся массой. В паху, и на животе, и под мышками сидели жирные слепни и сосали желтое обнаженное тело». (стр. 109-110)
И та же образная экспрессия – в картине грозы, выполненной по евангельскому свидетельству («И сделалась тьма по всей земле ... И померкло солнце». От Луки, 23. 44-45):
«Солнце исчезло, не дойдя до моря, в котором тонуло ежевечерне. Поглотив его, по небу с запада поднималась грозно и неуклонно грозовая туча. Края·ее уже вскипали белой пеной, черное дымное брюхо отсвечивало желтым. Туча ворчала, и из нее, время от времени, вываливались огненного цвета нити». (стр. 109)
Но вот в конце романа перед читателем как-то удивительно подготовлено и незаметно возникает другая ипостась казенного – безликая, обозначаемая только «Он», «Тот»; «Он» повторено четырежды в разговоре Левия Матвея с Воландом в главе 29-ой: «– Он прислал меня. – Что же он велел передать тебе, раб?» И на странице 212 в обращении Воланда к мастеру: «Тот, кого так жаждет видеть выдуманный вами герой, ... прочел ваш роман»...
В самом имени Иешуа Га-Ноцри – слияние двух, человеческой и божеской, ипостасей образа. «Спаситель из Назарета» значит это имя на древнееврейском языке; древнееврейское ХА (из) передано как ГА. Три заглавных буквы имени – И, Г, Н – могут предположительно прочитываться и так: – «Иисус Господь Наш»...
«ТЬМА»
Два плана булгаковского романа – современный, московский, и древний ершалаимский – связаны композиционно приемами сцеплений, повторов и параллелей различной степени внятности.
О «сцеплениях»: в конце первой же главы романа («Никогда не разговаривайте с неизвестными») Воланд, представший двум литераторам в обличье профессора-иностранца, неожиданно произносит:
«– Всё просто: в белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана...»
И этими же словами – «В белом плаще с кровавым подбоем» и т.д. открывается следующая глава – «Понтий Пилат». Глава 15-ая кончается видением Никанора Ивановича, которому снится, что «солнце уже снижалось над лысой горой (Голгофой. – Л.Р.), и была эта гора оцеплена двойным оцеплением». – Тою же фразой начинается и очередная глава. Прием повторен в романе четыре раза.
«Кровавый подбой» в первом из приведенных выше примеров – внутренняя, видимо, параллель к теме крови в главе «Великий бал у сатаны». Вино, которым отравляет Азазелло мастера и Маргариту (глава 30), по его словам, «то же самое вино, которое пил прокуратор Иудеи», и когда он разливает это вино по бокалам, «всё окрашивается в цвет крови» (выделенное курсивом выброшено цензором). «Перекличка» двух планов осуществляется также в снах. Интересна и скрытая параллель: римский кесарь – московский диктатор, встречающаяся на стр. 175 и уничтоженная цензором. Пилат, поднимая чашу, провозглашает:
«– За нас, за тебя, кесарь, отец римлян, самый дорогой и лучший из людей!»
Выделенные курсивом слова цензор вычеркивает.
Но что прежде всего связывает оба плана романа – это образ тъмы. Грозовая тьма – спутник Зла. Символ Зла. Образ тьмы, поглощающей свет, проходит через весь роман ведущим в смысле тайнописной нагрузки повтором. В главе 19-ой Маргарита, держа на коленях испорченную огнем тетрадь с романом мастера, читает:
«... Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, спустилась с неба бездна и залила крылатых богов над ипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим, великий город, как будто не существовал на свете» (стр. 133).
Цитата повторяется в главе еще раз: поднимаясь, чтобы выйти из Александровского сада, Маргарита слышит за спиной голос Aзaзeлло, произносящего те же строки о тьме. Окончание главы 24-ой включает в себя первую строку из этой же цитаты, снова прочитываемую Маргаритой; оно таково: «– Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город... Да, тьма...»
Начало следующей – 25-ой главы – повторяет, образуя сцепление, эту цитату полностью. Добавлено еще одно предложение: «Всё пожрала тьма, напугавшая всё живое в Ершалаиме и его окрестностях». Настойчивость повтора пугает, видимо, цензора – он вычеркивает из приведенного выше окончания слова «Да, тьма...» Выбрасывает цензор и еще один пассаж о тьме – самый значительный и тайнописный из повторов этого мотива в романе. Это – окончание главы 29-ой – «Судьба мастера и Маргариты определена», – события которой происходят «на каменной террасе одного из самых красивых зданий в Москве». В исправленном цензором варианте оно читается так: «На террасе посвежело. Еще через некоторое время стало темно» (стр. 203).
Выброшенный цензором авторский конец главы повторял – слегка переиначенно – всё тот же, что и в главах 19-ой и 25-ой образ тьмы, перенесенный теперь из плана ершалаимского в план современный:
«Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Всё пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через всё небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Воланд перестал быть виден во мгле».
Этот город, который, как когда-то древний Ершалаим, поглощается тьмой, – Москва!
ЧТО ЖЕ И КАК СКАЗАНО?
Со сложностью замысла (повествование-иносказ, повествование-притча) связано стилистическое «не-единство» булгаковского романа. Как это обычно случается в произведениях криптографического ключа6, в нем легко различаются стилистические ряды большей и меньшей творческой концентрации. Первые относятся к внутренней и центральной для автора метафизической теме утверждения в мире зла. Вторые – образуют повествовательный фон.
Среди этих вторых ярче всего выступают стили бытовой сатиры.
Интересно, быть может, отметить общность булгаковской стилевой манеры этого типа с манерой других сатириков того времени, относимых обычно к так называемой южной группе, – Ильфа и Петрова прежде всего. Вот, например, редактор Берлиоз и поэт Бездомный, мучимые жаждой, подходят к киоску с напитками:
«– Дайте нарзану, – попросил Берлиоз. – Нарзану нету, – ответила женщина в будочке и почему-то обиделась. – Пиво есть? – сиплым голосом осведомился Бездомный. – Пиво привезут к вечеру, – ответила женщина. – А что есть? – спросил Берлиоз. – Абрикосовая, только теплая, – сказала женщина. – Ну, давайте, давайте, давайте!.. Абрикосовая дала обильную желтую пену, и в воздухе запахло парикмахерской. Напившись, литераторы немедленно начали икать...» (стр. 12)
К манере южной группы относятся эпитеты-находки, определяющие голос говорящего: «Товарищ Бездомный», – заговорило это лицо юбилейным голосом, – успокойтесь!» (стр. 47). Относится и авторская ycмeшкa в таком, например, описании: «На дверях первой же комнаты в этом верхнем этаже виднелась крупная надпись ‘Рыбно-дачная секция’, и тут же был изображен карась, попавшийся на уду» (стр. 41). На стр. 127 Воланд говорит совершенно языком Остапа Бендера. Речь идет о том, что буфетчик, у которого припрятаны золотые монеты, не воспользуется ими, так как вскоре умрет. «Вы когда умрете? – спрашивает его Воланд. – Это никому не известно и никого не касается.» – «Подумаешь, бином Ньютона! Умрет он через девять месяцев от рака печени» (стр. 127).
Стили повествовательного «фона» включают и довольно случайное по отношению к стилевой структуре целого введение авторского повествовательного «я» вроде: «автор этих правдивейших строк» (стр. 42), «пишущий эти правдивейшие строки сам лично... слышал...» (стр. 213). В какой-то мере к этим же второстепенного плана стилям можно отнести элементы фантастического гротеска, иногда почти лубочного, выполняющего, вероятно, камуфляжную по отношению к центральной теме функцию.
Таков, например, в главе «Полет» эпизод о том, как летящую на метле Маргариту догоняет Наташа, ее домработница:
«Она, совершенно нагая, с летящими по воздуху растрепанными волосами, летела верхом на толстом борове, зажимавшем в передних копытах портфель, а задними ожесточенно молотящем воздух... Хорошенько всмотревшись, Маргарита узнала в борове Николая Ивановича, и тогда ее хохот загремел над лесом, смешавшись с хохотом Наташи... – Принцесса! – плаксиво проорал боров, галопом неся всадницу». (стр. 145)
Для стилей наибольшей творческой концентрации характерны, как отчасти уже отмечалось, пластичность и экспрессия образного отбора. В том числе и лирическая экспрессия гоголевской эмоциональной окраски и символики. Например:
«Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами! Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший...» (стр. 209)
Гоголевское иной раз звучит и в ритмико-синтаксическом строе повествования (что, впрочем, опять-таки свойственно манере прозаи-ков южной группы, – Бабеля, например):
«Ночь начала накрывать черным платком леса и луга, ночь зажигала печальные огонечки где-то далеко внизу... Ночь обгоняла кавалькаду, сеялась на нее сверху и выбрасывала то там, то тут в загрустевшее небо белые пятнышки звезд...»7
И конечно же, от южных «орнаменталистов» такая, например, сгущенность образной экспрессии:
«Пилат задрал голову и уткнул ее прямо в солнце. Под веками у него вспыхнул зеленый огонь, от огня загорелся мозг, и над толпою полетели хриплые арамейские слова». (стр. 32)
Примеры эти не исчерпывают, разумеется, всех «как?», относящихся к мастерству в булгаковском романе; может быть, только намечают пути подробного исследования, которого это мастерство заслуживает. Равным образом и вопрос о «тайнописном» в этом вполне необыкновенном романе требует дополнительной, более тщательной работы над текстом, новых раскрытий и толкований авторского замысла. Но, тем не менее, что же в нем сказано в свете сделанных выше первых прочтений?
Вот – если собрать мысли и впечатления в два-три кратких абзаца:
Грех Пилата – структурный фокус авторской тайнописной темы. Тяжкий грех предательства, попустительства Злу и страхе за личное благополучие.8
Две тысячи лет тому назад в древнем Ершалаиме был совершен этот грех, вдохновленный царем тьмы, в вечной и неисповедимой борьбе тьмы со светом.
Две тысячи лет спустя грех этот повторился воплощением в другом, уже современном, огромном городе. И привел с собою страшное хозяйничание бесов среди людей: истребление совести, насилие, кровь и ложь.
Спасение – в раскаянии, в преодолении страха произнести преступлению «нет!», в обращении к Небу, в защите каждым всех и всеми – каждого. Прощение и возрождение – у Христа.
Л. Ржевский, НЖ, № 90, 1968
ПРИМЕЧАНИЯ
Все комментарии сделаны Л.Ржевским.
1. По общему подсчету выброшенных строк, считая пo 30 строк на странице.
2. Страницы указаны здесь и дальше по изданию: Михаил Булгаков. Мастер и Маргарита. YMCA-PRESS, Париж, 1967. (Л.Р.) Далее история переизданий такова: в 1969 году издательство «Посев» (Франкфурт-на-Майне) выпустило книгу, соединив публикацию в журнале «Москва» и текст «Купюр из романа ‘Мастер и Маргарита’ (1929–1940)», подготовленных вдовой писателя, Е.С. Булгаковой, выделив при этом цензурные изъятия курсивом. В СССР книжный вариант без купюр (ред. А. Саакянц) вышел в 1973-м, а в 2014 году был опубликован полный текст романа в составе текстологической монографии (собрание черновиков), основанной на архивных материалах. (Ред.)
3. Расправа со «сном» потребовала выпуска еще 29 строк на странице 216, где об этом сне упоминалось.
4. В напечатанном в журнале «Москва» варианте романа многие цензурные вырезки стремятся предупредить возникновение при чтении реальных аналогий. Так, например, в описании следствия по делу Воланда в главе «Конец квартиры № 50» после фразы: «Но в это время, то есть на рассвете субботы, не спал целый этаж в одном из московских учреждений» цензор ставит точку. В оригинале фраза продолжена так: «...и окна в нем, выходящие на залитую асфальтом большую площадь, которую специальные машины, медленно разъезжая с гудением, чистили щетками, светились полным светом, прорезавшим свет восходящего солнца» (стр. 189). Площадь с выходящими на нее окнами здания внутренней тюрьмы НКВД (бывшего страхового общества «Россия») – Лубянская площадь.
5. По журнальному варианту – 12-ой.
6. Например, в пастернаковском «Докторе Живаго», с которым булгаковский роман связывает приглушенная по цензурным соображениям тема Христа.
7. Ср. у Бабеля: «Ночь летела ко мне на розовых лошадях» («Иваны»).
8. В романе есть термин «пилатчина» в значении религиозной контрабанды в печати. Употреблен этот термин, однако, в таком остранненом контексте («проклятое слово!» «неслыханное слово». стр. 94), что кажется «подброшенным» автором для обозначения трусости и предательства, распространенных среди людей в стране полицейского надзора и сыска.
