Лариса Вульфина
Художник Федор Рожанковский[i]
ФРАНЦИЯ. 1925–1935
В Париж Рожанковский прибыл в серый дождливый день поздней осени 1925 года. Поезд пришел на Восточный вокзал (Gare de l’Est) ранним утром, когда город только начинал пробуждаться. Выйдя на привокзальную площадь с двумя большими фибровыми чемоданами в руках, в которых были аккуратно сложены краски, кисти и любимые книги, он зашел в первое попавшееся кафе на углу. Там заказал кофе и свежий круассан. Уютно устроившись за крошечным столиком, он с любопытством стал разглядывать прохожих. Подумать только: он в городе, на улицах которого можно встретить Пикассо!
Здесь, в кафе, вдруг вспомнился ему сокурсник по МУЖВЗ – Федя Черноусов. Он уехал до войны учиться в Париж, затем отправился добровольцем на французский фронт и вскоре погиб.
Расплатившись с гарсоном, Рожанковский попросил водителя таксомотора отвезти его на rue de Vaugirard[ii] в отель Molière. В самом сердце Латинского квартала его ждала комната, которую ему помог недорого снять приятель из Познани, переехавший во Францию незадолго до него.
Столица встретила Рожанковского радушно. Карман художника был наполнен стодолларовыми банкнотами, которые он получил в Польше перед отъездом за свою последнюю работу. Каждая купюра стоила четыре сотни франков (сто франков ежемесячно уходило на оплату отеля). Но уже через год деньги закончились, и Рожанковскому пришлось перебраться на окраину города в крошечный отель без отопления, где освещением служила лишь керосиновая лампа, стоявшая в темной комнатушке на столе (тратиться на керосин не всегда было возможным). Началась жизнь впроголодь, но возвращаться он не спешил. Ему хотелось бóльшего, чем обычной сытой жизни. В ответ на предостережения Вагнера, польских друзей и коллег, которые пугали голодом и советовали вернуться, он отвечал: «Голод можно вылечить куском хлеба, и на этот кусок я заработаю. Болезни от сытости лечатся труднее». Желание быть принятым городом, который влюбил в себя с первого дня, выталкивало его каждый день из отеля-клоповника на поиски старых друзей, новых знакомств, возможностей заработков. «Пустой желудок вопил – руку за ложкой не протянешь, сама не придет», – так напишет Рожанковский, вспоминая тот первый год в Париже.
Среди старых друзей он встретит Льва Шульца1, с которым был знаком еще с дореволюционной Украины. В то время, когда Рожанков-ский оказался в Париже, Шульц учился на скульптора в частной художественной Académie de la Grande Chaumière и одновременно изучал живопись в Академии Р. Жулиана (Académie Julian).
Первую «хлебную» работу – помощника в оформлении декораций и костюмов на съемках фильма режиссера Александра Волкова «Casanova» – ему предложил в 1926 году художник Борис Билинский2, наслышанный о театральном опыте работы Рожанковского в Познани. Они были знакомы еще по Берлину, где Билинский работал в театре-кабаре «Синяя птица».
Другой счастливой случайностью в том же году стала неожиданная, можно сказать, судьбоносная встреча Рожанковского в Париже с его давним знакомым – поэтом, прозаиком, бывшим сатириконцем Сашей Черным3. Именно с этой встречи начнется его карьера детского иллюстратора во Франции. Много раз помогавший друзьям в трудных ситуациях, писатель предложил Рожанковскому проиллюстрировать его «Живую Азбуку».
Интересна издательская судьба этой книги: первая «Азбука» Саши Черного вышла еще в царской России, в 1914 году, в издательстве «Шиповник», с рисунками замечательного графика В. Фалилеева4. Это был уже третий совместный проект художника и автора. «Азбуку», оформленную Фалилеевым и наполненную множеством цветных, выразительных крупных рисунков, понятных и привлекательных для маленького читателя, тогда почему-то несправедливо холодно приняли критики. Книгу с «отборными словечками и нескладными рифмами» рецензенты не рекомендовали для детского чтения5. Затем она была дополнена и переиздана в Берлине (издательство «Огоньки», 1922) с иллюстрациями Михаила Дризо6. Вот как мастерски тонко автор объяснит маленькому читателю черно-белый формат берлинской «Азбуки», предложив, по сути, новую модель детского издания – книжку-раскраску:
«В красках? Нет...» – вздохнул издатель. –
«Краски страшно вздорожали!»
И художник и писатель
Пожелтели от печали.
Что подумают детишки?
Это очень странно даже,
Что в такой веселой книжке
Все цветы и звери в саже...
Но издательская дочка
Вдруг посыпала словами,
Как горохом из мешочка:
«Пусть раскрашивают сами!
Так занятно все картинки
Расцветить в четыре краски:
Желтой – пусть покрасят спинки,
Красной – все цветы и губы,
Синей – небо, воду, глазки...
А зеленой – мох и ели...»
И в ответ ей грубым басом
Все сказали: «В самом деле!»
В 1926 году в Париже появится новое издание с рисунками Рожанковского. А еще через три года в Харбине будет повторено берлинское издание (изд-во М.В. Зайцева, 1929). Оно выйдет с теми же иллюстрациями художника Дризо, но обложка будет иной – впервые на ней были изображены не животные (как во всех предыдущих изданиях), а хоровод с танцующими детьми.
Но вернемся к парижскому периоду «Азбуки». Важной задачей для Саши Черного тогда была забота о детях соотечественников – оказавшись во Франции, они быстро врастали в другую культуру и очень скоро забывали родную речь. Вот почему поэт решил подарить детям новое переиздание «Азбуки», теперь уже с рисунками Рожанковского. Книга вышла в Париже в типографии Н. Карбасникова в 1926 году и была положительно принята как читателями, так и современными рецензентами.
«Каждая буква в этом букваре сопровождается соответствующим рисунком. ‘Слон ужасно заболел. Сливу с косточкою съел.’ Наивность рисунка вполне соответствует тексту. Слон с завязанным животом беспомощно лежит на спине и, видимо, очень страдает, бедняга. Я не сомневаюсь, что эта книга Саши Черного будет иметь большой успех. Она стоит того. По такой книге и весело, и приятно учиться грамоте. Рисунки г. Рожанковского превосходны», –
– писал один из ведущих сотрудников эмигрантской газеты «Возрождение»7.
Успех «Азбуки» был изначально заложен в необыкновенно удачном союзе писателя и художника: не имея собственных детей (Черному тогда было 46, Рожанковскому – 35), оба понимали детвору и умели легко развеселить и удивить «человечков», оба любили животных и с радостью переносили их в свои стихотворения и рисунки. В книге с ярко-цветной обложкой и виртуозными черно-белыми рисунками художник оживил воспоминания из своего детства – здесь легко узнаются слон, верблюд, тигр и шимпанзе с рыночной площади Ревеля. Однажды увиденные в далеком детстве, их образы крепко запали ему в память. Завершает книгу изображение тех самых карандашей «Карнац», подаренных Рожанковскому, когда он был примерно в возрасте читателей «Азбуки». И на одной из страниц, где ребенку предстоит знакомство с буквой «М», художник впишет акварель с «Мороженщиком» – рисунком, который был опубликован в том же году на обложке журнала «Иллюстрированная Россия».
В библиотеке Рожанковского сохранился парижский экземпляр «Живой азбуки» с автографом на авантитуле неизвестному:
«Приехав в Париж и истратив все свои деньги, я случайно встретил Сашу Черного (который, по-моему, должен был быть в Риме). Он попросил меня сделать иллюстрации к своей азбуке. Я был спасен! Мой капитал стал расти и привел меня к Вам в Америку. Вот история, закончившаяся преподношением этой первой моей книжки <...> Ф. Рожанковский. 1944»8.
Для Рожанковского это был первый профессиональный опыт в области детской книги во Франции. Во время работы над двумя последующими изданиями Саши Черного – «Дневником Фокса Микки» (1927) и «Кошачьей санатории» (1928) – раскроется особый дар художника: умение очеловечивать на книжных страницах всё живое, передавать движения животных, вселять в предметы жизнь. Стиль его мгновенно узнавался – легкая, лаконичная линия, чаще всего веселая и бегущая, как будто подстегиваемая нетерпеливой фантазией художника. Рожанковский всегда был крепко заряжен творчеством, никогда не изменял своей привычке делать всё «на рысях», а главное – ему удавалось сохранять детский взгляд на мир. Тем же редким талантом «заражаться ребячьими чувствами, начисто отрешась от психики взрослого» был одарен и Саша Черный9. Их обоих роднила одна общая черта – детскость. Еще одной важной составляющей успеха было то, что в основе этого удивительного тандема автора и художника был заложен юмор.
Вот почему «Дневник Фокса Микки», написанный по замыслу Черного от лица маленького фокстерьера (первой собаки мира, умеющей не только писательствовать, но и думать!) и адресованный как детям, так и взрослым, получил признание нескольких поколений. Впервые цикл из двенадцати рассказов был опубликован отдельными главами в парижском еженедельнике «Иллюстрированная Россия» (в 1924–1925 гг. Саша Черный был штатным сотрудником этого еженедельника и вел постоянную рубрику «Страничка для детей»). Первое отдельное издание с иллюстрациями Рожанковского, напечатанное тиражом всего лишь в двести экземпляров, считается одним из лучших произведений эмигрантского периода Саши Черного и сегодня представляет большую редкость. «Книга издана – мало сказать превосходно, но, несомненно, с большой любовью и знанием дела», – такую оценку художественного оформления «Дневника» дал писатель и критик В.Н. Ладыженский10.
Спустя годы, на форзаце первого советского издания стихов Саши Черного (1962), художник оставит свое посвящение поэту:
«Дорогой Александр Михайлович, спасибо Вам за дружбу, радушие и работу, так выручившую меня в голодные месяцы моего sturm and drang в Париже 26-28 годов11. Иллюстрируя Ваш ‘Дневник Фокса Микки’, ‘Кошачью санаторию’, Вашу ‘Азбуку’, я стал открывать себя – будущего иллюстратора детской книги. Я вспоминаю Ваше доброе лицо, Ваше пророчество: как вдруг и незаметно придет ко мне моя известность...»12
Пророчество это сбылось. Голодные месяцы остались позади, появились заказы от авторов и издательств, в карманах снова зазвенели монеты13.
Саша Черный привлек художника и к работе в сатирическом издании «Ухват» (издательство «Птицелов»). В редакции этого журнала произошло знакомство Рожанковского с художниками Александром Яковлевым, Сергеем Шаршуном, Дон Аминадо, а также завязалась многолетняя дружба с Дмитрием Кобяковым, Григорием Евангуловым и Михаилом Осоргиным. Вот как вспоминал поэт Кобяков первую встречу с Рожанковским:
«Я редактировал сатирический журнал «Ухват», в котором принимали участие Алексей Ремизов, Саша Чёрный, Василий Шухаев, другие русские писатели и художники, жившие тогда в Париже. Пришел в редакцию и молодой, никому не известный художник, приехавший из Польши, Федор Рожанковский. Как две капли воды похож он был на Пабло Пикассо!»14
К сожалению, срок жизни «Ухвата» был коротким. За неполных четыре месяца его существования (с 31 марта по 20 июля 1926 года) было выпущено шесть номеров, и почти в каждом из них встречались рисунки Рожанковского. Цветные обложки второго и третьего номеров также вышли в его оформлении.
В том же году рисунки Рожанковского украсили обложки популярного еженедельника «Иллюстрированная Россия». Это были первые журнальные иллюстрации художника, созданные им в Париже15. Обложки номеров этого популярного эмигрантского издания в оформлении Ф. Рожанковского выходили наряду с иллюстрациями таких художников, как А. Яковлев, Ф. Малявин, И. Библибин, А. Бенуа, К. Коровин, Д. Стеллецкий.
Рассматривая эти рисунки, невозможно не отметить, как легко художник играет с двумя стилями: в одних – это русский лубок, перекличка с С. Судейкиным, Н. Ремизовым и Кустодиевым о былой России, в других (из французской уже жизни русских эмигрантов) – силуэтные фигуры в стиле ар-деко. Но при этом лицо у Рожанковского свое, работы его узнаваемы.
Картинки эмигрантской жизни и уличные сцены в русских кварталах Парижа перенесены им в ткань множества рисунков в «Иллюстрированной России». На одном из них, например, изображен тот «русский Пигаль»16, который годом позже описал в романе «Княжеские ночи» французский романист Жозеф Кессель:
«На каждом шагу там можно было наткнуться на казаков, охранявших вход в кабаре; певцы или танцовщики, разодетые в шелка и бархат, во время антрактов выходили на улицу и заглядывали в соседние бары и кафе. Светлоглазые и бледнокожие женщины, наряженные в яркое тряпье, беспричинно плакали или хохотали. Князья пьянствовали в обнимку с конокрадами. И все это повторялось из ночи в ночь»17.
Одновременно Рожанковскому начинают поступать заказы в рекламе. Художника пригласили в парижское рекламное агентство Lecram Press. Там он очень скоро проявил себя в дизайне рекламной продукции, каталогов, плакатов и брошюр для французских фирм. C 1927 по 1931 годы, когда Lecram Press становится одной из ведущих рекламных компаний Франции, Рожанковский руководил художественным отделом агентства, в который входили одиннадцать молодых и талантливых коллег. Многие из них стали его близкими друзьями на долгие годы. Среди них – французские художники-графики: Гастон де Сент-Круа (Gaston de Sainte-Croix, 1904–1977), Франсуа Хиршлер (François Hirschler, 1900 – ?), франко-венгерский художник Ласло Фирча (László Fircsa, Lazzlo Frisca, 1904 – ?), американский художник из Сан-Франциско Жорж Александр (George Alexander, 1896–1977), а также французский график русского происхождения Валантен Ле Кампион (Valentin Le Campion, настоящее имя – Валентин Николаевич Битт, 1903–1952).
Вместе с Франсуа Гиршлером и Жоржем Александром они снимали в Париже уютную квартиру в доме № 11 на улице рю Мадам (rue Madamе, 11).
«...Я жил в конце двадцатых годов в квартире на 6-м этаже и помню, как первое время уставал. Это был старинный дом, чердак, который перестроили, добавив современную студию, 2 комнаты, кухню и ванную. Квартирка была хороша, но лестница – старинная и крутая»,
– напишет Рожанковский позже в своих незавершенных набросках к мемуарам.
В 1929 году Рожанковский создал изысканный каталог для фешенебельного парижского универмага Lа Grande Maison de Blanc. В это время в повседневный гардероб француженок стремительно ворвался элегантный спортивный стиль. В рисунках в стиле ар-деко, насыщенных ритмом и звонкими контрастными цветами, художник ярко передал новаторские тенденции в модном женском костюме. Точность графического исполнения, изящный образ молодой дамы – центральный мотив, активно использовавшийся тогда в рекламной графике французских мастеров – вызывали у потребителя эмоциональный отклик и магически удерживали его во власти этого образа. Его имя теперь на слуху не только среди эмигрантов, но и в широкой франкоязычной среде.
В том же году в оформлении Рожанковского появился и путеводитель по шопингу в Париже18. Талант художника заметил известный парижский издатель Альфред Толмер (Alfred Tolmer, 1876–1957).
В 1929–1930 годах Рожанковский совместно с Толмером реализовал несколько рекламных проектов и продолжал с ним сотрудничество (в основном анонимное) до конца 1937 года. Толмер специализировался на рекламной графике, выступая за инновационные подходы в книгоиздании. Стремясь достичь своей главной цели – создать книги для детей высокого художественного уровня – он привлекал к работе лучших иллюстраторов своего времени: Фернана Леже, Жоржа Брака, Мари Лорансен, Эди Леграна (1892–1970, Эдуард Варшавский), Алексея Бродовича (1898–1971).
Тогда же, у Толмера, Федор Рожанковский впервые познакомился с русской художницей Натали Парэн (Nathalie Parain)19. Она также какое-то время сотрудничала с парижским издателем, однако ни один из ее рисунков не был опубликован. Толмер не рассмотрел ее способности, посчитав их недостаточно эффектными и интересными. Очевидно, между ними существовала взаимная антипатия. «Не пойду больше к этой лисе Тольмеру, он отказался платить мне за макет последней обложки, которую я сделала для него, заявив, что у меня, видите ли, нет никакого таланта, – писала Натали мужу, Брису Парэн20.
В 1931 году в жизни Рожанковского появляется миловидная француженка по имени Иветт (Yvette), которая оставалась его спутницей жизни в течение десяти лет, до переезда художника в Америку. В семейном архиве Рожанковского нет ни одного письма Иветт – возможно, они не сохранялись намеренно (по личным причинам художника), либо переписка пропала во время наводнения, случившегося в Бронксвилле в начале 1960-х годов, во время отсутствия семьи Рожанковских в США. Сохранились лишь несколько крошечных размытых снимков тридцатых годов: Иветт в Аржантьере на пороге их домика во Французских Альпах, построенного незадолго до начала войны, а также карандашный портрет, сделанный Рожанковским в 1930 году на авантитуле книги из его домашней библиотеки.
Официально они не состояли в браке, но в письмах к парижским друзьям Рожанковский называл Иветт супругой. Друзья художника вспоминали ее как добрую хозяйку и заботливую «маму» для Рожанковского, – она умела готовить вкусные обеды, вязала ему лыжные свитеры, создавая домашний уют и все условия для работы.
По слухам, у Иветт был сын, который остался жить с отцом, когда она съехалась с Рожанковским, – вот, пожалуй, и всё, что было известно о симпатичной эльзаске. Любопытно, что ни в одном из сохранившихся писем не встречается ее фамилия – ни девичья, ни фамилия ее бывшего мужа. Иветт Рожанковская – так она указывала свое имя на конвертах, отправляя письма их общим друзьям. Однако совсем недавно французская исследовательница и библиофил Беатрис Михелсен (Béatrice Michielsen), коллекционер детских книг и большая поклонница творчества Рожанковского, обнаружила в парижском архиве несколько любопытных документов21. Оказалось, что настоящее имя Иветт – Каролина Саломея Боссерт (Karolina Salomea Bossert). Под этим именем она была зарегистрирована во время переписи населения 1936 года в Плесси Робинсон по адресу авеню Payret-Dortail, 3 как «компаньонка Рожанковского». Обнаружены также свидетельство о ее рождении и свидетельство о заключении брака Каролины Боссерт с плотником Жоржем Марионом. В документах указаны год и место рождения – 1902, Страсбург, столица Эльзаса, которая в то время находилась под юрисдикцией Германии22. Почему молодая эльзаска скрывалась под другим именем – остается пока не разгаданным. В дальнейшем мы будем продолжать называть ее Иветт, – как называли ее в письмах Рожанковский и его друзья.
Работы Рожанковского для La Grande Maison de Blanc восхитили не только Толмера, но и двух молодых американок, живших в те годы в Париже – Эстер Аверилл (Esther Averill) и ее коллегу Лайлу Стенли (Lila Stanley). До поездки во Францию Э. Аверилл (1902–1992) работала художником-карикатуристом в местной газете в родном Коннектикуте, а позднее – в нью-йоркской газете мод Woman’s Wear Daily. Приехав в Париж (в тот же год, что и Рожанковский, – 1925), Аверилл начала свою деятельность как свободный фотограф, а со временем решила заняться писательским трудом и даже основала собственное издательство – The Domino Press. Поначалу работа шла медленно: Эстер приходилось осваивать новое ремесло, самостоятельно вести и расширять бизнес, изучая как современные произведения, так и тексты старых французских детских книг. Главной задачей ее издательства было выпускать детскую литературу, привлекая талантливых художников, которые не боялись экспериментировать с цветом и использовать новые возможности современного графического дизайна. В 1930 году американские издательницы предложили художнику проиллюстрировать книгу об одном из первых народных героев Америки, который прославился своими приключениями на территории современного штата Кентукки – родины Эстер Аверилл. Книга эта называлась «Даниэл Бун. Истинные приключения американского охотника среди индейцев»23.
После оформления черно-белых рисунков в книгах Саши Черного и работы в рекламных проектах Рожанковскому вдруг представился случай проявить свои возможности в полную силу, быть свободным от любых ограничений и работать по своему усмотрению. Еще в детстве он зачитывался Джеймсом Фенимором Купером, сделавшим Буна прототипом Натти Бампо, главного персонажа серии романов о Кожаном Чулке. Чувствовалось, что Рожанковский был увлечен предложенной ему историей. Это была его первая книга на английском языке и абсолютно новаторский проект, ставший настоящей творческой удачей. Теперь он мог прорабатывать каждую мельчайшую деталь с особой тщательностью и лично следить за процессом гравировки. Потрясающие литографии, напечатанные в пять красок в знаменитой типографии Фернана Мурло24, завораживали читателя смелым и ярким стилем фовизма и буквально выпрыгивали из страниц. «Кто, кроме русского осмелится окружить зеленый луг фиолетовыми деревьями, добавить хромово-желтое дерево для усиления эффекта, и увенчать все это скачущей по веткам красной белкой!» – восклицали критики25.
В 1931 году книга о Буне была выпущена издательством Domino Press почти одновременно на английском и французском языках и мгновенно получила признание как во Франции, так и в США.
В том же году влиятельная британская газета The Observer назвала «Буна» лучшей детской книгой сезона26.
«Краткий текст под редакцией Эстер Аверилл и Лайлы Стэнли смотрится в книге всего лишь как ясный и простой комментарий. Однако историю рассказывают сами картинки. Цветовая палитра обладает каким-то светящимся эффектом, какой-то жизненной силой; блики от походного костра, холодный снег, и, кажется, что солнечный свет пробивается сквозь весеннюю зелень деревьев. Дети будут получать удовольствие от яркости красок, непосредственности и драматического элемента, выраженных в этих рисунках. Но правда заключается и в том, что это также и ‘детская книжка для взрослых’. Взрослые ценят эти рисунки не только за высокое качество их исполнения, за что они и нравятся детям, но и за ту утонченность и изысканность, которые еще трудно оценить юному читателю.» («Нью-Йорк Таймс»)27.
Следующими книгами Domino Press с иллюстрациями Федора Рожанковского были издания на английском и французском языках, выпущенные почти одновременно, – «Poudre» (1933) и его продолжение «Éclair» (1934). Литографии для этих изданий печатались также в типографии Фернана Мурло28.
Таким образом, закрепив свое имя в кругу эмигрантской литературы, Рожанковский начал пробовать силы в области европейской детской книги.
Вскоре после успешного проекта с Эстер Аверилл он получил предложение от французского издательства «Фламмарион» (Flammarion)29. В 1931 году педагоги Поль Фоше30 и его жена чешская писательница Лида Дурдикова31, последователи учения чешского педагога Франтишека Бакуле32, создавшего уникальную концепцию воспитания детей искусством, начали выпускать знаменитую образовательную серию детских книг «Альбомы Папаши Бобра» (Albums du Père Castor)33.
На международных выставках детской книги в Париже – сначала в 1929 году, а потом в 1931-м – Фоше был восхищен работой книжных графиков из СССР, особенно их новаторской стилистикой. И тогда к воплощению своего увлекательного образовательного книжного проекта он привлек плеяду талантливых русских художников-эмигрантов – Федора Рожанковского, Натали Парэн, Александру Экстер (1882–1842), Ивана Билибина (1876–1942), Юрия Черкесова (1900–1943), Натана Альтмана (1889–1970), Елену (Элен) Гертик (1897–1937), Александра Шеметова (псевдоним Шем; 1898–1981). Большинство из них уверенно использовали в оформлении книг для детского читателя смелые приемы авангардного искусства.
Видел ли Рожанковский в себе уже тогда призвание детского иллюстратора? И разделял ли он мнение Натали Парэн о том, что работа художника должна быть полезна обществу? Предложение Фоше, скорее, рассматривалось им как источник заработка и, в определенной мере, как путь к известности. И известность пришла.
За период с 1931-го по 1945 годы в этой серии был издан сто тридцать один альбом, и каждый второй был иллюстрирован работами художников-эмигрантов из России. В числе самых популярных детских художников первого десятилетия существования серии лидировали Федор Рожанковский, Натали Парэн и Элен Гертик.
Так, в оформлении первого иллюстратора «Папаши Бобра» – Натали Парэн – вышло пятнадцать альбомов. Рисунки Рожанковского, украсившие двадцать семь книг этой сверхпопулярной серии, стали частью жизни нескольких поколений читателей. Вот как, например, искусство Рожанковского повлияло на дизайнерские вкусы и будущую профессию французского модельера Кристиана Лакруа:
«Когда я был ребенком, я был без ума от сказки о трех медведях – особенно от той версии с иллюстрациями, которую вы видите в моей книге. С тех пор именно эта волшебная, как будто живая ‘растительная’ мебель глубоко засела в моей памяти. Вероятно поэтому созданные мною интерьеры салонов высокой моды так напоминают обстановку в этой сказке. Даже дизайн моего дома повторяет очертания тех же форм и узоров, идущих из любимой книги детства»34.
Логотип серии Père Castor (изображение бобра с большой книгой в руках) был также создан Рожанковским.
Через «Ухват» Рожанковского найдут два его давних приятеля – два Владимира: Соколенко и Иванов. Судьбы трех товарищей впоследствии окажутся тесно переплетены – как во Франции, так и в Америке. Первое письмо от Соколенко Рожанковский получит в 1926 году, а конверт с американским штемпелем от Иванова «прилетит» в Париж в 1931-м. К сожалению, ни одно из этих писем не сохранилось до наших дней, но уцелело несколько ответных писем Рожанковского к Иванову начала тридцатых годов. Хотя отдельные страницы писем утеряны, некоторые рисунки вырезаны, частично отсутствует текст. Но и эти обрывочные фрагменты, помимо ценнейшей биографической информации, изобилуют красочными рисунками, дружескими шаржами, коллажами из газетных и журнальных вырезок, а также выражениями самой разной стилистической окраски – от инкрустированных просторечий до возвышенных, высокопарных слогов. В рисунках на полях писем проявляется остроумие и тонкий юмор, а стихотворные эпиграфы задают настроение и определяют тон всего послания.
Из письма Федора Рожанковского к Владимиру Иванову:
«Начну с Дрона. По этому же ‘Ухвату’ Володька меня нашел, будучи еще в Болгарии. Мы списались. Через год прервалась переписка. У меня кончились деньги, с коими сюда из Польши прибыл. Начались мытарства и т.д. Месяцев шесть назад получил от него снова письмо, он приехал во Францию 4 года назад и как галерник работает на сталелитейном заводе в Имфи (Imphy – городок в департаменте Ньевр (Nièvre). – Л.В.). Я побывал у него, и вот на 4 дня (11-14 июля) он гостил у меня. Как раз перед выездом и еще на вокзале изыскивали способы тебя найти – решили, что ты в Крыму остался. На следующее утро пришло твое письмо. Ну, дорогой, я никак не ожидал, что ты... (далее письмо обрывается)35.
Еще одно письмо Рожанковского к Иванову начинается с карандашного наброска весеннего Парижа – арочный мост через Сену, Эйфелева башня небесно-голубого цвета, на фоне которой парит белый голубь (этот рисунок полностью повторяет сюжет картины Рожанковского, созданной им еще в 1927 году). В начале письма – шутливый эпиграф:
Париж, май.
Голубя в лёте
поймай и спроси:
далеко ли до Passy?
Чтоб оттеля
Голубую узреть
башню Эйфеля
(Из Рожанковского)
«Дорогой Вольдемар, давненько хочу писать тебе! Лишь три дня назад закончил последнюю работу (все спешные были) для Юнайтед Стейтс и чувствую облегчение и чудесную свободу, которую с непривычки и не знаешь куда деть. Сегодня, однако, без святцев знаю, что празднуют cв[ятого] Николая. Письмом напоминает жена Николая Ник[олаевича] Карбасникова, что нас ждут и что будет возмутительно, если мы не придем. Это мой первый парижский издатель (он Сашу Черного издавал с моими рисунками).
Прогорев, как все русские ‘дельцы’, он занят подыскиванием книг и продажей их. Папины мильёны пролетели несуразно, но он хорошо играет на рояле, пишет романсы (хуже). Помню, на его опусе на слова Пушкина ‘Отцы пустынники и жены непорочны’ я ему нарисовал два профиля – его и Пушкина, причем схватил его карикатурно, и он очень сердился.
...Чудесное время стоит здесь, ведь тут всё в зелени и в цветах. Париж превращается в молодого красавца в мае. Хорош городишко!..» (окончание отсутствует)36.
О Владимире Соколенко до недавнего времени известно было немного. И только письма из архива художника помогли «навести увеличительные стекла» к судьбе его товарища.
Владимир Илларионович Соколенко родился в Ялте в купеческой семье в тот же день, что и Рожанковский, – 24 декабря, с разницей в год (1890). Во время Гражданской войны он служил офицером в Добровольческой армии. После эвакуации из Крыма, в составе Алексеевского артдивизиона, жил в армейских лагерях в Галлиполи, затем – в Болгарии, в Варне37. В 1925-26 годах вследствие организованного переезда галлиполийцев-чинов Алексеевского артучилища из Болгарии во Францию, Соколенко оказался в Имфи. Разыскав друг друга, они больше уже не терялись, даже тогда, когда их разделял океан. Долгие годы Владимир Соколенко был смотрителем в летнем доме Федора и Нины Рожанковских на юге Франции, в Ла-Фавьере, где и скончался в 1963 году. В одном из писем Рожанковского к Иванову раскрываются интересные подробности биографии их общего друга:
«...На праздник 14 июля (на 3 дня) приезжал по традиции из Imphy Володя Соколенко. Надо тебе сказать, казус с ним произошел занятный. Верно, тебе известно, что событием в художественной жизни наиболее ярким у нас была выставка Пикассо, представившая более чем 300 полотен. Впечатление сильнейшее! Вот он (Соколенко. – Л.В.) всегда живописью интересовался (2 его жены были художницы и бывали в Париже). Мы с ним посещали всякие выставки, собрались и на Пикассо. Была пятница, день аристократический, когда вход вместо 5 франков стоит 10. Ну, мы завернули на Мане, решив пойти в субботу. С утра мы были на выставке. Столкнулись на ней с С. Прокофьевым (мой композитор очень любимый). Его водил по выставке худ[ожник] Анненков, и мы прислушивались к его разумным обьяснениям некоторых пикассиных вещей38. Затем мы отделились и вот, находясь в отдельной зале, вижу – подходит худощавая дама типа художницы к нам, и обращается к Володьке с волнением, и заикаясь, спрашивает – не Соколенко ли он? У него брови подскочили и задвигались и, замычав и взявшись за руки, они начали издавать нечленораздельные звуки. Я поспешил ретироваться, а они скрылись в соседней зале, где был диванчик.
Ну, потом я был представлен даме. Понял я, что это одна из его жен того московского периода, когда он познакомился со мной и 20-го пропускал с нами свое сорокарублевое жалование в трактире на Неглинном проезде.
M-me Поворина, жена немецкого художника, живет в Кельне и приехала на выставку Пикассо. Она бывала у нас раза 3 до своего отъезда. Володька уехал раньше. Ну конечно, он желает видеть в этой встрече всё, что угодно, но не случай. Душевное его равновесие нарушилось. И я должен буду поехать к нему, т.к. всё, что его теперь окружает, его тяжелая и ненужная работа, дыра, в которой он живет, – всё его приводит в уныние, но хуже всего, что, верно, он уверовал, что возможна какая-либо коренная перемена в связи со встречей с Повориной...»
Далее часть письма утрачена, сохранился лишь следующий фрагмент:
«...Ей лет 50, художница полевее Пикассо, в духе немецких сюрреалистов, последовательница учения Mary Baker Eddy39. Мы были силком потащены на мессу в одну из парижских залл. Откуда я вылетел через 10 минут. Вот какие дела происходят с Володей...»40
На момент описываемой встречи художнице Александре Повориной (настоящее имя – Александра Андреевна Поворинская, 1885–1963) было сорок семь лет. Родилась она в петербургской дворянской семье – крупного государственного чиновника А.Ф. Поворинского. Уже в юности она отправилась учиться в Мюнхен, в студию Ш. Холлоши, и вскоре вышла замуж за одного из его учеников. Первым мужем А. Повориной был венгерский художник Karoly Kiss (1884–1953), но этот брак вскоре распался. В 1911 году Александра снова уехала в Париж, продолжая свою творческую жизнь. «Тот московский период», о котором в письме говорит Рожанковский, без сомнения, относится к 1912 году; отношения Соколенко и Повориной, вероятно, были недолгими, поскольку уже на следующий год Александра навсегда покинула Россию.
В Париже, в студии Анри Матисса, она познакомилась с немецким художником Фридрихом Алерс-Хестерманом (Friedrich Ahlers-Hestermann, 1883–1973), который стал ее мужем. В 1919 году у них родилась дочь – Татьяна Алерс-Хестерман, впоследствии – художница по текстилю и стеклу. Довоенное и послевоенное время Александра Поворина провела в Германии: она не боялась открыто выступать против нацистского режима в тридцатые-сороковые годы, участвовала во множестве групповых и персональных выставках в разных немецких городах и неоднократно посещала Париж. Большинство ее работ – абстрактного искусства – хранятся сейчас в Потсдаме и Берлине, однако многие из них были уничтожены во время бомбардировок Второй мировой войны. Скончалась Александра Поворина в 1963 году в Берлине – в тот же год ушел из жизни и Владимир Соколенко, что невольно придает особую символичность их судьбам.
Из того же письма к Иванову становится яснее, чем еще была наполнена парижская жизнь Рожанковского помимо издательских заказов:
«...Эту зиму я наслаждался – два раза смотрел Шаляпина – в ‘Борисе’, и видел ‘Игоря’ (он Галицким был), ‘Моцарта и Сальери’ (опять же с Шаляпиным). Спектакли русской оперы были полны в Opéra Comique41. Сейчас начались съемки ‘Дон Кихота’, и я из журнала тебе вырезал личность этого замечательного артиста. Через 2 (sic!) или через месяц, как пишут в Cinemond’e42, он будет у вас в Нью-Йорке43.
Музыка, мой дорогой, для меня нечто большое, должен сказать, я часто бываю и слушаю en persone (Лично. – Л.В.) Стравинского, Прокофьева, Равеля. Бывают фестивали модернистов. Вообще, Париж не обладает оркестром симфоническим первого класса, но один (1-ый симф[онический] Пар[ижский] оркестр) в последнее время поднялся в уровень первоклассных, и в Германии его выступления встречены были прессой с большими похвалами. Фуртвенглер, Вейнгартнер – каждый год здесь бывают44. Прокофьев меня очаровывает, и хочется услышать в этом году что-нибудь новое.
<...> Доходят ли до вас издания советские? У меня накопилась целая серия мемуарных книг, записок и монографий. Здесь закончил записки Глинки, два тома Мейерхольда, Мгеброва. Станиславский, Оленев – всё очень интересно. Всех кроет ‘Жизнь Бенвенуто Челлини’, писанная им самим45, и сказки русского Севера46».
Прежде чем продолжить знакомить читателя с письмами Рожанковского, настало время представить подробнее второго его приятеля – Владимира Иванова (близкие друзья называли его Вольдемаром).
До недавних пор о судьбе художника-эмигранта первой волны, живописца и скульптора Владимира Степановича Иванова (1885–1964) можно было узнать лишь из краткой биографической справки в словаре «Художники русского Зарубежья»47. Упоминания о нем встречаются и в мемуарах его племянницы Татьяны Ивановны Устиновой, которая родилась в 1913 году в Алуште и впоследствии стала известным советским геологом и первооткрывательницей долины гейзеров на Камчатке. В 1988 году она переехала жить в Канаду. Правда, Т. Устинова вряд ли могла хорошо помнить брата своей матери – ведь она появилась на свет в Алуште, когда Иванов жил уже в Москве. В 1920 году, когда он эмигрировал, ей было всего лишь семь лет, и с тех пор они никогда не встречались. В ее рассказах Владимир предстает в образе «художника из непреуспевающих и бонвивана», который, вероятно, сформировался у нее из родительских суждений и семейных легенд48.
И всё же воспоминания Т.И. Устиновой, а также письма, редкие фотографии и документы из архива Ф. Рожанковского значительно дополнили ранее скудные сведения о семье Иванова.
Родился он в Екатеринославе (ныне г. Днепр, Украина) в купеческой семье Олимпиады Ивановны и Степана Захаровича Ивановых. Отец его торговал зерном, но удачливым коммерсантом он не был – деньги в доме не задерживались, семья жила очень скромно. После смерти Степана Иванова двоих детей взяла под опеку их богатая бездетная тетушка из Алушты – собственница домов в Екатеринославле и больших земельных участков на юге Новороссийской губернии (в Одесской области). Чтобы обеспечить безбедное будущее вдовствующей матери Иванова, она приобрела для них дом в Алуште. Этот небольшой двухэтажный каменный дом со временем расширили за счет просторной пристройки. Главным источником дохода для матери Иванова и его сестры стала комната, сдававшаяся летом дачникам. Владимир к тому времени уже жил в Москве. В Харькове он закончил коммерческое училище, затем поступил в технологический институт, но со временем понял – ни торговец, ни инженер из него не получится. Больше всего он мечтал о рисовании и поэтому отправился учиться в Москву на курсы Ф. Рерберга. Вероятнее всего, это происходило в 1911–1912 годах, когда в студии Рерберга занимался и Федор Рожанковский. «Володя, мамин брат, жил сначала в Харькове, потом в Москве, где он учился живописи и жил в свое удовольствие за счет ‘бабушки’, маминой тетки. Он был ее любимцем и надеждой, и на него она не скупилась», – вспоминает племянница Иванова49. Спонсорские деньги тетки, которая обожала племянника и всячески его поддерживала, позволяли жить ему в Москве благополучно и беззаботно. Однако после событий 1917 года Иванов был вынужден уехать в Алушту – у него там был небольшой домик – и работал учителем рисования в местной гимназии.
В 1920 году, во время эвакуации из Крыма, Иванов покинул Россию и первые три года жил в Константинополе. Там, на его рисовальные «четверги» в доме 83 на улице Акаретлер (Akaretler), в районе Бешикташ, собиралась большая группа художников. «Сперва все писали с натуры (обычно на эти «четверги» приглашались и модели), затем пили чай и горячо обсуждали злобы дня»50. В 1921 году Иванов был избран одним из учредителей и впоследствии председателем Товарищества «Союз русских художников» (Union des Artistes Russes), помогая своим коллегам-соотечественникам находить работу и поддерживать их в трудные годы эмиграции. В архиве Рожанковского вместе с письмами и фотографиями, вернувшимися к нему после смерти Иванова, хранится также трудовой договор членов Товарищества, который подписали 19 января 1921 года художники Н.Н. Беккер (1877–1962), В.В. Бобрицкий (1898–1986), Н.Н. Васильев (1887–1970), Н.В. Зарецкий (1876–1959), В.С. Иванов (1885–1964), Н.В. Пинегин (1883–1940), А.Т. Худяков (1894–1985), Б.Ф. Цибис (1895–1957). В этом документе были обозначены и задачи «Товари-щества»: создание в Константинополе и эксплуатация художественной мастерской под фирмой «Союз Русских Художников» для выполнения всякого рода художественных работ – росписей зданий, исполнение всевозможных декоративных работ, иллюстраций, оформления книжных обложек, графических работ, рекламных плакатов и надписей, организация рекламных изданий. Согласно этому уставу «все участники ‘Союза’ вкладывали в общее дело свой личный труд. Необходимый для начала и организации дела капитал, исчисляемый в 80 турецких лир, вносится подписавшими договор лицами по 10 лир»51.
В 1923 году Владимир Иванов вместе с супругой, Ириной Папкевич, покинул Константинополь и перебрался в Америку. В Нью-Йорке он работал свободным художником, писал картины, создавал скульптуры из дерева. В будущей книге будет представлена редкая фотография – Владимир Иванов в американской мастерской Сергея Конёнкова с супругой скульптора, Маргаритой Конёнковой, в канун их отъезда в 1928 году в Италию.
Подробнее об американском периоде жизни Иванова будет рассказано в следующих главах. А пока вернемся к письму, которое было отправлено Рожанковским Иванову в начале сентября 1932 года из Сен-Тропе. Здесь, на Лазурном берегу, Рожанковский второй раз проводил свой «vacanc» (sic!), надеясь, что солнце и море избавят его от огромной усталости, накопившейся за год непрерывной работы. Всё это время он мечтал о долгожданной свободе – о том, как будет сидеть по утрам в уютных кафе, любуясь яхтами богатых людей, рисовать только для себя и неспешно отвечать на письма друзей:
«Чудесное утро, и я в кафе в Порту. Проходят знакомые личности. Газетчик поехал на вокзал. В 10 привезет ‘Последние новости’52 – воскресный номер. Проходит жандарм и говорит со всеми. Яхты сушат паруса. Художники тащат ящики и этюдники. Большинство, что я видел – маляры, фабрикуют картины и выставляют в Cafè de Paris в расчете продать приезжим иностранцам. Но здесь же живет Dunoyer de Segonzac53 – это туз. Верно, знаешь его работы?
Я в прошлом году последнюю неделю начал писать и сделал этюдов пять, кои мне не доставили (кроме последнего) удовольствия. Дольше надо пробыть, чтоб войти во фкус (sic!).
В этот приезд я сделал сынишку своего хозяина пока что, а время близится к отъезду»54.
О предстоящем отъезде он думал с неохотой. Одну из причин своего нежелания возвращаться в Париж он объяснит в следующем письме:
«Ник[олай] Ник[олаевич] Карбасников (издатель) – мой первый заказчик в Париже – я делал ему ‘Азбуку’ Саши Черного (бедняга (Саша Черный. – Л.В.) умер недавно на этих берегах55). Так вот – живет он у меня в кухне и торгует книжками. Он – симпатичный тип и хороший музыкант, часто музицирует. Приедешь – будет аккомпаниатором. Возненавидел его, однако, я – клопов привил в нашей квартире – втащил железную кровать клопиную и, как мне сожители пишут: ‘от них не стало мочи – не стало им житья’. Ввиду сего с отвращением думается о возвращении в Париж и о борьбе предстоящей»56.
Тогда же, из Сен-Тропе, он впервые сообщит приятелю и о своей французской подруге:
«Дорогой мой Вольдемар! Вот уже год, как я живу не холостяком. Ivette в Париже занималась у меня кухней, починкой и уборкой + обязанностями супруги. Приехав сюда, она заболела (почки или печень – по-французски foie), и бедняга нуждается в уходе и диете. Мне пришлось выполнять всевозможные требования ее и доктора, и отдых как-никак был испорчен».
Свою спутницу он ласково называет Шерихен (Cherichen) и объясняет в письме – «Cherichen – это Ivette другими словами, она эльзаска, и я произвел сие нарицательное смешливое фр. cherie с немецким уменьшительным окончанием»57.
Первую книгу издательства «Фламмарион» с иллюстрациями Рожанковского «Les petits et les grands» («Дикие животные и их детеныши») читатель увидел в 1933 году, следующую – «En famille» («В семье») – в 1934 году. И с каждой новой историей в этой серии – о львах и гиппопотамах, зебрах и жирафах, тиграх и лисах, орангутангах и полярных медведях, слонах и кенгуру – раскрывался всё больше и больше исключительный талант художника-анималиста.
Рисунки Федора Рожанковского привлекут внимание посетителей и на международной выставке детской книги. В 1933 году она проходила в книжном магазине Fishсbacher по адресу 33 Rue de Seine. Выставку, на которой можно было ознакомиться с книжными новинками Европы, Мексики, Коста-Рики и даже СССР, посетил и Александр Бенуа. В своей обзорной статье для газеты «Последние новости» он напишет:
«Во французской секции имеется ряд приятных юмористических или полуюмористических книг. Из них я особенно любуюсь теми, рисунки в которых принадлежат Федору Рожанковскому – талантливому иллюстратору, начавшему свою деятельность еще в России во время войны. В прошлом году им была с необычайным блеском иллюстрирована история одного искателя приключений, нынче его карандашу принадлежат отличные изображения зверей в альбоме ‘Les Grands et les Petits’, а также иллюстрации к истории жеребенка ‘Poudre’. Особенно удались художнику сложные композиции – приезд в провинциальный город странствующего цирка и самый спектакль в цирке. Благодаря остроумному распределению колеров (и несмотря на ограниченное их количество), впечатление от этих картинок получается яркое и веселое»58.
Весну и лето 1934 года Рожанковский трудился над альбомом «Белка Панаш» (Panache l'écureuil). Закончив работу над обложкой, он в июле отправит Фоше пробный оттиск, выполненный вручную и дважды пропечатанный красным цветом. Это был его первый опыт работы с офсетной печатью. Освоив все тонкости этого процесса, Рожанковский почувствовал себя готовым для реализации большого проекта. Если бы только не постоянное безденежье…
Жить в те годы во Франции становилось всё труднее. Несмотря на то, что стране удалось избежать разрушительных последствий мирового экономического кризиса, симптомы Великой депрессии всё же были ощутимы. С началом политического и социального кризиса происходило и падение экономики, платежеспособность населения сократилась в разы, доходы таяли, а высокий уровень безработицы влиял на уровень заработных плат.
«...Дорогой месье Фоше, [позвольте напомнить] еще раз, я – беден, а потому вынужден просить о великой милости выслать мне ваш чек на получение из кассы Фламмариона 1000 фр. Вчера [за неуплату] у нас отключили электричество <...> Прошу вас, спасите нас!»59 –
– взывал художник к своему работодателю.
Осенью того же года французские издатели, братья Шарль и Арманд Фламмарион (Charles и Armand Flammarion), убедившись (как и Поль Фоше) в способностях Рожанковского как художника с мощным творческим зарядом, заключили с ним пятилетний контракт, согласно которому иллюстрации к детским книгам для других иностранных издательств могли осуществляться только с письменного разрешения братьев Фламмарион. По условиям договора, братья обязывались ежемесячно выплачивать художнику аванс в размере 1170 франков за создание иллюстраций альбомов серии «Папаши Бобра» под руководством Поля Фоше. Таким образом, годовой доход Рожанковского в издательстве составлял 14040 франков (для сравнения – это было чуть больше зарплаты парижского почтальона).
Как было прописано в контракте, Фоше должен был предоставить Рожанковскому не позднее заранее оговоренной даты сюжеты и тексты, необходимые для оформления двух образовательных альбомов по типу «Белки Панаш». В свою очередь, художник обязан был иллюстрировать два подобных альбома, создавая эскизы и рисунки для каждой обложки в шести цветах, двенадцать черно-белых и двадцать шесть цветных иллюстраций формата 21х23 см., с переносом всех созданных изображений для последующей печати на цинковые пластины и негативы. Сюжеты и тексты для иллюстраций должны были предоставляться художнику не позднее определенной даты раз в год – по распоряжению Поля Фоше.
Отношения с братьями Фламмарион (Шарлем и Армандом) и с Полем Фоше складывались у Рожанковского непросто. Требования контракта соблюдались не всегда: обещанные суммы выплачивались с опозданием, сроки отправки текстов часто срывались. Многие его коллеги – художники-эмигранты из Восточной Европы – соглашались на любые заказы на любых условиях, и только Рожан (теперь в серии Пер Кастора его имя звучало на французский манер – Rojan, без kovsky) по мере того, как его репутация росла, осмеливался спорить, высказывая претензии и претендуя на более достойную оценку своего нелегкого труда. Настойчивое несогласие вызывал у него пункт договора, запрещающий принимать предложения от других издателей. Но и на тропу войны дружелюбный и легкий со всеми в общении Рожан долгое время выходить не желал. Это видно и по его красиво иллюстрированным и наполненным добрым юмором письмам к Фоше и его семье. Фоше, как и подобало главному редактору, заботился о конечном результате. С подчиненными он всегда был вежлив, но одновременно и строг, внимательно следил за каждым штрихом художника, твердо настаивал на выполнении своих пожеланий, не всегда соглашаясь с мнением Рожана. Поначалу в их отношениях переплетались дружба и профессиональная требовательность, но со временем нежелание художника подчиняться жестким условиям контракта и отказ со стороны работодателей идти на уступки неизбежно приведут к большому конфликту. В этом противоборстве сложно занять чью-либо сторону, ведь проект Père Castor принес популярность многим художникам, помогая им выжить в трудные времена. Для Рожана работа с «Фламмарионом» была настоящим карьерным прорывом, подарив ему славу крупного европейского детского иллюстратора. Тем не менее обида останется в нем на десятилетия.
Через тридцать c лишним лет, уже в Америке, художник напишет:
«...моя настоящая фамилия шокировала моего издателя. Ему, конечно, хотелось, чтоб я был француз, а если и нет, то чтоб мое имя звучало по-французски <…>. Но всё это неважно. Важно одно, что успех этих книжек принадлежит мне за мои рисунки и что издатель и сей Père Castor (отец бобр) вот уже в продолжении 33-х лет кладут в свой карман материальный успех этой серии (мной проиллюстрированных) книг, непрерывно продающейся и пользующейся успехом и в Европе, и в Америке»60.
Еще за год до заключения контракта с «Фламмарионом» Рожанковский вместе с Иветтой переедут из Парижа в Плесси Робинсон (Plessis-Robinson) – городок в 11 км. к юго-западу от Парижа. Там же с 1929 года поселилась и Наташа Парэн с мужем Брисом и маленькой дочкой Татьяной. Идея создания городского ансамбля с недорогими квартирами для сдачи внаем семьям рабочих и ремесленников родилась еще в 1923 году в рамках программы строительства муниципального жилья, доступного широким слоям населения. Атмосферу этого необычно-замечательного места помогают лучше представить и понять мемуары Татьяны Майер-Парэн:
«Амбициозный проект включал в себя так же строительство небольших духэтажных ателье для художников-скульпторов – своего рода новый Монпарнас со своим концертным залом, театром и библиотекой. <...> Вдоль загибающегося дугой Бульвара Единства (Boulevard de I’Union) выросли домики с плоскими крышами-террасами. Центральное отопление горячим воздухом, ванная, канализация – комфорт по тем временам редкий. Перед каждым домом была лужайка, где дети могли спокойно играть под присмотром, и мамам не нужно было тратить свое время, просиживая в городских скверах. И всё это вполне за приемлемую цену»61.
В начале 30-х годов, когда на холме построили целый квартал домов с недорогими квартирами, в этом районе стали появляться русские. В одном из таких домов, по адресу авеню Пейре-Дортай, д. 3 (Av. Payret Dortail, 3, ныне Charles-de-Gaulle), поселился и Рожанковский с Иветтой. По воскресеньям они бывали на журфиксах в доме Парэн, где гостей традиционно угощали чаем и булочками с вареньем. Из воспоминаний Татьяны Парэн:
«Летом стол накрывался под вишней во дворе, а из ресторанчика наверху холма доносились звуки аккордеона <...> Тот ресторан был местной достопримечательностью – так называемое ‘Большое дерево Робинсона’ с платформами между мощных ветвей. Наверх к столикам посетителей поднимали в больших корзинах. Официанты тянули за веревку, перекинутую через мощный блок, юбки разлетались в стороны, девушки визжали, юноши хохотали, среди густых ветвей завязывались знакомства, чему очень помогало прохладное белое вино»62.
А вот как видел Плесси-Робинсон Рожанковский:
«...Париж со всех сторон окружен бывшими малыми городишками, кои с развитием путей сообщения и приростом населения (стиль фельетониста из парижской русской газеты ‘Последние новости’) мало-помалу сливаются с La Ville Lumière (Город огней. – Л.В.).
Robinson – место для прогулок, названо так, потому что изобилует ресторанчиками с садиками, в коих на старых больших деревьях устроены беседки, куда тебе человеки доставляют пиццу заказанную, и ты ешь, сидючи на дереве в 15, а то и 20 метрах над уровнем моря. Какая глупость! Будто бы Робинзон жрал на дереве – он спал в первые ночи прибытия на остров – неувязка очевидная! <...> Так вот, в околицах сего местечка есть парк какой-то обедневшей аристократки (sic!). Она его запродала городу – сей последний взялся застроить купленное место массой недурно задуманных и сносно выполненных вилл и корпусов большей вместимости – сие рассчитано на парижан и названо Cité Les jardins. Я и все мои квартирные решили от парижских цен и шумов перебраться туда. На сей предмет подали записки, и с января, верно, буду пригородным жителем; довольно центра с его шумами мне уже не нужными при характере моей теперешней работы – иллюстрации книг»63.
Наташа Парэн с дочкой часто навещали Рожанковского в Плесси Робинсон64. Особенно девочке запомнились те визиты, когда художник работал над оформлением детской книжки «Белка Панаш»65. На балконе, затянутом сеткой, у него жили две белки, и маленькая Татьяна могла не только наблюдать, как они резвились, но и просовывать им сквозь решетку орешки. В это время Рожан показывал ее матери новые рисунки, а Иветта накрывала на стол чай с вареньем из собранной в лесу ежевики. По воспоминаниям Татьяны Парэн ее мать, несмотря на присутствие Иветты, общалась с Рожаном на русском. «Француженка, простая домашняя хозяйка, она души не чаяла в своем друге (хотя вряд ли его до конца понимала)», – такой запомнилась девочке гостеприимная подруга художника66.
В Робинсоне Рожанковскому работалось спокойно и хорошо.
«Придумывать рисунки для ‘Зайки Фру’, возиться с карандашами и ножницами в моем парижском городе-саде – это истинное удовольствие. Работаю с улыбкой – во-первых, это весело, а во-вторых, я же сам заварил эту кашу... В нашем доме большие красивые окна, вечерами небо Плесси усеяно звездами – все знаки зодиака. Каждый день играем в теннис...»67.
Там не было столичной суеты, при необходимости до Парижа можно было добраться на электричке за полчаса, по соседству жили Жорж Александр, Ле Кампион, Николай Евреинов. Здесь он найдет и новых друзей, с которыми будет неразлучен до последних дней.
(Продолжение в следующем номере)
ПРИМЕЧАНИЯ
Стиль и орфография авторов писем сохранены. Примечания сделаны публикатором. Автор выражает большую благодарность за ценные дополнения и уточнения Татьяне Федоровне Рожанковской-Коли и Беатрис Михельсон (Béatrice Michielsen); Максиму Макарову – за помощь в переводе текстов писем с французского.
1. Лев Александрович Шульц (Léon, Lev, Leff Schultz, 1897–1970), франко-русский художник, скульптор, ювелир. Обучался в Петербургской Академии Художеств, в 1918 году бежал из Советской России в Бердичев, где жил и работал губернским пробирером его отец. В Бердичеве Шульц около года преподавал рисунок в изостудии, а затем переехал в Киев. В 1919 г. ему удалось перебраться в Крым, и до севастопольской эвакуации он служил картографом в штабе генерала Врангеля. Путь в Париж (через Константинополь, Любляны, Вену, Прагу и Берлин) занял долгие три года. В то время, когда Рожанковский приехал в Париж, Шульц учился на скульптора в частной художественной академии Гранд Шомьер (Académie de la Grande Chaumière) и одновременно изучал живопись в Академии Р. Жулиана (Académie Julian). В 1930-х годах вместе они совершат поездку в Алжир.
2. Борис Константинович Билинский (1900–1948), художник театра и кино, живописец, график. В Париже в 1920–1930-х годах участвовал в постановках более чем 30 фильмов. Главную роль в фильме «Casanova» (1927) исполнил Иван Мозжухин, его партнершей была актриса Нина Кошиц (роль графини Воронцовой).
3. Саша Черный (наст. – Александр Гликберг, 1880–1932). Поэт Серебряного века, прозаик, журналист.
4. Вадим Дмитриевич Фалилеев (1879–1950), выдающийся гравер-живописец первой трети XX века. Ученик Я. Циоглинского. П. Мясоедова, М. Матэ. Член художественного объединения «Мир искусства». Мастер цветной линогравюры, цветной ксилографии и цветного офорта. Уехал навсегда из России в 1924 году. Скончался и похоронен в Риме.
5. Журнал «Новости детской литературы». 1916. № 8. С. 23-25.
6. Михаил Александрович Дризо (1887–1953), художник-график, карикатурист. Работал под псевдонимом MAD.
7. Яблоновский, А. «Живая азбука». Возрождение. 1927. 24 февраля. № 632. С. 3.
8. Кому предназначалась эта книга и почему она не осталась у адресата – не установлено.
9. (Чуковский, К.И. «Саша Черный». В: Cаша Черный. Стихотворения. СПб.: Петерб. писатель, 1996. С. 15.
10. В.Н. Ладыженский (1959–1932), писатель, критик, журналист. С 1919 года жил во Франции; Ладыженский В. Детская книга. Саша Черный. Дневник фокса Микки. Рис. Рожанковского. Париж, 1927. – Возрождение, 27 июня, № 755. С. 2.
11. В переводе с немецкого sturm and drang – буря и натиск, в данном случае – лихолетье, трудное время.
12. Саша Черный. Стихотворения. М.-Л. Советский писатель, 1962. (Семейный архив Рожанковского. Далее сокращенно – САР).
13. В 1927 году Ф. Рожанковский оформит обложки сборника стихов Д.Кобякова «Горечь» (Париж. Изд-во «Птицелов»), «Городка» Н.Тэффи (Париж. Изд-во Н.П. Карбасникова), а также обложку сборника для детей под редакцией Саши Черного «Молодая Россия» (Париж, 1927). В 1928 году создаст обложку сборника лирической сатиры Дон-Аминадо «Накинув плащ». (Париж. Изд-во «Нескучный сад»).
14. Дмитрий Кобяков. [Ред.-сост. С.А. Мансков]. Алтайский краевой университет, науч. б-ка им. В.Я. Шишкова. Барнаул; 2018.
15. Вот некоторые из номеров «ИР», обложки которых оформил Ф. Рожанковский: № 17 (50) Апрель 1926 – Пасхальный номер; № 27 (60) Июль, 1926 – «Замоскворечье»; № 29 (62) Июль, 1926 – «14 июля в Париже» ; № 31 (64) Июль, 1926 – «Мороженщик»; № 33 (66) Август, 1926 – «На пляже»; № 35 (68) Август, 1926 – «Лихач»; № 37 (70) Сентябрь, 1926 – «Осень»; № 39 (72) Сентябрь, 1926 – «Ярмарка в деревне».
16. «Русский Монмартр». Рис. Ф. Рожанковского. Иллюстрированная Россия, 1926, март, №10 (43). С.3.
17. Kessel, Joseph. Nuits de Princes. Paris. Éd. de France. 1927.
18. Bonney, Thérèse, and Bonney, Louise. A Shopping Guide to Paris. New York: R.M. McBride & Company, 1929.
19. Наталья Георгиевна Парэн (урожд. Челпанова, 1897–1958), родилась в Киеве в семье философа и психолога Г.И. Челпанова. Обучалась в Москве на живописном отделении ВХУТЕМАСа искусству гравюры по дереву у В.А. Фаворского, рисунку – у Д.П. Штеренберга, живописи – у П.П. Кончаловского. В 1926 году вышла замуж за атташе по культуре посольства Франции в Москве Бриса Парэна – философа, писателя, издателя.
20. Рене, Татьяна Майар-Парэн. Франция – Россия. Расставания и встречи. Хроника семьи на стыке двух миров. Редактор-составитель М. Макаров. Париж. 2020. С. 50.
21. Archives de Paris: https://archives.paris.fr/s/11/denombrements-de-population/resultats/
22. В 1923 году у Каролины Боссерт родился сын Жак, а через год она вышла замуж за плотника Ж. Мариона, который официально признал свое отцовство. В 1933 году Марион скончался. Сын Иветт (Каролины) умер в 1944 году. Забегая вперед, скажем: отъезд Рожанковского в Америку в 1941 году был для Иветт настоящим ударом. Художник какое-то время скрывал от нее новость о том, что женился, просил не сообщать об этом и друзей, с которыми он поддерживал переписку. Иветт же долго писала ему и до последнего надеялась на его возвращение. Все военные годы Рожанковский помогал своей бывшей подруге – отправлял посылки и денежные переводы. В 1946-м, когда он жил уже пять лет в Америке и был женат на Нине Федотовой, во время очередной переписи населения, Иветт впервые назвала себя Каролиной Марион.
23. Boone, Daniel. Les aventures d’un chasseur americain parmi les Peaux-Rouges. [Illustrateur Rojankovsky, Fedor]. Paris: Domino Press, Esther Averill and Lila Stanley.1931.
24. Фернан Мурло (Fernand Mourlot, 1895-1988), парижский литограф, представитель четвертого поколения в семье печатников. В Mourlot Studios приезжали работать для создания оригинальных графических произведений искусства выдающиеся художники:А. Матисс, Ж. Брак, П. Пикассо и мн. др.
25. Dupuy, R.- L. «Feodor Rojankovsky». Gebrauchsgraphik, 1932. IX. № 12. P.41.
26. Averill, Esther. «Unfinished portrait of an Artist». Horn Book, 1956. № 4. P.246.
27. Eaton, Anne T. «New Children’s Books». New York Times Book Review. 14 August, 1932.
28. Что же касается дальнейшей судьбы Эстер Аверилл: после десятилетнего пребывания во Франции она вернулась в Соединенные Штаты, основала нью-йоркское издательство –The Domino Press: New York, работала в Нью-Йоркской публичной библиотеке и параллельно изучала живопись в художественной школе при Бруклинском музее. Писательскую славу Э. Аверилл принесла серия «Кошачий клуб» – 13 историй о черной кошке по имени Дженни Ленски. Книга «День рождения Дженни», написанная и проиллюстрированная ею в 1954 году, была признана лучшей детской книгой года, по версии New York Times.
29. В одной из статей историка искусства Сесиль Пишон-Боне говорится о том, как Поль Фоше привлек Рожанковского к сотрудничеству с «Флам-марионом» – «...это случилось после того, как ему (Фоше. – Л.В.) случайно попалась на глаза проиллюстрированная им (Рожанковским. – Л.В.) книжка с 12 баснями Лафонтена (это была реклама, которую распространяла парижская фармацевтическая лаборатория «Rosa»). Пишон-Боне, С. «Роль русских иллюстраторов ‘Папаши Бобра’ в обновлении детской книги во Франции в 1930-х гг.: биографии художников и анализ ‘фактуры’». Детские чтения. Т. 16. № 2. С. 157.
30. Paul Faucher (псевдоним Père Castor (Папаша Бобер), 1898-1967). Французский педагог, редактор издательства «Фламмарион». На примере образовательной системы, созданной чешским педагогом Ф. Бакуле, создал серию развлекательных и, одновременно, познавательных книг, стимулирующих у детей дошкольного возраста творческую активность, в т.ч. и тактильную – рисунки в книге можно было раскрашивать, вырезать и склеивать.
31. Lída Durdíková (псевдоним – Lida, 1899-1955). Чешская писательница, переводчица, педагог. В 1920-е годы была помощницей чешского педагога Франтишека Бакуле в доме для детей-сирот с физическими недостатками. С 1932 года – жена и соавтор издательской концепции Поля Фоше. С 1933 года проживала во Франции.
32. František Bakule (1877-1957). Чешский педагог-гуманист, создатель школы-коммуны для детей с ограниченными возможностями, которой управляли сами дети. Школа приобрела широкую известность благодаря детскому хору, гастролировавшему по странам Европы вплоть до Второй мировой войны.
33. После смерти Поля и Лиды дело продолжил их сын Франсуа, крестным отцом которого был Франтишек Бакуле. В 1996 году была создана ассоциация «Друзья Папаши Бобра», которая взяла на себя задачу сохранения и распространение наследия Поля Фоше под руководством его сына Франсуа. Серия книг «Альбомы Папаши Бобра» в 2018 году включена в реестр Всемирного наследия ЮНЕСКО.
34. Christian Lacroix. Pêle-mêle. Paris. Thames & Hudson, 1997. С. 98-99.
35. Сохранившийся фрагмент письма Ф. Рожанковского к В. Иванову. 25. VII.1931. САР.
36. Фрагмент письма Ф. Рожанковского к В. Иванову. 22 мая (предположительно 1932). Париж-Нью-Йорк. САР.
37. ЦДА. Ф.5. Oп. 7. а.е. 2 д.
38. Юрий Павлович Анненков (1889–1974), русский и французский живописец, график, художник театра и кино, литератор, историк искусства.
39. Мэри Бэйкер Эдди (1821–1910), американская писательница, основательница религиозного движения «Христианская наука».
40. Письмо Ф. Рожанковского к В. Иванову. 5. IX.1932. Saint-Tropez. С.6. САР.
41. Парижский театр «Опера-Комик» – Национальный театр комической оперы. В 1932 году на сцене этого театра состоялись три спектакля в рамках антрепризы «Русская опера в Париже». В мае была дана премьера «Князя Игоря» (партию Галицкого исполнил Ф. Шаляпин, хореограф Б. Нижинский). В июне – «Моцарт и Сальери» и «Борис Годунов». Премьера «Годунова» состоялась годом раньше в Театре Елисейских полей.
42. Cinemond – популярный еженедельный киножурнал, запрещенный во Франции в годы нацистской оккупации.
43. Главную роль в фильме «Don Quichotte» (1933) исполнил Федор Шаляпин.
44. Вильгельм Фуртвенглер (1886-1954), немецкий композитор; Феликс Вейнгартнер (1863-1942) – австрийский дирижер и композитор.
45. Автобиографический роман итальянского скульптора, ювелира, писателя Бенвенуто Челлини (1500-1571).
46. Письмо Ф. Рожанковского к В. Иванову. 5. IX.1932. Сен-Тропе. САР.
47. Художники русского Зарубежья. Первая и вторая волна эмиграции: биографический словарь: [В 2 т.] О.Л. Лейкинд, К.В. Махров, Д.Я. Северюхин; Фонд им. Д.С. Лихачева. СПб. 2019.
48. Устинова, Т.И. Воспоминания: автобиографический очерк. Кроноцкий заповедник, люди и судьбы. Камчатпресс. 2011. С.7.
49. Там же. С. 8.
50. Новицкий Г. «Памяти художника В.С. Иванова». Новое русское слово. 1965. 23 декабря.
51. Договор членов Товарищества «Союз русских художников» (САР). Подробнее о творческой жизни художников-эмигрантов на Босфоре, в том числе о круге Владимира Иванова в Константинополе, рассказывается в книге: Айгюн, Екатерина. Дом вдали у дома: Художники-эмигранты из Российской империи в Стамбуле. М.: Музей Современного искусства «Гараж», 2025.
52. «Последние новости» – популярная русскоязычная газета, издаваемая в Париже с 1920 по 1940 годы. С нее начиналось утро Рожанковского. На фотографиях тех лет Рожанковский читает «Последние новости» на улице за чашкой кофе, либо она лежит у него в мастерской на столе.
53. Андре Дюнуайе де Сегонзак (1884–1974), французский художник, график и иллюстратор. Один из крупнейших представителей реалистической живописи во Франции в период между двумя мировыми войнами.
54. Ф. Рожанковский к В. Иванову. 5. IX. 1932. Стр. 5. Сен-Тропе (САР).
55. Саша Черный скончался в Провансе 5 августа 1932 года на 52-м году жизни от сердечного приступа, помогая соседям тушить пожар.
56. Ф. Рожанковский к В. Иванову. Сентябрь 1932. Сен-Тропе (САР).
57. Ф. Рожанковский к В. Иванову. Сен-Тропе. 5. IX. 1932 (САР).
58. Бенуа, А. «Художественные письма». Последние новости. Декабрь. 1933.
59. Из письма Ф. Рожанковского к Полю Фоше. 17 июля 1934. (Архив «Друзья Дядюшки Бобра» Amis du Père Castor). Перевод Максима Макарова.
60. Такой «дедикас» оставит Рожанковский на титульной странице первого издания книги «Заяц Фру» (Froux le lievre, Flammarion, 1935). К печатному имени Rojan художник от руки допишет kovsky. Этот автограф Рожанковский посвятил дочке Татьяне для ее личной книжной коллекции.
61. Рене, Татьяна Майар-Парэн. Франция-Россия... С. 41.
62. Там же. С. 45.
63. Рожанковский Иванову. Сен-Тропе. 5. IX. 1932. САР.
64. Натали (Nathalie) – так ее имя стало звучать после выхода книги «Моя кошка» в издательстве «Галлимар», в семейном же кругу и для близких друзей ее звали Наташей.
65. Книга Panache l’Écureuil вышла в издательстве «Фламмарион» в 1934 году и мгновенно попала в реестр бестселлеров.
66. Рене, Татьяна Майар-Парэн. Франция-Россия... С. 85.
67. Из письма Ф. Рожанковского к Полю Фоше. 31 июля 1935 года. Плесси-Робинсон.
i. Продолжаем публикацию глав из новой книги Л. Вульфиной, американского исследователя истории культуры эмиграции, о Ф.С. Рожанковском (1891–1970), известном франко-американском художнике, русском эмигранте.↩
ii. rue de Vaugirard самая длинная улица Парижа.↩
