Книжная полка Юлии Баландиной
Эмиль Дрейцер. Чехов на Брайтон-Бич. Бостон, M-Graphics Publishing, 2025. – 329 с.
Более полувека отделяют нас от начала массовой эмиграции, запущенной принятием поправки Джексона-Вэника в 1974 году. Среди покинувших страну в «третью волну» – множество представителей творческой интеллигенции, деятелей науки и культуры. Обманутые ложными надеждами хрущевской оттепели, они задыхались в мертвом воздухе брежневского застоя, а потому хлынули мощным потоком, именно что настоящей волной, сквозь открывшиеся границы. «Отщепенцы», «предатели родины», они уезжали навсегда, уповая на свои силы, способности, таланты, без надежды и желания когда-нибудь вернуться. В числе уехавших в этот период и писатель Эмиль Дрейцер.
Литературная карьера уроженца Одессы Эмиля Дрейцера началась в середине шестидесятых годов, когда он под псевдонимом «Эмиль Абрамов» начал активно сотрудничать с ведущими юмористическими изданиями советской печати. Его фельетоны публиковались в «Крокодиле», «Литературной газете», «Юности», «Известиях», «Неделе», звучали на радио и служили скетчами для сатирического журнала «Фитиль». Вскоре после переезда в Америку Эмиль Дрейцер поступил в Калифорнийский университет в Лос-Анжелесе, где получил докторскую степень в области русской литературы. С 1986 года Дрейцер – профессор русской кафедры Hunter College в Нью-Йорке; одно из направлений его научных работ посвящено исследованию сатиры и юмора в русской литературе и советском фольклоре. К настоящему моменту за плечами у писателя более десятка книг на русском, польском и английском языках. Автор трижды становился лауреатом литературной премии «Совета по делам искусств» штата Нью-Джерси, а в 2023 году его короткая повесть «Свист абрикосовой косточки» была отмечена Литературной премией имени Марка Алданова.
Новая книга автора – сборник, состоящий из трех тематических блоков: в первом содержатся рассказы-воспоминания о военном детстве, эвакуации из Одессы, воссоединении семьи после войны; второй посвящен юности, поступлению в институт, жизни в Советском Союзе; третья представляет обобщенный эмигрантский опыт «третьей волны». Часть рассказов вошли составными главами в более крупные произведения, а именно в книгу воспоминаний «Кто ты такой» (Shush! Grоwing up Jewish under Stalin) и в роман об эмиграции «На кудыкину гору». Отдельным приложением, формально выбивающимся из общей тематики сборника, опубликован рассказ «Дама с собачкой: апокриф», в котором, как легко догадаться из названия, Эмиль Дрейцер «дописывает продолжение» чеховской истории.
Смысловые акценты первого блока определяют рассказы «Соленая вода» и «Облака», они же задают эмоциональный фон всего раздела. Соленая Вода – по-таджикски «Шураб» – это название населенного пункта, куда после эвакуации попадает четырехлетний мальчик Фима. Раньше здесь было море, как в их родной Одессе. А у Фимы раньше было: солнечная квартира, букет придорожных ромашек, сорванных отцом по дороге домой, раскрасневшаяся от радости мама, скатерть на столе, старый коптящийся грец (нагревательный прибор – прим. Ю.Б.) в коридоре. Они были счастливой семьей.
На момент начала повествования Фиме восемь. Голосом Левитана радио объявляет о капитуляции гитлеровской Германии, в поселке радость и ликование, вместе с ними приходит и надежда, что мужчины скоро вернутся домой. Желая поскорее увидеть отца, Фима отправляется ему навстречу, спрятавшись в курджуме одного из проходящих караваном верблюдов. Сюжетная линия выстроена ретроспективно: мальчик вспоминает события тех лет, что провел в разлуке с отцом, взвешивает их значимость, оценивает итоговый вектор. Ему хочется, чтобы отец гордился им, повзрослевшим, научившимся быть бесстрашным и сильным. Караван медленно тянется в горы, Фима засыпает, убаюканный мерной качкой, и снится ему, как скоро на одном из холмов он увидит папу Эли, грудь которого будет сверкать орденами и медалями.
Писательский почерк Эмиля Дрейцера проявляется уже в начальных строках. Первая фраза бьет точно в цель, по-чеховски, определяя тематику и стиль рассказа, задавая тональность: «Крик женщин, пронзительный, будто при родах, пронесся по всему кишлаку, приткнувшемуся к склону Туркестанского хребта: ‘Дети!... Где дети... Боже мой, куда девались дети!’». Следующее предложение, в котором ясно чувствуется одесская подача, мгновенно превращает универсальное, казалось бы, «боже мой» в бабелевское: «Это было уж слишком. Пережить огромную радость и вслед за этим такое несчастье, как пропажа детей...» Таким образом, весь фрагмент в целом выпукло обрисовывает завязку: «боже мой» – речь идет о евреях-одесситах, кишлак – они в эвакуации, пережить огромную радость – вероятно, война закончилась.
Повествование ведется от лица рассказчика и подается в двух временных проекциях: взгляд взрослого – в нем мы узнаем автора, отображающего историю семьи, хаос войны, будни военного времени в тылу – и перспективу ребенка, переживавшего эти события в раннем детстве. Изложение событий сквозь призму детского восприятия порой кажется преувеличенно наивным: «Из самолёта выпала какая-то круглая банка, со свистом ринулась вниз и, не долетев до палубы, пшикнула». Или: «...Фима увидел старика с закрытыми глазами. На его веках лежали медные пятаки. Наверное, старик никак не мог заснуть, вот и положил на глаза монетки, чтобы лучше спалось». Но Эмиль Дрейцер рассказывает о своем времени, и подчеркиваемая им наивность лишь увеличивает дистанцию между той войной и этой. Вместе с тем, текст, оживая, словно в дурном сне, в кадрах новостных лент, эту дистанцию сокращает. «Что же, они не видят, что дети...» – возмущается дядя Пиня. Видят, потому и бомбят, отвечают им сегодняшние мариупольцы, одесситы, киевляне, харьковчане.
На протяжении всего рассказа Эмиль Дрейцер соблюдает баланс эмоций и, когда драматизм повествования достигает эмоционального пика, автор переключает регистр в светлую перспективу или сбрасывает напряжение шуткой. Проиллюстрирую мысль фрагментарными цитатами одного из эпизодов эвакуации: «Той ночью... он проснулся от страшного крика. Визжали дети, выли женщины, охали старики... те, кто лежал на угольных хребтах, скатывались вниз, переваливались за борт и летели под откос... снова стало тихо, только громко стучали колеса... и какая-то женщина испуганно кричала хрипящим голосом в темноту: ‘Фира! Фирочка! Где ты! Фир-р-а!’, а потом долго рыдала». Далее автор «перебивает» повествование более поздним, лирическим фрагментом: Фима едет навстречу отцу, покачиваясь в такт движениям верблюда, он подглядывает из маленького отверстия в курджуме за свободно парящим высоко в небе орлом, способным едва уловимым движением крыла изменить направление своего полета. Чуть ниже – после описания долгих эвакуационных перипетий – распределяющий эвакуированных начальник бросает жителям аула: «Вот, принимайте выковырянных...» И тут же: «Одна старая женщина в яркой фуфайке... захотела пощупать мамину голову... кто-то сказал ей, что у евреев на голове растут рога...»
Прием «стравливания пара», понижение градуса трагедийного накала может показаться спорным, ирония неуместной, комфортизация читателя – безнравственной. В связи с этим вспоминается фильм Роберто Бениньи «Жизнь прекрасна!» (1997) о мальчике, попавшем в концлагерь, но усилиями отца верящим, что оказался в игре, с танком в качестве главного приза в финале. Критики до сих пор спорят, о чем этот фильм: о любви и человечности в трудные времена или о непристойном, искаженном видении Катастрофы. Мне же в момент написания рецензии попалась заметка в одной из социальных сетей: в бомбоубежище, в котором киевляне спасались от очередного обстрела ракетами, залетел шмель. «Ну очень маленький ‘шахед’», – прокомментировала одна из женщин. Обострение чувств в моменты высокого риска – явление известное как в биологии, так и в психологии, в этом отношении чувство юмора – не исключение.
Но вернемся к рассказам. Отец самого писателя всю войну прошел в составе Второй Воздушной Армии; правда, в руках у него был не обычный пистолет, а малярный: истребители тоже нуждались в покраске. «Неприметность», «неочевидность» героизма такой профессии во время войны, «непочетность» ее в мирное время казалась Эмилю Дрейцеру несправедливой, потому в рассказе «Облака» посвящение отцу – отдельной строкой. Сцена прощания с отцом настолько сильно врезалась в память ребенка, что автор возвращается к ней из рассказа в рассказ. Колючая шинель, колючая щека, суровый взгляд, невнятное бормотание – счастливое детство, в одночасье разрушенное войной. Теперь на месте домов – воронки, парки завалены развороченными от взрывов деревьями, а по темным переулкам рыскают сверстники, зараженные злобой от взрослых: жиденок, чего вернулся?
Возвращение в родной город после войны омрачается не только волной антисемитизма и непринятия уехавших от войны оставшимися (о, эти горькие повторы истории!), но и семейной драмой. Родители не стремятся увидеть друг друга: отец сомневается в верности жены, мать оскорблена его подозрениями. Но ребенку непонятны взрослые игры в прятки. Он, как и все мальчишки военного времени, мечтает поскорее встретиться с отцом, вернувшимся с фронта живым и непременно героем. Мальчик просит мать написать записку с новым адресом на развалинах их бывшего дома, придумывает импровизированную булавку, чтобы приколоть записку к стене, бегает каждый день проверять, на месте ли, а если нет, сомневается – сорвало ли ветром или забрал адресат... потом вдруг вспоминает, что записка была написана чернильным карандашом, а значит, все буквы размылись недавно прогремевшей грозой и стали неразличимы...
Автор не спешит с развязкой. Он дает возможность читателю прожить, прочувствовать эмоции, наполнявшие участников тех событий: ходившая из угла в угол нервно курящая тетка; мать, забившаяся в угол дивана со скрещенными на груди руками, ее губы окаменели; скатерть из солнечной квартиры – та самая, с голубыми разводами, – выстиранная, высушенная на солнце, выглаженная раскаленным утюгом; наконец, долгожданный гость. Вошедший мужчина с рассеянным взглядом не похож на отца, он пониже ростом и голос его глуховат. Мальчонке невдомек, что это груз войны: сам он, рано повзрослевший, и отец, с утратившим звонкость голосом. Мамина рука всё разглаживает скатерть, напряженное молчание, отцовские слова обрывками фраз – упреками – и внятные, законченные предложения матери в ответ. «Да что же в самом деле происходит! – недоумевает малёк, – Это же мы, твои родные!»
Эмиль Дрейцер пишет от лица ребенка и во многом для ребенка, имея в виду так называемый эффект третьего поколения эмигрантов – именно они начинают проявлять интерес к корням и родословной. Для них, для внуков он пишет о родных, отправившихся на фронт («Отцы на войне», «Элеонора Рузвельт тут ни при чем»), им рассказывает об изуверской системе немецких трудовых лагерей («Стрела»), с ними делится секретами изготовления самодельных игрушек. Подробное описание одной из них столь фактурно, что позволю себе привести его ниже: «Котя вышел через кладовку во дворик за магазином и занялся игрой, которую смастерил, подсмотрев у сверстников. На швейную катушку намотал метра полтора суровой нитки. Вогнал в торец две патефонные иглы и на пробитые гвоздем отверстия насадил небольшой, с бабочку-капустницу, пропеллер. С превеликим трудом, мамиными портняжными ножницами, он вырезал его из желтой консервной банки из-под американской свиной тушенки. Оставалось продеть внутрь катушки прутик покрепче и, подняв всё устройство как можно выше над головой, что есть силы дернуть за нить. Пропеллер взвивался волчком и, соскочив с иголок, вспархивал. С приятным шуршащим звуком воробьиных крыльев устремлялся вверх. Поднявшись над крышами домов, вспыхивал в лучах солнца и, теряя высоту, дугой опускался на землю. Ничего красивей этого полёта на свете не было». Небольшой, но какой емкий эпизод: в нем и множество характерных деталей послевоенного быта, и гордость за свое вынужденное преждевременное взросление, и искренний, неподдельный восторг, возможный только в детстве.
Лейтмотивом второго блока рассказов можно назвать становление и кристаллизацию этнической самоидентификации. Дети той поры жили в двух параллельных мирах: были евреями в семье и советскими пионерами вне его; в последнем, несмотря на процветающий бытовой антисемитизм, они чувствовали себя комфортнее. Воодушевленные победой над фашизмом и вовлеченные в пропагандистко-воспитательные процессы в школе, они принимали официальный нарратив об интернационализме советского человека без видимого отторжения. Родители казались им людьми, застрявшими в устаревших предрассудках.
Поворотным моментом в осознании своей принадлежности к еврейской национальности автор считает эпизод, случившийся в преддверии Пасхи, когда он вместе с матерью отправляется за мацой в полуподпольную пекарню при синагоге («Однажды на Пасху»). В свойственной ему юмористической манере Эмиль Дрейцер описывает мамины предпасхальные хлопоты: «охоту на карпа», процедуру его последующего «утихомиривания», радостное возбуждение в очереди за мацой. Всем этим «нелепым», не находящим ни малейшего отклика в душе ритуалам, юный Эмиль противопоставляет бутерброд с колбасой и битву на крашеных яйцах, тоже не поощряемую советской властью, зато веселую. Будучи «человеком новой формации», которому должны быть чужды религиозные верования, автор вспоминает тоскливое ощущение при виде синагоги: «Неприятно поразило меня само здание синагоги. Его обшарпанный, с отбитыми углами фасад из красного кирпича казался иссеченной кнутом, со шрамами и кровоподтеками, физиономией. Главный вход, словно рот кляпом, был забит досками. Поперек двора, через который нужно было пройти, чтоб попасть внутрь синагоги, шла траншея. Под ногами хлюпала грязь. Кругом валялись обрывки ржавого кровельного железа. Каким-то образом всё это представляло для меня саму веру – убогую, отвергнутую, никак не вяжущуюся с моим юным ощущением мира, с фанфарами каждодневных побед на пути к коммунизму, с энтузиазмом маршевых песен по радио...»
Ежегодные поездки за мацой кажутся ребенку пыткой – вставать нужно в пять утра, к первому трамваю, долго ехать, трясясь от холода, везти с собой обменные мешки с мукой, стоять в длинной очереди. Но вот пекарь – молодой курчавый парень – протягивает не маме только, но и ему, двенадцатилетнему подростку, плитку еще теплой, словно простроченной на машинке мацы: А гит йонтеф! Добро пожаловать в семью, дескать, мы здесь одной крови, еврейство не выбирают, с ним рождаются. Смущение, внутренний протест, вежливое принятие, вначале формальное, но именно оно становится переломным в процессе самоидентификации... Потом было болезненное восприятие громко освещаемого в прессе дела врачей («Черным по белому»), подрисованные кем-то из членов комиссии ошибки в выпускном сочинении («Теперь ты знаешь»), невозможность поступить в институт на выбранную специальность («В Москву, в центральную прачечную») – осознание себя евреем приходило толчками и только спустя десятилетия скитаний в чужих мирах, автор приходит к пониманию, что, принимая мацу из рук другого еврея, он тем самым принимал свою судьбу, делал первый шаг к избавлению от навязанной идеологии и к личной свободе.
Процессу взросления, становлению самосознания посвящен и рассказ «Революционный этюд». В нем Нина-Нехана (сколь унизительной сегодня должна казаться сама необходимость адаптировать собственные имена под менталитет «интернационального» государства!) выбирает для вступительного экзамена в музыкальное училище этюд Шопена, посвященный польскому восстанию против гнета Российской империи. Языком музыки, экспрессивным ее исполнением Нехана отвечает своим обидчикам: и учительнице, что неодобрительно качает головой, – ох, нелегко тебе будет в жизни с таким именем, бедная девочка, какое несчастье! – и вихрастому, конопатому соседу Витьке, что потребовал назад букет фиалок, узнав, что она еврейка, и вообще всем на этом свете, кто относится к ней снисходительно или, того хуже, с презрением. Занятия музыкой, бывшие поначалу неприятной повинностью, навязанной родителями, становятся средством освобождения, способом обретения идентичности личностной и национальной.
Иной, советской идентичности, посвящен рассказ «Свои и чужие», где Эмиль Дрейцер воспроизводит картину всепроникающего культа ненависти, характерного для эпохи Холодной войны. «Кончилась война, но меня ещё долгие годы учат ненавидеть», – вспоминает автор. Царское самодержавие, эксплуататоры, попы, тунеядцы, поджигатели войны, вредители, расхитители, ревизионисты, капиталисты, империалисты, продажные женщины – перечень врагов, явных и затаившихся, был бесконечен. «Похоже, что меня исподволь готовят к сдаче аттестата не на зрелость, а на ненависть», – пишет Эмиль Дрейцер. Сюжетная композиция ведет к фельетонной развязке: выросший в атмосфере враждебности и шпиономании, подросток принимает незадачливого прохожего, ищущего укромную подворотню для справления малой нужды, за диверсанта. Юмористическая подача материала как бы смягчает реальность, в которой рос автор и миллионы его сограждан. Отчасти – это дань художественной форме и стилю, отчасти – личная перцепция, неунывающая жизнелюбивая природа писателя-одессита. «Ненависть – сильное чувство, требующее большого запаса душевных сил. На такую огромную ненависть у меня их явно не хватает. По большей части я остаюсь равнодушным», – поясняет писатель. Но, с другой стороны, на фоне сбывающихся в реальной жизни антиутопий, ироничная тональность текста не кажется соответствующей обстоятельствам времени, скорее наоборот, она вызывает тревогу. Останутся ли равнодушными те, кто сегодня растет в новом витке ненависти? Пройден ли для них порог восприятия, за которым – равнодушие? Что будет потом, после осознания, что на ненависти трудно построить что-то стоящее, что-то, ради чего хочется жить? И куда бежать сегодняшним эмигрантам, не опасаясь столкнуться с неприятием инакомыслия?
Заключительный блок можно без преувеличения назвать энциклопедией третьей волны эмиграции. Эмиль Дрейцер обобщает опыт аккомодации «среднего» эмигранта, не имевшего ко времени отъезда ни «громкого» имени, ни накоплений, ни родственных или дружеских связей, позволявших облегчить первые этапы жизни на новой земле. Автор создает рельефную панораму, сотканную из осколков надежд, разочарований и абсурдных ситуаций, в которых герои пытаются обрести себя на чужбине. Для героев – тех самых представителей творческой и научно-технической интеллигенции – эмиграция становится стартером напряженных душевных процессов, заставляющих переосмыслить свою жизнь и свое предназначение («Дар матери», «Пророк», «Чехов на Брайтон-Бич», «Дворкин», «Свист абрикосовой косточки»).
В «Дворкине», написанном в жанре развернутого фельетона, автор представляет собирательный образ «маленького человека», уехавшего в эмиграцию в позднем пенсионном возрасте. Всю жизнь Дворкин проработал кассиром некоего управления, работал добросовестно и честно, но карьеры не сделал и ни о какой другой профессии не помышлял. «По сути два дня каждого месяца – День Аванса и День Получки – составляли смысл и оправдание его жизни, в перерыве между выплатными днями он скучал, не находил себе места, был пасмурен», – характеризует Дрейцер своего персонажа. Такому человеку эмиграция приносит двойное опустошение и даже кажущееся обретение новых смыслов – постижение своей идентичности через чтение еврейских молитв – оборачивается фарсом. Герой, как будто-то бы уже нащупавший путь к вновь обретенному Богу, на пороге смерти встречает своего бывшего начальника: место Бога занято божком, именно ему в прошлой жизни поклонялся герой. Но и у бывшего начальника нет ответов на мучившие Дворкина вопросы, ведь его жизнь была так же бессмысленна, как и жизнь главного героя.
На противоположном полюсе – «Свист абрикосовой косточки». Средних лет, благодаря настоянию родителей получивший надежную профессию инженера, Семен смог успешно интегрироваться в новую жизнь в Америке. Вот только счастье – не сытость и благополучие, оно не приходит с достатком и обустроенностью быта. В детстве герой мечтал стать художником и даже имел способности. Да, он рисует сейчас в свободное время, но это совсем не то, что зарабатывать на жизнь тем, к чему лежит душа.
Эмиграцию не зря называют дорогой к себе – настоящему. У Семена этот путь пролегает через сны-видения, пробудившие воспоминания о далеком детстве. Возвращение к себе – ребенку – помогает герою освободиться от «шелухи жизни», от навязанного скепсиса жены, от сомнений в собственном таланте и Семен начинает писать, «вылущивать себя из скорлупы, которая давным-давно незаметно наросла на нем». Глава, посвященная детским воспоминаниям, в полной мере раскрывает писательский дар Эмиля Дрейцера, способного словесными образами создавать живые и выразительные картины. Приведу лишь небольшой отрывок: «Тот далекий самаркандский абрикос не кончался съеденной мякотью, – пишет он. – Оставалась еще пузатая косточка. Подобно другим мальчишкам, он стачивал на кирпиче ее подбрюшную грань, пока не появлялось небольшое продолговатое отверстие. Раздробив концом проволоки скорлупу, он выковыривал по кусочкам полосатое ядро и, подобрав на садовой дорожке кременёк покруглее, проталкивал его внутрь косточки. Теперь, зажав ее краем губ, он дул в нее. Если он делал это неуверенно и слабо, косточка свистела тихо и жалобно. Когда же он отваживался дунуть что есть силы, кременёк весело прыгал, и, закладывая уши, по всему саду разносились рулады чудесной трели, от которой веером разлетались невидные в траве воробьи».
Затрагивает Эмиль Дрейцер и другие традиционные эмигрантские темы. Устойчивости культурных паттернов, не подлежащих автоматической замене при пересечении океана посвящен рассказ «Свадьба в маленькой Одессе». За обычаем организации пышных застолий (красочные описания всевозможных яств вызывают непроизвольное слюноотделение) стоит не только демонстрация успеха переселенцев на новой земле, но и невероятное жизнелюбие, искренность, щедрость выходцев из удивительного южного города – характер, который не под силу переломить ни проносящимся время от времени ураганам, ни языковым преградам, ни менталитету привыкших считать потраченные деньги и потребленные калории американцам.
Философским размышлениям о психологической и ментальной трансформации эмигрантов посвящено «Неотправленное письмо»; в нем речь не столько о понятных трудностях освоения языка и культуры, ностальгии по утраченному, но и о более важном, концептуальном: об испытании достатком, об убаюкивании сознания, о неспособности сформулировать новые, более значимые цели в условиях, когда первичные потребности легко закрываются изобилием товаров и услуг. Стоит упомянуть и рассказ «Пассовер», в котором автор говорит о постепенном отдалении родственников друг от друга, расхождении ценностных ориентиров, постепенном размывании генетической однородности в условиях мультикультурализма и свободомыслия.
Вошедшие в сборник рассказы формируют – отражая индивидуальный опыт и восприятие автора – картину жизни того поколения, что родилось незадолго до или вскоре после войны. Но было бы неправильно утверждать, что ценность книги ограничивается хроникальными зарисовками. Наследуя традициям русской литературы, Эмиль Дрейцер демонстрирует яркое мастерство рассказчика: его прозу отличает неторопливость, глубокая проработка деталей, композиционная завершенность и легкая ироничность, как правило, сатирического толка. Словесные образы, создаваемые им, наполнены поэтикой и лиризмом, а психологические портреты героев объемны, колоритны, узнаваемы. И если стилистически разножанровые эмигрантские рассказы Дрейцера зачастую имеют налет грусти, то детская оптика его рассказов-воспоминаний – несмотря на тяжелые испытания военного времени – ностальгически-светлая. Быть может потому, что в ускользающих очертаниях прошлого мы видим мальчишку, способного мастерить свистульки из абрикосовых косточек и радоваться запущенному в небо пропеллеру.
