Андрей Шайкевич
Ольга Спесивцева.
Околдованная волшебница
Главы из книги[i]
ОЛЬГА СПЕСИВЦЕВА И АКИМ ВОЛЫНСКИЙ
По окончании школы Спесивцева по установленной традиции была принята в кордебалет Мариинского театра. Ей было определено жалование в 600 рублей в год – обычная ставка для низшего уровня балетной иерархии. Назначение в кордебалет было чистой формальностью, потому что с первых своих выступлений она получала роли значительно более высокого уровня, при случае даже подменяя ведущих солисток.
Так она дебютировала 1 сентября, в первый день открытия нового сезона, танцуя соло во втором акте балета «Раймонда», где также принимали участие девица Петрова и г-н Обухов. Чуть позже вместе с Вилль и Семёновой она танцует в «Дочери фараона». Следующий год приносит ей повышение с увеличением жалования до 900 рублей в год.
Именно в это время Худеков1 пишет свою главу о Спесивцевой. Четвертый том его труда должен был появиться в 1916 году. К сожалению, он так никогда и не увидел свет. Еще перед тем, как книга была сброшюрована, в начале революции почти весь тираж был уничтожен при пожаре. Чудесным образом удалось спасти рукопись и два или три печатных экземпляра. Рукопись находится в России в Театральной библиотеке, спасенные страницы печатных экземпляров стали библиографическим раритетом.
Говоря о Спесивцевой, автор отмечает в ее танце некоторую робость и отсутствие уверенности. Он признает, что она покорила всех своими физическими достоинствами, своей стройной фигурой, лебединым силуэтом и совершенной формой ног, но, в то же время, ее манера танцевать раздражает Худекова. Он находит ее слабо организованной. Он пишет: «...она создала собственную манеру танца. Она танцует как будто поневоле, как будто исполняет обязанность, всегда с лицом, искаженным от боли». Всё это вызывает неудовольствие Худекова, как и ажиотаж публики после выступлений молодой танцовщицы. Реакции зрителей, по его мнению, недостаточно, чтобы признать артиста, даже если зрители полны энтузиазма. Он, конечно, не отрицает таланта Спесивцевой, но критикует ее слишком строго. Если задуматься, его суждение обнаруживает полную неспособность понять эту юную, но столь щедро одаренную натуру. Он совсем не принимает в расчет, что у девушки еще очень мало сценического опыта. Сам факт, что ее выделяют среди других, уже доказывает ее индивидуальность и значимость творческих поисков, может быть несколько наивных, но, тем не менее, ценных и многообещающих. К счастью, другие критики были более проницательны, и эта так называемая ленность, эта намеренная небрежность «спесивцевской» манеры танца решительно покорили такого знатока, как Аким Волынский2, в свою очередь, открывшего в ней великую артистку. И основная причина восхищения и интереса, которые он никогда не переставал к ней проявлять, была связана с особым феноменом: ее тело в замедленном движении, казалось, следовало за порывом души.
Странный облик этого странного человека, страстного, даже одержимого, с изнуренным лицом аскета, бледность которого еще более подчеркивал черный шейный платок, навсегда врезался в память тех, кто хоть раз имел случай повстречать Волынского. Автор двух великолепных книг о Достоевском и знаменитого трактата о Леонардо да Винчи, за который он удостоился звания почетного гражданина города Милана, Волынский публиковал весьма оригинальные критические статьи по искусству, малопонятные для непосвященных, но обладающие высокой и бесспорной ценностью. Очарованный искусством танца, он с головой окунулся в эту сферу и вскоре уже яростно ниспровергал всех тех, кто, по его мнению, не понимал истинного искусства либо посмел отклониться от освящённого веками академического стиля.
Заклятый враг Фокина, Волынский начал с отрицания самой идеи изменений. Чтобы лучше разбираться в балетных постановках, он не колеблясь идет в обучение к одному из ведущих преподавателей того времени, и вскоре в своих статьях он становится способен проанализировать мельчайшие подробности в технике того или иного исполнения.
Нет ничего удивительного в том, что он проявил огромный интерес к Спесивцевой. Он провожал ее в театр, на репетиции, высказывал свои замечания, давал советы, которые она выслушивала, не вникая. Он приходил к ней домой и проводил там долгие вечера, часто задерживаясь до глубокой ночи, к вящему неудовольствию ее матери, не понимавшей причину его интереса к дочери и находившей тому объяснения весьма банальные и для него далеко не лестные.
О чем они могли говорить? Он, должно быть, обсуждал историю танца в древней Греции, идеи Достоевского или Леонардо да Винчи. Наверняка рассказывал ей о философах, о русских и иностранных просветителях. А также речь могла идти об искусстве, равно как о религии и мистике. И всё только для того, чтобы вернуться к его любимому коньку – к идее танца, которая в свободном изложении звучала так: «Перед тем, как делать бросок тела, делай бросок твоей душой».
Возможно даже, что он осмеливался излагать ей свои теории вибрации пятки танцовщицы при исполнении арабески или внушал ей какие-то другие художественные концепции в том же духе, которые тогда были предметом посмешища среди артистов. Эти последние дошли в издевательствах над ним до того, что прозвали его «похоронных дел мастером» из-за его странной, всегда мрачной физиономии.
Она должна была выслушивать его со вниманием. Возможно завтра она повторит его слова в своем окружении, рассказывая, как древние греки танцевали на пуантах, и цитируя примеры барельефов и живописных картинок на античных вазах. Но всё это воспринималось абсолютно поверхностно и никак не меняло ничего существенного в ней или для нее, по крайней мере, никак не влияло на ее танцевальное искусство.
Что касается Волынского, он не понимал, что молодая балерина привлекала его прежде всего тем, что ее душу пожирало пламя: она была, как и он, одержима танцем.
Однако было бы несправедливо думать, что роль Волынского в жизни артистки сводилась только к более или менее бесплодным попыткам расширить ее интеллектуальный кругозор.
Само собой, он не раз должен был почувствовать, что она не может понять его до конца. Тем не менее, подсознательно она ценила его присутствие и выражала если и не понимание, то хотя бы живой интерес к философии и мистицизму.
Неосознанное, но потенциально смертельно опасное воздействие Волынского могло привести ее к самоубийству. Следуя за его мыслью, Спесивцева преувеличивала боль духовного страдания, будучи абсолютно неспособной превозмочь ее или даже сфокусироваться на какой-то определенной цели. Она стала послушницей теоретиков мистицизма и на пути к посвящению должна была преодолеть много препятствий. Чем ближе она приближалась к этому, тем более ощущала себя отделенной от светского мира. Свернуть с этой дороги, к несчастью, невозможно для того, у кого не хватает воли продолжать путь вперед. Неофит был обречен навсегда остаться в этих тесных рамках, блуждая по жаркой пустыне без всякой надежды утолить жажду.
ПЕРВЫЕ ШАГИ К МИРОВОЙ СЛАВЕ
В то же время (лето–осень 1915 года. – В.Ш.) ) Дягилев организовывал большое турне по Соединенным Штатам Америки. Он предложил Карсавиной принять участие в нем. Она отказалась. Как она сама ему сказала, в ее волшебной книге не было планов покинуть Россию. Из Швейцарии, где он тогда находился, Дягилев попросил Григорьева попытаться ангажировать Спесивцеву. Григорьев немедленно связался с молодой артисткой и предложил ей подписать контракт. Американское турне должно было продолжаться два сезона: весной 1916 года и в период с октября 1916-го до 10 февраля 1917 года.
Это предложение было очень соблазнительным для Спесивцевой. Она уже совсем было собиралась принять его, как в последнюю минуту всё расстроилось яростным вмешательством Волынского. Он не желал ничего знать ни о Дягилеве, ни о его компании, и заставил ее отказаться от этих планов.
Раздраженный Григорьев ангажировал Маклецову. Но Дягилев, разочаровавшись в ней после первого американского сезона, настаивал на Спесивцевой – на сей раз действуя под большим секретом. Поддавшись желанию ехать за границу, она, в конце концов, подписала контракт на второй сезон в Соединенных Штатах. Она отправилась вместе с матерью и молодой танцовщицей Московского театра девицей Фроман.
Однако с начала турне Дягилев отдает главные роли другой балерине высокого уровня – Лидии Лопуховой. Сам по себе этот факт не был чем-то необычным. Ведь компания таким образом приобретала и удерживала ценные кадры. Увы! Интриги способствовали тому, что в результате обе молодые артистки были отодвинуты, оттеснены на второй план. Если мы посмотрим на афиши Метрополитэн Опера тех лет, мы сможем увидеть только четыре имени: А. Больм, Л. Лопухова, В. Нижинский и Ф. Реваль...
Но вернемся к Спесивцевой. Трепеща, преисполненная чувств, она сходит с парохода в Нью-Йорке.
Этот сезон показался ей очень утомительным, так как она не привыкла к такой интенсивной работе. Но когда дело касалось искусства, она была способна выложиться до конца. Теперь она переживала подъем вдохновения, танцуя с Нижинским в «Видении Розы» («Призрак Розы», Le Spectre de la rose). Здесь стоит остановиться на этой очаровательной хореографической поэме, которая предназначена специально для танцовщика, в то время как роль балерины в ней чисто второстепенная. Однако нам кажется, что это, в лучшем случае, неточно. Женская роль по своей утонченности, по своим выразительным жестам, по поэтичности, что должна перевоплотить артистку, ни в чем не уступает роли самогó главного героя «Видения». В этой роли блистала Карсавина. Оба партнера дополняют друг друга. В них можно даже раглядеть идеальную пару, состоящую из очень мужественного танцора, почти атлета, и балерины, исполняющей несколько простых, едва намеченных па, предельно проникнутых завораживующей грацией и женственностью. Порт-де-бра (ports de bras), линия тела, па-де-бурре (les pas de bourrée) производили такое впечатление, что говорить о неудачном исполнении становится никак невозможно.
Задача Спесивцевой оказалась не из легких. Она должна была заменить одну из самых красивых и самых блестящих артисток целой эпохи, саму создательницу этой роли.
Когда Спесивцева появлялась на сцене, держа розу в руках, и направлялась к креслу, думая об избраннике сердца, – как только могут думать молодые девушки по возвращении с бала, – публика в зале застывала как завороженная. Красота артистки, ее прозрачный силуэт, походка, ее простые движения приковывали к ней взгляды зрителей.
Она очаровывает – ее склоненная длинная шея, детская головка, прильнувшая к спинке кресла... ее руки вытягиваются как будто онемевшие от холода, но в то же время ее живые, длинные пальцы разжимаются, роняя цветок, – и он падает к ее ногам.
И вдруг как демон, как ураган, Нижинский в прыжке появляется за открытым окном, останавливается на какой-то момент – будто спустившись с небес. Затем он приземляется и останавливается как вкопанный, застывший в движении, как порывистая статуя Мирона.
Гляди, гляди, я призрак розы,
Тобою сорванной на бал.
(Перевод И. Лихачёва)
Они танцевали вместе, и трудно сказать, кто из них более приковывал восхищенные взгляды: он – страстный, легкий, демонический, – или она, которая, как всегда в создаваемых ею образах, находилась на высоте ирреального, сверхчеловеческого, что излучала бессознательно, уверенно, и, определенно, без какой-либо возможности хоть как-то объяснить это. Страстная, но в то же время девственная вспышка, эротическая, но абсолютно непорочная мечта... всё это выражено с волнующими простотой и наивностью.
Между тем новости из России становились всё хуже день ото дня. Мать и дочь Спесивцевы смогли вздохнуть более-менее свободно, только когда они ступили на родную землю. Но надежды на нормальную и спокойную жизнь не оправдались. К концу года (1917) ожесточенная Гражданская война развернулась в масштабах всей страны.
ОЛЬГА СПЕСИВЦЕВА И С.П. ДЯГИЛЕВ
Окрыленная новыми обещаниями, хотя и обуреваемая сомнениями, даже с тревогой в душе, Спесивцева присоединяется к труппе Дягилева. В конце года она пересекает итальянскую границу. Труппа должна была выступать в Турине с 24 декабря по 26 января и в миланском «Ла Скала» 10, 12 и 16 января 1927 года. Спесивцева исполняла весь классический репертуар.
Поездка оказалась тяжелой. Кроме репетиций и почти ежедневных спектаклей она должна была следовать чересчур строгим требованиям Мясина3 и вдобавок репетировать и по ночам, после спектаклей, т. к. Мясин стремился как можно скорее увидеть на сцене свой очередной балет «Зефир и Флора».
В Турине случился известный инцидент с Ингельбрехтом. Он дирижировал оркестром в каком-то почти фантастическом темпе, который ему указал один из членов труппы4. Результат был достоин сожаления. Несмотря ни на что, пресса хвалила артистку. Чтобы понять, о чем идет речь, цитирую отрывок из «Газеты народа» (La Gazetta del Popolo): «Триумфатором была Ольга Спесивцева, которая изумила тонкую и элегантную публику и которая получила как свидетельство преклонения великолепные букеты цветов. Она действительно наилучшая артистка в этом жанре искусства».
В миланском «Ла Скала» она танцевала в «Жар-птице», «Лебедином озере» и «Свадьбе Авроры»5.
Вспоминала ли она всё то, что слышала от духовного ментора ее юности – Волынского, выходя на сцену этого знаменитого театра? Думала ли она о нем, прогуливаясь по улицам этого города, почетным гражданином которого он был избран? Конечно. И даже часто. Но кому она могла поведать это? Никто не принимал ее всерьез. И когда она говорила, она говорила так, что ее было трудно понять. Поэтому она предпочитала молчать.
Покидая Италию, Спесивцева среди наиболее лучезарных воспоминаний увозила с собой приятную улыбку Чекетти, который обожал ее и у которого она снова смогла взять несколько бесценных уроков.
17 января[ii] труппа была уже в Монте-Карло. Месяцы февраль и март были посвящены репетициям, так как в это время в театре шли оперы. Между этим балет гастролировал в Марселе и в Каннах. Два новых балета были поставлены в конце апреля: «Кошка» (La Chatte) и «Стальной скок» (Le Pas d’Acier)6. Коре7, сочинивший музыку к «Кошке», был тогда совсем молодым человеком. Он испытывал благоговейное восхищение Спесивцевой и упросил Дягилева поручить ей роль Кошки. Дягилев вначале колебался (впрочем, может быть, это Коре только казалось), но потом согласился.
Сколько такта, терпения и выдумки должен был потратить Дягилев на уговоры Спесивцевой, пока она не согласилась на эту роль! Во всём, что касалось танца, Спесивцева была совершенно целомудренна. Укороченные костюмы и слишком откровенные позы модернистской хореографии были для нее немыслимы. Это было одной из основных причин ее отчуждения от Фокина. Но, вопреки всему, что об их отношениях могли бы подумать, она, хотя и находясь под влиянием Волынского в этой области, все-таки вполне могла работать с ним. В Италии во время репетиций с Мясиным она поддалась его влиянию.
Как она ни упорствовала, Дягилев не отступал. Ему удалось ее переубедить, он чувствовал себя победителем: она приняла роль. Работа началась сразу же. Репетировали без остановки, так что дни проходили между репетиционным залом и ресторанами, где во время обеденного перерыва Дягилев беседовал с Баланчиным по-русски к вящему неудовольствию Коре, который, разумеется, не понимал ни слова.
Спесивцева тоже присутствовала там, к ней прислушивались, и она пыталась говорить по-французски, на очаровательной, но трудной для понимания тарабарщине. Работа оказалась весьма напряженной и продуктивной. Баланчин имел замечательный успех. Он сумел завоевать доверие артистки. Он знал, как заинтересовать ее без подталкивания и не выказывая нетерпения. Иногда он отводил ее в сторону и тихим голосом делал замечание. Она на лету схватывала, подтверждала кивком головы и тут же исполняла очень странные, на ее взгляд, па. Несомненно, их знакомство, которое состоялось когда-то в России, играло большую роль в их слаженной работе.
Дягилев казался довольным, но, верный своим привычкам, он часто проявлял свой тиранический нрав по отношению к сотрудникам. Однажды молодой Коре разнервничался и разразился истерикой по поводу какого-то пустяка. Этот инцидент грозил перерасти в настоящую потасовку. Ситуация была спасена в последнюю минуту Спесивцевой. Подчиняясь чисто женскому инстинкту, она бросилась на шею Коре, обняла его и заставила успокоиться. Бедняга покраснел, потупил глаза и успокоился.
К концу репетиций прибыли костюмы. Они были очень красивые, весьма оригинальные, но было замечено, что тонкая пластмасса, из которой они сделаны, шуршала во время танца странным образом. Дягилев вышел из себя, повернулся к Коре и спросил, не шокирует ли его этот шум; крайне сконфуженный Коре ответил: «Это не было предусмотрено в партитуре!»
Впервые «Кошка» была представлена 30 апреля в Опере Монте-Карло. Успех был огромный. Балет оказался на удивление удачным. Спесивцева вошла в роль и буквально перевоплотилась в кошку, ничего не преувеличивая, без ненужной наигранности. Баланчин создал эту роль для нее – это было очевидно.
Она казалась неуловимой. В тот момент, когда Лифарь поднимал ее и нес от одного до другого конца сцены, она казалась совершенно невесомой. Ее движения были настолько мягки и приятны, что некоторые говорили, что она потеряла весь свой остов. То был, пожалуй, первый раз, когда совсем забыли о привлекательности ее лица и вместо этого любовались исключительно гибкостью и выразительностью ее тела.
Сезон продолжался до 6 мая. На следующий день труппа отправилась в Барселону, а 24-го того же месяца прибыла в Париж.
Предпремьерный показ состоялся 27 мая в театре Сары Бернар. В прессе разразилась настоящая рекламная кампания, и за день до спектакля, т.е. 26 мая, газета «Фигаро» опубликовала статью самого Дягилева, которая была озаглавлена: «Ольга Спессива». Эта статья обрела популярность, она много раз цитировалась и перепечатывалась полностью, среди других – Леандром Вейя и Сержем Лифарем. Статья представляет собой столь важное свидетельство, что я не вижу никакой возможности опустить ее здесь:
«Завтра на премьере Русского балета в Париже будет ‘дебютировать’ новая танцовщица, Ольга Спессива. Это правда, что в течение двух сезонов в Опере танцевала балерина, имя которой было почти то же, но судьба захотела, чтобы, по той или другой причине, Спесивцева из Оперы не была ‘понята’ самой чуткой публикой в мире – публикой Парижа.
Я всегда думал, что в жизни одного человека есть предел радостей, что одному поколению позволено восхищаться только одной-единственной Тальони или слышать одну-единственную Патти. Увидя Павлову, в ее и моей молодости, я был уверен в том, что она ‘Тальони моей жизни’. Мое удивление потому было безгранично, когда я встретил Спессиву, создание более тонкое и более чистое, чем Павлова.
Это говорит о многом. Наш великий учитель танца Чекетти, который создал Нижинского, Карсавину и многих других, сказал еще этой зимой во время его уроков в миланском ‘Ла Скала’: ‘В мире родилось яблоко, его разрезали надвое, одна половина стала Анной Павловой, другая – Ольгой Спессивой’. Я добавлю: ‘Для меня Спессива – та сторона яблока, которая обращена к солнцу’.
Мне позволительно говорить так после двадцати лет работы в театральной атмосфере.
Я счастлив видеть, что после этого продолжительного периода, в течение которого сотни танцовщиков прошли предо мною, я еще могу представить Парижу таких артистов как Мясин, Баланчин, Войцеховский, Данилова, Чернышева и Соколова. Моя радость еще более велика потому, что, начав двадцать лет тому назад с Павловой и Нижинским, я дохожу до Спессивы и Лифаря. Первые уже стали мифом, вторые, очень отличающиеся от их предшественников, находятся перед вами и ожидают стать легендой. Эта прекрасная легенда является очень лестной для славы Русских балетов».
Эта статья, кажется, была искренней. Увы! Почему же случилось, что во время одной из последних репетиций Дягилев вышел из себя, раздраженный каким-то пустяком в аттитюде Спесивцевой? Какая-то деталь макияжа? Невольное опоздание на несколько минут? Или «пренебрежение фиксацией», когда у нее болело колено? Он был раздражен каким-то пустяком и бесконтрольно и резко выразил свое мнение и закончил так: «Вы только исполнительница, не воображайте, что вы артистка».
Не говоря ни слова, Спесивцева прекратила репетицию и ушла; потом она дала знать, что не сможет танцевать из-за ноги, которую растянула.
Это произвело эффект взорвавшейся бомбы. Теперь даже во сне никто из труппы не видел возможности представить «Кошку». В конце концов, делегировали Коре на Бульвар Сен-Жак, на квартиру Спесивцевой, полагаясь на их добрые и дружеские отношения. Он пришел к ней с великолепным букетом цветов. Каково же было его удивление, когда она сама открыла ему дверь, свежая, пританцовывающая, как будто ничего не случилось. Она впустила его, усадила и стала угощать весьма дружески и с большим расположением к нему.
Но Коре не говорил по-русски, а она не всегда могла выразить свои мысли по-французски так, чтобы было понятно. Они объяснялись как в пантомиме, и как только он заговаривал о том, чтобы она танцевала, она делала страшные гримасы и показывала, что она не может из-за растяжения ноги. Все усилия Коре оказались тщетны. Она стояла на своем.
Назавтра она осталась в постели. Когда Дягилев и Кохно8 пришли к ней, она отказалась их принять.
ТРАГЕДИЯ В АВСТРАЛИИ
Смерть Павловой9, унесенной за считанные часы простым воспалением легких (ведь пенициллин еще не был открыт тогда), нанесла ее мужу В. Дандре10 и импресарио А. Левитову11 такой удар, что потребовалось целых два года, чтобы прийти в себя.
По истечении времени жизнь взяла свое, и они приняли решение создать новую компанию, которую окрестили Русский Классический балет («Русский балет Левитова-Дандре»). В ней было занято 48 артистов, двое из которых были балетмейстерами: Петров12, бывший танцовщик Мариинского театра выпуска 1900 г. и балетмейстер в революцию 1917 г., и Фёдорова, свояченица Фокина13. Их танцовщицей-этуаль была Вера Немчинова14, одна из знаменитостей, созданных С. Дягиле-вым; за ней следовали Наталия Бошкович15, танцовщица-этуаль Национального театра Белграда, и Эльвира Роне16, в то время как танцовщиком-этуаль был Анатолий Обухов. Репертуар, глядя со стороны, состоял из достаточно разнообразного набора старых классических балетов, таких как «Лебединое озеро» (только 2-й акт), «Тщетная предосторожность», «Очарованная флейта», а также балетов Фокина «Карнавал», «Сильфиды» («Шопениана»), «Половецкие пляски» и т.д.
По правде сказать, хотя Фокин физически и находился в Париже, где он ставил балеты для труппы Иды Рубинштейн, он согласился, хотя и очень неохотно, руководить восстановлением его балетов.
Турне проходило по разным городам Австралии17 и обещало быть весьма успешным. Дирекцией артистам были предложены новые контракты, но ни Немчинова, ни Обухов, связанные долговременными обязательствами с Национальным театром Литвы, не смогли принять предложение.
Тогда решили позвать Спесивцеву – особенно потому, что в Австралии ее страстно желали увидеть, как Павлову. Вильтзак18 должен был занять место Обухова.
Спесивцева сильно колебалась. С одной стороны, искушение было велико: отправиться в путешествие, забыть обманы последних лет, которые она претерпела в Опере, отогнать мучительные воспоминания, выбросить из головы всё прошлое, иметь возможность танцевать очень интересный репертуар, а также иметь партнером старого товарища. Наконец, и вопрос денежного вознаграждения был тоже немаловажен. В конце концов она приняла предложение.
Она очень хорошо знала Петрова, балетмейстера труппы, который был свидетелем ее быстрого восхождения в Петербурге; после того, как он эмигрировал в 1924 году, он мог, в свою очередь, следить за движением ее карьеры. Она была совершенно уверена, что сможет всецело довериться ему, но, верная своему обыкновению стараться делать всё как можно лучше, она настояла на том, чтобы устроить многократные репетиции в Париже в присутствии самого Фокина –репетиции, во время которых она заботливо и по многу раз отрабатывала мельчайшие детали ролей, которые должна исполнять19.
Она села на пароход в один из осенних дней 1934 года20, не скрывая своей взволнованности. Она путешествовала не одна. Ее сопровождал ее близкий друг, некто господин Б.21 Перед тем как покинуть свою квартиру, она задумалась на какой-то момент. Ее рот нервно искривился при воспоминании о матери – о матери, которая так любила ее и так горячо приняла к сердцу жизнь и карьеру Оленьки. Но жизнь со своей обычной жестокостью оборвала их духовные связи и обрекла на неизбежную разлуку. Ольга сделала всё возможное, чтобы получить для матери разрешение возвратиться на родину.
Она погрустила с минутку, понимая, что у нее нет времени погружаться в морализирование. Права на слезы у нее также не было.
Придя в себя, она решительно шагнула через порог.
Мы жили еще в те счастливые времена, когда авиация только зарождалась, поэтому были нужны недели, чтобы из Парижа добраться до Явы. Жизнь на борту роскошного лайнера, когда ты питаешь большие надежды, когда ощущаешь себя вполне здоровой, в отличной форме, когда ты окружена ожидаемым обожанием, долгое путешествие наполняется очарованием и становится очень приятным. И Спесивцева выглядела счастливой. Ее ежедневные тренировки прекратились, она позволила себе понежиться в спокойном безделье.
Время проходит тем быстрее, чем меньше внимания на него обращают. И вот настал тот очень жаркий день (114° по Фаренгейту), когда она прибыла на Яву, где ее ожидали с нетерпением. Первые дни ушли на знакомства с артистами и на наблюдение за репетициями. Затем мало-помалу она втянулась в работу. Точнее сказать, она проводила за работой по 6-7 часов в день. Рабочая атмосфера была превосходна, ничто не предвещало печального исхода. Кто бы осмелился занять ее место? Волшебство ее красоты, стиля, ее мастерства было неотразимо, так же как и очарование ее лица, светящегося детской радостью, когда, например, она падала в экстазе перед крошечными вишенками, пришитыми к ее костюму в «Карнавале». Она смеялась, играя с ними, и все принимали ее за трогательную маленькую девочку, которой было нужно так мало, чтобы получить удовольствие.
Спектакль обычно состоял из двух балетов и одного дивертисмента, составленного из довольно разнообразных номеров. Среди больших балетов следует назвать «Карнавал», второй акт «Лебединого озера», «Сильфиды» и «Раймонда», последний – в постановке Петрова.
Спесивцева была должна участвовать во всём репертуаре в течение пяти недель. Вначале она делила его с Наташей Бошкович и Эльвирой Роне.
Успех был невероятный. Взбудораженная публика вызывала ее без конца. Из номеров дивертисмента она очень любила танцевать павану, которую Фокин поставил специально для нее во время ее недавних гастролей в Америке. В великолепном костюме, сшитом по макету Гончаровой, она иногда скрещивала руки над головой с пальцами в кольцах, украшенных крупными многоцветными драгоценными камнями, и торжественная красота ее лица наводила на мысль о какой-то неизвестной мне таинственной коронации.
Подбодренная своими успехами на Яве, полная энергии и уверенная в себе, Спесивцева, кажется, была очень оптимистично настроена на предстоящее турне по Австралии.
Однако перед ней стояла весьма трудная задача, ибо она должна была покорить публику из знатоков, которым очень трудно угодить. Особенно в Сиднее, где был свой балетный театр, который сумел завоевать любовь местных жителей и где благоговейная память о Павловой была еще свежа настолько, что места для прихода кого-то нового не осталось. Конечно, умело направленная пресса делала свое дело. Все большие города приготовились к приезду «Русских балетов» и легендарной Спесивцевой, о которой любители знали из иностранной прессы, отслеживая все события в международном танцевальном искусстве. Они, очевидно, были наслышаны о чуде Спесивцевой, но ожидали с опасением эту новую звезду, которая должна занять место их Павловой. Реклама настойчиво разрушала пределы допустимого: «Величайшая танцовщица всех времен. Несравненная балерина Спесивцева, кумир Европы. Престиж бессмертной Павловой перешел к ней и покоится на ее плечах. В утонченном и источающем радость выражении чувств в ее искусстве живет дух танца...»
Какой бы впечатлительной Спесивцева ни была, она прекрасно понимала, что успех всецело зависит от ее первого появления на сцене. По мере того как приближался день премьеры, она всё больше нервничала. Иногда ее руки начинали дрожать, когда она разговаривала, и как бы ни пытались ее успокоить, получался абсолютно противоположный результат.
И вот только несколько дней осталось до премьеры. Спектакли должны были начаться 27 октября в Королевском театре. Спесивцева использовала каждую возможность репетировать – и не только с Вильтзаком, а и со всей труппой. Она работала непрерывно, с пылом, почти с яростью.
Может быть, она должна была экономить свои силы? Отдыхала она урывками, ведя себя как ребенок, – правда, и это случалось довольно редко...
Наконец прозвучал третий звонок. Занавес поднялся.
Целую вечность Виктор Дандре и Александр Левитов стояли, застыв подобно мраморным статуям, с бледными от волнения лицами. Потом вдруг румянец оживил их, они издали вздох облегчения и даже заулыбались. Спесивцева победила! Продолжительное почтительное молчание зала тому свидетель. Публика была загипнотизирована выступлением. Эти слабые, как бы отмирающие, руки, это трепетное тело, наделенное пламенным сердцем танцовщицы, эти на редкость красивые ноги, которые своими малейшими движениями, сверхчеловеческим умением были способны передавать самые сокровенные чувства. Публика не видела артистку. В таинственном перевоплощении ее тело выражало духовную красоту лебедя, поющего в экстазе.
Занавес опустился. Это был не просто успех или триумф – это было что-то сродни белой горячке. Зал ревел от восторга. Уже устали считать, сколько раз поднимался и опускался занавес. Не менее семнадцати! Затем последовал короткий номер дивертисмента.
В гостинице она дурачилась перед зеркалом: «Австралия салютует Вам!» Она смотрела на свое отражение в зеркале и улыбалась. Это то, в чем она понимает...
Все праздновали в театре. На улицах с наступлением вечера под мерцающими неоновыми огнями собирались балетоманы посудачить о триумфе новой звезды.
Несколько дней спустя Спесивцева, сидя в холле гостиницы, описывала происходящее в письме к своим друзьям Гончаровой и Ларионову. Она рассказывала со страстью, но сухо, ужасно сухо для нее. Количество спектаклей, считая и дневные представления, достигало десяти в неделю. Это правда, что у нее два незанятых дня, когда она может отдыхать. Чтобы рассеяться, она занималась живописью. В конверт с этим письмом она вложила маленькую любительскую фотографию, на которой была снята работающей за мольбертом.
Более двух недель пролетело с неизменным успехом.
И затем совершенно неожиданно всё рухнуло.
Во время одной из дневных репетиций Спесивцева вдруг, не говоря ни слова, покинула зал. Она знала свою роль в совершенстве с давних времен, и на этот поступок, банальный сам по себе, никто бы не обратил внимания, если бы он случился не с ней. Это могло произойти с кем угодно, но уж не со Спесивцевой, этим эталоном дисциплины и примером неукоснимой тщательности в работе. Но, тем не менее, это произошло с нею. Такое поведение нельзя было пропустить незамеченным. Все были озабочены, почувствовав неладное.
Через полчаса Левитов встретил ее в холле гостиницы, где жила вся труппа. Ее глаза были глазами дикого животного, руки всё время находились в бесконтрольном движении. Казалось, она не узнаёт его.
«Господи! Что с Вами случилось, мадам?» – спросил он и заставил ее присесть. Она автоматически послушалась, но не села, а рухнула в кресло, заливаясь слезами и всхлипывая. Она через силу пыталась говорить, но едва могла выдавить несколько слов. Это случилось, по ее словам, из-за интриг, в которых она обвиняла всю труппу целиком.
Был ли этот срыв последствием изнурительной работы? Результатом перенапряжения? Или виной тому то, что называют «жизнь»?.. Напрасно Левитов старался ее успокоить. Она то говорила с ним, как ребенок, то пыталась доказать, как обожали ее все вокруг. Она совсем не слушала его. Затем, не закончив фразы, она встала и бросилась к лифту.
Завтракая вдвоем с Дандре, Левитов рассказал ему о своем разговоре с артисткой, не скрывая озабоченности. Но его собеседник отнесся к произошедшему гораздо спокойнее.
«Это всё нервы от переутомления», – сказал он. Казалось, он прав. Этим вечером она танцевала, как будто ничего не случилось. Но как только занавес опустился, всё началось сначала.
Реагируя на ее срочный призыв, Левитов нашел ее в номере всю в слезах. На этот раз она жаловалась не только на интриги, но также на то, что кто-то шпионит за ней, вплоть до того, что следят за ее малейшими движениями, мельчайшими жестами.
«Вы должны принять меры против этого безобразия, против злобы этих людей. Я Вам говорю, они позволяют себе отдавать цветы, предназначавшиеся мне, другим танцовщицам.»
Она настояла, чтобы ей сменили номер. Немедленно всё было сделано по ее желанию, и она, получив другой номер, немного успокоилась, – по крайней мере, так казалось.
Следующим утром она не явилась на репетицию.
Левитов покинул зал последним. Медленно идя по улице, он заметил ее издали и поспешил навстречу.
«Куда Вы направляетесь?» – спросил он после приветствия.
Казалось, этот вопрос ее удивил.
«Ну разумеется, на репетицию.»
«Она уже закончилась, я иду оттуда!» – воскликнул он.
Она посмотрела на него с недоверием и сказала, что раз так, она будет заниматься сама. Левитов покорно последовал за ней.
Переодевшись, она начала свою ежедневную работу, упражнения у бара, – работу, которую он наблюдал часто и которой он наслаждался. Но на этот раз вместо гармоничных и таких поэтичных в ее исполнении движений он увидел что-то несуразное и безобразно неслаженное.
Весь день Левитов оставался в напряжении и издал вздох облегчения только на вечернем представлении, при первых звуках оркестра.
Он вернулся к себе в кабинет и занялся своей работой. У него было много дел – подготовка к приему журналистов, разговор с Дандре о некоторых решениях, которые предстояло принять, и т.д. Он настолько погрузился в дела, что потерял счет времени. Вдруг в его дверь постучали. Это был посыльный от Спесивцевой, которая срочно вызывала его. И хотя Левитов всё еще был занят, он немедленно побежал к ней. Он застал артистку в состоянии, которое трудно описать. Она высказала ему всё, что он слышал раньше, добавив жалобы на свою персональную костюмершу. Она была возбуждена до предела, и было невозможно заставить ее мыслить логически. Левитов в отчаянии обратился к Дандре. Спесивцева очень уважала того как старшего по возрасту и полного достоинства человека – да и вообще, воспринимала его прежде всего как мужа Павловой, перед которой она благоговела.
И действительно, разговаривая с ней спокойно и неторопливо и апеллируя к ее чувству долга и дисциплины, Дандре быстро успокоил ее.
Она вышла на сцену в последнюю минуту – и танцевала. Конечно, если можно назвать это исполнение танцем. Без всякой эмоции, без выразительности и почти как автомат, она не успевала в pas de deux – разве что ее партнер Вильтзак спасал положение. Но публика, тем не менее, аплодировала. Вероятно, по привычке. В первый раз Спесивцева получила аплодисменты за ее прошлые заслуги.
Грустный выход из театра.
Дандре и Левитов, каждый по-своему скрывая озабоченность, видели, как в дурном сне, что ситуация становится безнадежной.
Четыре часа утра. В гостинице царит тишина. Холл, как и коридоры, освещен ночным светом.
Дандре всё еще не мог заснуть. Он встал, накинул халат и начал ходить по комнате взад вперед, от одной стены к другой. Он перестал видеть в поведении Спесивцевой простой нервный припадок истерического характера. Впервые его охватил страх.
Вдруг стучат в дверь. Он открывает. Это она. Она входит неуверенными шагами, резко оглядываясь назад, как будто в опасении, что за ней кто-то гонится, затем, как в обмороке, падает в кресло. Оставаясь всё время начеку, она говорит, что боится войти в свой номер, т.к. ее хотят задушить. Поэтому она просит приютить ее на эту ночь. Завтра утром она как-нибудь справится и устроит всё так, что будет вне опасности.
Вновь, действуя с большим тактом и ангельским терпением, Дандре удалось ее успокоить, и уже поздним утром он проводил ее в комнату; она бросилась на кровать и погрузилась в глубокий и мучительный сон.
Начиная с этого момента все жили в настоящем кошмаре. Никто не знал, будет ли она танцевать и каково будет качество ее танца – не таким ли, как в последний раз? Всё осложнялось еще тем, что она категорически отказывалась от визита к врачу. Наконец, удалось ее убедить. Диагноз был неопределенный, не предполагающий какое-то лечение.
Невозможно было даже мечтать заменить Спесивцеву кем-нибудь, кого можно было бы найти на месте или даже в Европе, не говоря уже о том, что по тем временам такое путешествие занимало от 36 до 40 дней. Однако нужно было во что бы то ни стало продержаться еще десять недель турне в Сиднее и обеспечить открытие сезона в Мельбурне, втором городе Австралии – как по взыскательности, так и по количеству зрителей. Для того, чтобы облегчить работу артистки, было решено значительно снизить ее нагрузку, заменяя ее в некоторых постановках танцовщицами Наташей Бошкович и Эльвирой Роне.
Так они сумели выдержать еще два дня.
Два дня перед окончательным актом трагедии.
Робкая и закрытая по характеру, Спесивцева не умела и не хотела заводить друзей или знакомых из местного населения. Поэтому все были сначала чрезвычайно удивлены, а потом и очень обеспокоены, узнав назавтра, что она ушла из гостиницы и скрылась в неизвестном направлении. Искали ее и в гостинице, и в театре, искали везде, но тщетно. Спесивцева исчезла. Приближался вечер... просто ужас! Нужно было срочно принимать решение. Кроме того, нужно было во что бы ни стало найти несчастную артистку. В театре ее заменила Бошкович. Что же касается исчезнувшей...
Около восьми часов вечера в нескольких километрах от Сиднея некий мужчина ехал в город на автомобиле по почти пустой дороге. С сигаретой во рту и в хорошем настроении, он уже почти доехал до дома и предвкушал приятный отдых позднего вечера. Вдруг он был вынужден резко затормозить. По середине шоссе навстречу ему шла женщина, шатаясь – вот-вот упадет. К его безграничному удивлению, женщина была элегантно одета, явно не пьяная, но, тем не менее, абсолютно не понимала, где она и что находится перед нею. Он окликнул ее. Она остановилась, застенчиво улыбнулась и произнесла несколько невразумительных слов. Не пытаясь выяснить что-либо и не пускаясь в долгие объяснения, водитель вышел из машины, предупредительно взял ее за руки и учтиво предложил подвезти. В тот самый момент его осенило: да ведь это та самая знаменитая балерина, которой он аплодировал за ее обворожительный танец незадолго до этого.
Понял ли этот добрый человек, что она в беде, смог ли он внушить ей доверие? Или она настолько выбилась из сил, изнуренная до предела, с болью в ногах? Во всяком случае, она приняла его предложение подбросить обратно в город.
После этого ей потребовалось несколько недель отдыха, прежде чем врач дал ей, наконец, разрешение вернуться в Европу.
Тем временем труппа, связанная обязательствами по контрактам, отправилась в Мельбурн и закончила сезон своими собственными силами.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Худеков Сергей Николаевич (1837–1928), драматург, беллетрист, либреттист и историк балета, редактор-издатель «Петербургской газеты» (1871–1918). Среди его балетных либретто самое успешное – для «Баядерки», которая ставится именно по его либретто до сих пор во многих театрах мира. В 1913–1918 гг. Худеков издал свою четырехтомную «Историю танцев». В четвертом томе, где он описывает балет в России, он оценивает танец молодой О.А. Спесивцевой.
2. Волынский Аким Львович (псевд. Хаима Лейбовича Флексера, 1863–1926), литературный критик, искусствовед, теоретик балета. В последний период жизни занимался исключительно балетом, написал «Книгу ликований» о балете и даже основал свою балетную школу. Он рано заметил талант Ольги Спесивцевой, опубликовал несколько статей о ней и оказал на нее большое творческое влияние. Незадолго до революции он стал гражданским мужем молоденькой Спесивцевой, но прожили они вместе недолго; после революционного переворота в Петрограде Ольга ушла от Волынского к Б.Г. Каплуну (племяннику Моисея Урицкого, председателя ЧК в Петрограде), который занимал важный пост в Петросовете и занимался проектом национализации кладбищ.
3. Мясин Леонид Федорович (1896–1979), русский танцовщик и балетмейстер. Работал у Дягилева, в Русском балете Монте-Карло и в кинотеатре «Рокси» в Нью-Йорке, США; автор более 70 балетов.
4. Об этом и других скандалах с дирижером Эмилио Дезире Ингельбрехтом см. гл. 24 в кн.: Чернышова-Мельник, Н.Д. Дягилев: опередивший время. М.: Молодая гвардия, 2011. Член труппы, давший ошибочные указания о темпе, был Л.Ф. Мясин. О том же писал С. Лифарь в кн. Les Trois Grâces.
5. «Жар-птица» (фр. L’Oiseau de feu) – одноактный балет в 2-х картинах Игоря Стравинского в хореографии Михаила Фокина. Создан в 1910 г. по заказу Дягилева; возобн. в 1926-м. «Свадьба Авроры» (фр. Le Mariage d’Aurore) – одноактный балет, созданный в 1922 г. на основе отрывка из 3-го акта балета П.И. Чайковского «Спящая красавица».
6. «Стальной скок» (фр. Le Pas d’Acier) – одноактный балет в двух картинах. Композитор С.С. Прокофьев, либретто Прокофьева и Г.Б. Якулова; балетмейстер Л.Ф. Мясин, исполнители – Мясин, Л.П. Чернышева, А.Д. Данилова, С.Лифарь, Л. Вуйциковский.
7. Анри Коре (Core, 1901–1989), французский кoмпoзитор, ученик и последователь Эрика Сати. Оркестровать музыку к балету «Кошка» ему помог В. Риети. Нина Тихонова пишет о Коре как об одном из крупнейших деятелей французскoй музыки и культуры («Девушка в синем». С. 255).
8. Борис Кохно (1904–1990), балетный критик, автор либретто балета «Кошка» (La Chatte), под псевдонимом Собека, на основе басни Эзопа «Венера и кошка». В 1922–1929 гг. – секретарь и близкий друг С.П. Дягилева. В 1932–1936 гг. – один из руководителей Русского балета Монте-Карло. Согласно Нине Тихоновой, Спесивцеву в это время навещали Кохно и Лифарь («Девушка в синем». С. 107) . Лифарь в его книге Les Trois Grâces оспаривает некоторые детали этого происшествия.
9. Анна Павлова умерла в Гааге в ночь с 22-го на 23 января 1931 года; согласно мнению экспертов, от острого заражения крови, занесенного недостаточно продезинфицированной дренажной трубкой, через которую доктор Залевский откачивал жидкость из плевры и легких Павловой. По поводу пенициллина нужно сказать, что этот препарат был открыт в 1928-м, но для лечения заражения крови до 1942-го не применялся.
10. Виктор Эмильевич Дандре (1870–1944), барон, потомок старинного русско-французского рода, горный инженер по профессии. В России был коллежским советником, чиновником Сената, в эмиграции – импресарио Анны Павловой. Красавец и умница, Виктор Дандре знал иностранные языки и прекрасно разбирался в моде и в балете. Дандре был страстным игроком.
11. Александр Левитов (1891–1957), импресарио Анны Павловой, вместе с Виктором Дандре – организатор балетной труппы Дандре-Левитов, с которой О.А. Спесивцева гастролировала в Австралии в 1934–1935 годах.
12. Павел Николаевич Петров (1881/1882 – 1973), артист балета, балетмейстер, педагог. После окончания Петербургского театрального училища в 1900 г. – солист и балетмейстер Воронежского оперного театра (1920–1921), где осуществил постановки танцев в оперных спектаклях. Танцевал и ставил спектакли и номера в Мариинском театре до 1924 года, в Михайловском театре и Петроградском театре миниатюр. С 1925 года жил за границей.
13. Софья Васильевна Федорова (артистический псевдоним Федорова, 1879–1963), артистка балета Императорского Большого театра в 1899–1922 гг., впоследствии балетмейстер. Ее стихией были пантомима и характерные танцы. В1909–1913 гг. Федорова принимала участие в «Русских сезонах Дягилева» в Париже. Поставила там несколько балетов в хореографии М.М. Фокина. В 1922 г. навсегда оставила Россию. В 1925–1926 гг. работала в труппе Анны Павловой. В 1928 г. С.П. Дягилев снова пригласил ее танцевать в его в труппе. С.В. Федорова была старшей сестрой жены Александра Фокина, брата М.М. Фокина, и таким образом приходилась свояченицей великому балетмейстеру.
14. Вера Немчинова (1899–1984), русская танцовщица и педагог. Окончила частную балетную школу Л.Р. Нелидовой в Москве. С 1915 г. жила за границей. В 1916–1926 гг. выступала в труппе Русского балета С. П. Дягилева. Неоднократно организовывала собственные балетные труппы в компании с А.Долиным, с Н.М. Зверевым. Танцевала в труппах Русского балета Монте-Карло и Русского балета В. де Базиля. С 1947 г. преподавала в Нью-Йорке.
15. Наташа Бошкович (1901–1973), артистка балета, хореограф, балетмейстер, педагог Национального театра Белграда. Прима-балерина с 1926/27 г. Начала учебу в Петрограде в 1915 г. в Школе русского балета А.Л. Волынского в классе Агриппины Вагановой. В 1921 г. в Белграде занималась в школе К.Л. Исаченко, а с 1 октября 1922 г. училась у Е.Д. Поляковой, показав замечательные успехи. В 1925–1930 гг. совершенствовалась под руководством многих русских балерин, прежде всего О.И. Преображенской в Париже. После турне с труппой Дандре-Левитова вернулась в Белград. С 1937 г. начала преподавать в Музыкальной академии. В Белградском балете оставалась до 15 ноября 1943 г., уйдя по болезни. Потом работала хореографом. В 1950 г. уехала в США, была педагогом в различных частных школах Северной Америки и Канады, работала балетмейстером. Умерла в Нью-Йорке.
16. Эльвира Роне (1902–1990), артистка балета, хореограф, балетмейстер, педагог. В 1934–1935 гг. выступала в составе труппы Дандре-Левитова. Одно время в 30-х годах танцевала в «Польском балете», в Париже, в театре «Этуаль». Автор книги об О.И. Преображенской (1978) и статей о балете. Преподавала в Риге. В Риге во время немецкой оккупации укрывала евреев, среди которых был отец скрипача Гидона Кремера.
17. Здесь автор не совсем точен. Во-первых, турне было не только по Австралии, а также по многим странам Азии и Океании, а во-вторых, в Австралию отправилась не вся труппа Дандре-Левитова, а только 36 артистов из 48. Анатолий Обухов с Верой Немчиновой и десятью другими артистами и с С.В. Фёдоровой в качестве балетмейстера отправились в Кейптаун и затем в Египет.
18. Вильзак (Вильтзак), Анатолий Иосифович (1896–1998), артист балета, педагог. В 1921 г. покинул Россию. Работал в «Русском балете Дягилева» с (1921–1925), в труппе И.Л. Рубинштейн (1928–1929), «Русском балете Монте-Карло» (1930–1932), Американском балете (1936–1937). С 1940 г. вместе с женой Л. Ф. Шоллар вел педагогическую деятельность в Нью-Йорке. Умер в Сан-Франциско, Калифорния.
19. По воспоминаниям Анны Норткот (Northcote, Северской), которая участвовала и в этих репетициях, и в самом турне, репетиции проходили в Париже в июне и первой половине июля 1934 г. в присутствии М.М. Фокина и С.В. Федоровой.
20. Согласно документам, относящимся к этому турне (М. Поттер), Спесивцева была должна выехать не позднее 20 июля 1934 г., чтобы быть в Батавии (Джакарта) не позднее 15 августа. Ее контракт вступал в силу 15 августа и был рассчитан на 20 недель, до 2 января 1935 года. Контракт предусматривал ее выступления на Яве и в Австралии. По болезни Спесивцева не смогла выполнить контракт полностью. Ее последнее выступление прошло в Сиднее 28 ноября 1934 года. Она вернулась в Европу на британском судне «Орама», отплывшем из Сиднея 22 декабря. Месячный заработок Спесивцевой по контракту был 15000 франков, дни болезни и неявки не оплачивались.
21. Имеется в виду американский бизнесмен Леонард Браун, с которым Спесивцева познакомилась в Англии и с которым она жила вплоть до его смерти в Америке.
Перевод с французского – Виталий Шейнин
Публикация, примечания – Виталий Шейнин
i. Schaikevitch, André. Olga Spessivtzeva. magicienne envoutée. Paris: Librarie Les Lettres, 1954. Перевод с французского – В. Шейнин. © Hayim Y. Sheynin. 2019.↩
ii. Должно быть 27 января. – В.Ш.↩
