БЛОК МАРИНЫ ГАРБЕР:

Михаил Шишкин. Пальто с хлястиком: Короткая проза, эссе. – М.: АСТ, редакция Елены Шубиной, 2017. – 318 с., илл.

В эссе «Пальто с хлястиком», открывающем книгу короткой прозы Михаила Шишкина, говорится о трудном опыте проговаривания правды в мире лжи, о раздвоении законов этого мира – на писанные и неписанные, об амбивалентности – как обмана, так и истины, о чувстве внутреннего рубежа, прочерчиваемого каждым в одиночку, согласно индивидуальному пониманию того, где пролегает невидимая граница между дихотомиями и в каком месте ее дозволено преступить: «Всегда, в любое время, в любой стране есть прожиточный минимум подлости». В эссеистике Шишкина совмещено, казалось бы, несовместимое, с одной стороны – идея о слиянии противоположностей, с другой – тяга к разрыву между всем тем, что так «естественно» совпало исторически (к размежеванию родины и политического режима, например). Все творчество писателя соткано из скрещенных противоречий, посему выводы в его эссе нередко парадоксальны, даже ошеломляющи: страх – это «живительная прививка», наивность – сила и залог продолжения жизни, а смерть есть благо и отпущение. Шишкин ставит знак равенства между свободой и тюрьмой, заключенным и охранником, демократией и самоконтролем, дисциплиной и добровольным ущемлением собственной свободы, писательством и юродством, сумасшествием и счастьем... Или же более конкретный, горький пример: «плохой» учитель – это тот, кто культивирует в ученике чувство собственного достоинства, иными словами, чувство, в повседневной реальности оказывающееся «лишним» и «вредным», а не проверенные несколькими поколениями навыки приспособления. Якобы «спасительное» искусство выживания постигается через уроки смирения, насильственного умерщвления и многократного умирания – сначала языка, посредством постижения азов «мертвой речи», потом (или одновременно, ведь язык есть жизнь?) – говорящего на нем. Согласно Шишкину, язык тоталитарного сознания – это сплошные «не»: непонимание, нелюбовь, неуважение... Тотальные отталкивания. Язык в таком обществе – главное оружие духовного убийства, разобщения и подавления. Но иногда случается непредвиденное – зло не исчезает, нет, однако антагонизм его составных неумолимо идет на спад, и движком такой перемены для определенной прослойки оказывается литература: «Пушкин на несколько поколений стал тайным кодом, ключом к сохранению человеческого в замордованной стране»; «Писал о старухах, вываливающихся из окна, а получилось о конце света и единственной возможности спасения: полюбить, покаяться»... Возможно, «застойное» поколение тоже выросло из гоголевской шинели, но выжило оно благодаря незначительной детали покроя – хлястику на спинке пальто, на удивление крепкому и способному удержать вес ребенка, грозящего провалиться в щель между вагоном и платформой.

Шишкин всегда тяготел к идее взаимодействия всего и всея; например, предположительно далеких друг от друга спорта и политики – не случайно, гол Хендерсона становится для автора условной точкой отсчета до момента краха советского строя (чем не пример эффекта бабочки?). Можно утвердить, что на идее взаимосвязи построена вся проза Шишкина, его лодка движется к безымянному берегу, но смысл ее движения – собрать и сохранить; словами автора: «Роман, написанный через несколько лет после маминой смерти, начинался в русской литературе, в нем было много цитат, связей, переплетений, а к концу я просто описывал то, что было в моей жизни. От сложного к простому. От книжного, начитанного – к маминому лифчику, набитому поролоном, который она надевала после того, как ей отрезали грудь. От старославянских центонов – к ее тихой смерти, которую она ждала, чтобы отпустили боли». Фотоальбомы, составленные матерью писателя незадолго до смерти и впоследствии сгоревшие при пожаре, эта попытка упорядочивания и фиксации прошлого, эти изображения, сопровожденные именами, топонимами и датами, а также связанные с ними «истории на полях» предстают метафорой писательского искусства – одной из нескольких, предлагаемых нам автором в новой книге. Письмо есть воскрешение, возвращение «уничтоженной жизни», ведь «язык – единственное средство воскрешения». Воскресают советские военнопленные в эссе «Родина ждет вас!», воскресают погребенные в одной из многочисленных братских могил чеченцы, поименно перечисленные в «Венерином волосе»... И уже не столь важно, что семейные фотоальбомы позже уничтожаются огнем, важно, что они были, что оберегающий жест был сделан и запечатлен в слове. В эссе «Человек как объяснение света в любви» и писатель, и, в определенном смысле, Бог (ибо «автор для героев – Бог») явлены в образе фотографа или оператора, работающего в режиме замедленной съемки. Искусство же представляется здесь групповым портретом, карточкой «на память о бессмертии». Собственно, групповым портретом предстает и иллюстративный вкладыш в «Пальто с хлястиком», напоминающий фотоальбом, под обложкой которого соседствуют лица родных писателя и его разнокалиберных персонажей: родители, революционерка Лидия Кочеткова, швейцарский прозаик Роберт Вальзер, Владимир Высоцкий в роли Гамлета... Посредством собирания и соединения, латания «дыр в швейцарском пейзаже», образовались островки русской суши в чужом море, как отмечает автор русского путеводителя по Швейцарии: «в этой моей стране поселились между строк и мои умершие родители» – среди художников и путешественников, студентов и революционеров, писателей и композиторов, царей и ученых... Сродным групповым снимком, не окаменевшим, не статичным, а живым и подвижным, предстает вся книга эссе и рассказов.

«Чтобы сказать что-то новое, нужно чувствовать в себе века традиции. Если где-то на электростанции нажать на кнопку, то в окнах городов замигает свет. Так в литературе, если написать слово, оно отзовется во всех уже существующих книгах, независимо от того, прочитал ты их или нет», – творчество, по Шишкину, это борьба со смертью и ее двойником, забвением. Посему писатель у Шишкина – провожатый и лодочник, Вергилий и Харон в одном лице, – ведущий то в кромешность ада, то из нее, через гулкий и тусклый зал ожидания не обязательно к свету, но, в каком-то смысле, к тверди, более или менее устойчивой почве, пусть и не осиянной немеркнущим светом, но той, «где каждого из нас любят и ждут». Эта зыбкая земля, конечно же, в конце концов тоже распадется, и этот свет рассеется без остатка, но только с исчезновением последних двух – ведущего и ведомого (писателя и читателя), сохраняющего и сохраняемых (Ноя и его «пассажиров»), создающего и сотворенного (Бога и Адама): «Все кончилось, но самое важное осталось: еще жив читающий эти буквы. И значит, ничего кончиться не может».

Для Шишкина важна идея беспрерывности бытия, одновременности времен и, следовательно, жизни человека, синхронно протекающей во всех эпохах. В поэзии такое хронотопное стягивание до точки, до тонко обрисованного и, по сути, крохотного временно-пространственного клочка не ново, в прозе же подобное временнóе сужение и совпадение случается реже (в этой связи вспоминается космикомический рассказ Итало Кальвино «Всё в одной точке»). Проза Шишкина отмечена особой разновидностью «хронопатии» (термин М. Эпштейна), причем у него такая трактовка времени представляется не патологической, а напротив, убедительной и естественной. Взаимосвязь между людьми и эпохами обозначает временную континуальность, непрерывность жизни. Этот узловой шишкинский мотив озвучен в эссе «Пальто с хлястиком», в котором автор говорит об осознании того, что «я никогда не рождался, а был всегда», что «не нужно цепляться за жизнь, потому что я и есть жизнь»; приведенные слова созвучны строкам из письма героя «Письмовника»: «Это мой забинтованный палец, теперь, наверно, шрам останется навсегда, а рифма к нему – тот же мой палец, но еще до моего рождения и когда меня уже не будет, что, наверно, одно и то же»... Предметы, характеры, человеческие отношения кочуют из реальной жизни в литературную, и последняя оказывается более надежным и долговечным прибежищем, средой относительной вечности. Так, например, некогда взаправду потерянная в лагере военной подготовки пилотка «обнаруживается», цела-целехонька, на голове героя «Письмовника». Аналогично, мысль о том, что «ничего не надо выдумывать», прозвучавшая в двух эссе, «Пальто с хлястиком» и «Клякса Набокова», представляется почти дословным эхом одной из идей романа «Венерин волос». «Это своего рода жилы, которые не дают миру рассыпаться», – говорит о связующих нитях герой «Урока каллиграфии», перекликаясь с написанным позже «Письмовником»: «Все на свете зарифмовано со всем на свете. Эти рифмы связывают мир, сбивают его, как гвозди, загнанные по шляпки, чтобы он не рассыпался». Круговорот образов, коловращение предметов из одного текста в другой или из жизни в текст, автоцитаты, вариации сказанного в другом тексте – все это меты уникального, но не обособленного, спаянного с жизнью мира шишкинской прозы.

Каждое произведение Шишкина – это и текст о литературе, о едином тексте. В то же время, о так называемой столбовой дороге он пишет, находясь в некотором отдалении от нее, то есть на обочине, «со стороны» (это закавыченное сочетание и его вариации предстают одними из ключевых во многих его эссе). Мысль о вслушивании в родной язык «со стороны», безусловно, не нова (вспомним хотя бы слова С. Маковского о Мандельштаме, о его «любовании [языком] немного со стороны»), но если раньше такое вслушивание чаще всего рассматривалось как почти случайный, вынужденный и побочный продукт, то у Шишкина оно озвучено с принципиально иной позиции: отрыв от родного языка, добровольная отстраненность от него трактуются писателем как причина и цель творческой эмиграции, ее миссия. Таким образом, эмиграция представляется благом, потеря – приобретением, воистину добровольным изгнанничеством. Иными словами, то, что обычно казалось трагедией, у Шишкина оборачивается спасительной необходимостью: из оскверненного, умерщвляемого языка – к животворящей паузе («Как пауза – часть музыки, так молчание – часть текста»), к самочинному обречению на тишину, из которой, как из морской пены, в свое время должен родиться твой собственный, ничем не замутненный язык. Язык как инструмент создания своей «коллекции слов». Отсюда – неожиданный вывод о том, что «...изящная словесность – лишь одно из проявлений косноязычия». Эмиграция, внутренняя ли, внешняя, по Шишкину, – не смена места жительства, а произвольный отрыв от знакомого, свободное погружение в чужое, освобождение или даже рывок – из общей интонационной топи. Эмиграция становится тем обстоятельством, которое необходимо для выполнения важного для творческой личности условия – одиночества: «Россия со всем своим скарбом переселилась в шрифт. Язык, как некогда квартиры, уплотнили для новых жильцов»; «Переезд – это возможность окружающего мира нагнать тебя уже другого, изменившегося» (эссе «Спасенный язык»).

В эссе «Лодка, нацарапанная на стене» автор поясняет, что главным персонажем романа «Взятие Измаила» является стиль, немногим выше предлагая следующую формулу: стиль – это «время слов, помноженное на пространство слов». Говоря о пространстве, отметим, что Шишкин предлагает свою версию ландшафтно-лингвистического релятивизма: страна проживания предстает у него театральными декорациями, определяющими контекст произносимого на их фоне: «Границы, расстояния, воздух делают со словами чудеса. Очевидность, натуральность любого русского звукосочетания на Малой Дмитровке не пропускается сюда таможней. Лишенные там самостоятельного существования слова здесь будто приобретают вид на жительство, из средства становятся субъектом словесного права. Любое русское слово звучит здесь совсем не так и значит совсем не то. Так, наверное, в театре смысл любой сказанной фразы изменится, если поменять декорации». Примечательно, что именно среди швейцарских Альп возникает образ Святого Епифания с отрезанным, но заново прижившимся – своим же, данным при рождении – языком, а также связанная с этим образом мысль о вертикальности речи, о ее направленности не к современникам, не по горизонтали, а вверх, к невидимому, но всеслышащему адресату. Подобное вертикальное устремление, в противовес традиционному горизонтальному, некогда отмечал Бродский у Цветаевой: именно на таких перпендикулярах построены ее лучшие поэмы – «Поэма горы» и «Поэма конца». В эпоху «пост» (структурализма и модерна) разрыв между говорящими, и раньше присутствовавший, как закономерное следствие Вавилона, разверзся и расширился до бездны (вспомним Ролана Барта, исследовавшего «властолюбивую» природу языка, превосходство языка масс над языком индивида, проблему отсутствия общего языка и, как следствие, невозможность взаимопонимания). Шишкин концентрируется на непонимании, возникающем между носителями одного языка, утверждая, что на расстоянии отчетливость обретает не только слово, его смысл и звучание, но и осознание того, что родной язык расщеплен на множество разных и малосвязанных «диалектов». Так, родина рифмуется с Вавилоном: «И говоря по-русски, невозможно понять друг друга. Юровский зачитывает в подвале приговор, а доктор Боткин не понимает. Или, к примеру, Пастернак и Хрущев. Или тот, кто вышел с плакатом против войны, и народ. А в набитом автобусе? А на опостылевшем супружеском ложе?» (эссе «Спасенный язык»).

«Со стороны» – так видит писатель мир и себя в нем: «Ему кажется, что он приглядывается в объектив, а это мир разглядывает через линзу его самого. И фотография будет не о мире, а о нем. Фотограф всегда фотографирует себя. И здесь не поможет никакая ретушь, никакой фотошоп. Мы видим в конечном счете больше того, что видит в окуляр нажимающий на кнопочку». Сюжетные ходы способствуют удерживанию читательского внимания, выписанные герои и образы – читательской душевной вовлеченности, сопредельной с чувством узнавания и сопереживания: «Не было бы деталей с печеной рыбой, которую он ел, проголодавшись после смерти на кресте, и вложенным в рану пальцем, мир не стал бы христианским»... Но этих трех китов – узнавания, сопереживания и любопытства – недостаточно для того, чтобы словесный мир устоял; своей прочностью он обязан личности писателя, человека и ремесленника, творца и труженика, родителя, радеющего над своим детищем. Герои Шишкина – галерея зеркал, иногда нарочито кривых, иногда тщательно протертых, иногда мутных, – в которых среди прочих лиц во множестве вариаций отражается один и тот же образ – образ писателя, создавшего своих персонажей: «Первое произведение писателя – он сам. Так от глыбы мрамора нужно отсечь все лишнее, чтобы появился мальчик, вынимающий занозу. Мальчик всегда уже в этой глыбе был».

В книге «Пальто с хлястиком» – несколько персонажей, главных и второстепенных, центральным и связующим среди них представляется Роберт Вальзер. Ощущение значимости образа швейцарского прозаика возникает не только интуитивно, оно также подтверждено композицией книги: согласно объему и безотносительно очередности текстов, именно эссе «Вальзер и Томцак» размещено «по центру», оно – и сердце книги, средоточие гравитации, и, в некотором смысле, критическая точка, тот узелок, после которого дальнейший «сюжет», если этот термин применим к эссеистике, тянется, словно нить из клубка. Нужно заметить, что Шишкин мало похож на Вальзера, но автору близок дух отшельничества, важен вальзерово-цветаевский отказ в качестве ответа «на твой безумный мир». Правда, у Вальзера отказ был полным и бесповоротным, у Цветаевой частичным (хотя, по-видимому, исключительно в силу обстоятельств), но при этом не в меньшей степени добровольным, у Шишкина же – относительным и периодическим (вспомним некогда описанный автором период уединения, понадобившийся для написания «Записок Ларионова»), и тоже добровольным. Второе важное совпадение между двумя прозаиками состоит в том, что у Шишкина, как и у Вальзера, «акт писания, само творчество» становятся узловыми темами произведений. 

Пожалуй, на фигуре Вальзера следует несколько задержать внимание. Вальзер – главная рифма в этой книге: он то и дело возникает, благодаря или прямым упоминаниям, как в эссе «Пальто с хлястиком» и «Лодка, нацарапанная на стене», или косвенным, метафорическим, – в образе ищущего любви мальчика, имитирующего собственную смерть в «Уроке каллиграфии», или в молодом Шишкине, еще ничего не написавшем писателе, в эссе «Гул затих». Да и судебный писарь из «Урока каллиграфии», уходящий от ужасов реальности в искусство чистописания, – это ведь тоже отчасти Вальзер, обучавшийся каллиграфии и по долгу службы некогда переписывавший однообразные банковские бумаги: письмо как уравновешивание ужаса красотой, гармонизация мира, хотя бы на поверхности, внешне... Портрет Вальзера написан доброжелательной и чуткой кистью, он точен и детален и в то же время неоднозначен, отдельные его черты хочется если не оспорить, то рассмотреть под иным углом. К примеру, утверждение Шишкина о независимости Вальзера как от собеседника, так и от читателя, не совсем увязывается с многолетними, настойчивыми и, к сожалению, зачастую тщетными попытками писателя опубликовать написанное, даже в периоды относительной финансовой стабильности, обеспеченной неожиданно полученным наследством. Вальзер, безусловно, не подыгрывал читателю, вообще был бескомпромиссен, но своего читателя все-таки искал с незаурядным упорством, потому и держался за переписку с молодой читательницей, безвестной немецкой девушкой. Он хотел признания, но не фиктивного, не за пользующуюся спросом «своевременную» подделку, а честного, равноценного его текстам. Искал он и собеседника, отсюда – его сквозная «тоска по ребенку», тоска не по сыну и преемнику, а по собеседнику на равных. Вальзер у Шишкина по-детски мироцентричен, детским кажется и его абсолютное неумение скрывать чувства, ему присущи и максимализм, и бескомпромиссность, и упрямое «наперекор», ведь именно ребенок способен убежать из дому во время родительской ссоры – не прямой участник, но, тем не менее, лицо задействованное, непосредственно зависящее от последствий домашней перебранки. Отсюда, из детской неприспособленности, – скупой вальзеровский быт (стол, стул, ветхое тряпье, отсутствие даже книг; здесь снова вспоминается Цветаева, ставившая мусорную корзину посреди комнаты, даже не задумываясь о том, чтобы задвинуть ее в какой-нибудь угол), роль шута и бродяги, образ неприкаянного, но при этом малоподвижного, невыездного человека – не потому, что писатель был привязан к конкретному дому или стране, а потому, что он сам был страной, всем земным шаром. Это «творящее мир я» самодостаточно, в нем слышны отголоски и тютчевского «всё во мне, и я во всем», и хлебниковского: «Я, носящий весь земной шар / На мизинце правой руки» (Хлебникова, с его «игрой в аду», с бытовой неприспособленностью и неопрятностью, неспособностью ходить на службу, с его, по словам Брюсова, «мальчишескими выходками»,– вот кого напоминает Вальзер кисти Шишкина!). Но примечательнее всего, пожалуй, отмеченное автором, по-детски отчаянное желание любви – такого, каков ты есть: «Вальзер всю жизнь будет тосковать по семье, которой у него не было. Один из его первых рассказов о том, как мальчик пускает шляпу плавать в пруду и прячется, чтобы все домашние подумали, что он утонул. Ему важно, чтобы его искали и нашли, чтобы кто-то был счастлив, оттого что он жив, что он просто есть на этой земле» (этот пронзительный образ подложного утопленника «выныривает» и в «Уроке каллиграфии»).

Преувеличение, почти абсурдная гиперболизация любого пустяка – тоже типично детские черты. Закономерно, Вальзеру земля видится ближе, предметы больше и объемнее, каждая мелочь – значительнее. Природа у него противопоставлена рациональному миру людей, его законам. В лесу или в поле не нужно ни расшаркиваться, ни платить по векселям, там нет обязательств, есть лишь удивительное право бытия – по-детски необремененного, свободного. Ощущение счастья возникает не только в силу слияния с природой, как отмечает Шишкин, но и благодаря захватывающей писателя-путника полноте присутствия в моменте, благодаря чувству одержимости существованием, обостренному, оглушительному ощущению бытия – всем естеством. В том-то и дело, что все эти случайные, блуждающие точки однажды совпадут, все, рассеянные по улице одного города или по разным городам планеты, не суть важно, в какой-то момент стянутся в общий световой пучок, и условные, абстрактные, да и попросту нереальные взгляды и рукопожатия обретут возможность одновременного существования – в едином объединяющем их тексте. Текст обладает соединительной функцией – быта и творчества, писателя, его героев и читателей, всего полярного и равноудаленного. Иллюзорности и, главное, временности реальной жизни противопоставлена прочность словесного мира. Фиксирование деталей придает сказанному достоверности: «достойности веры». Мы верим мелочам больше, чем фактам и цифрам, как бы парадоксально это ни звучало, верим незначительным деталям, вроде вальзеровских собак у обочины или лоскута неба между древесными кронами. Неслучайно Вальзер условно противопоставлен великану Томцеку, для которого писание – не более чем праздное занятие. И если говорить о книге эссе в целом, то чудаковатый отшельник противоположен и Лидии Кочетковой с ее единомышленниками, как противопоставлены люди относительной пассивности перед жизнью людям активного действия, как ничтожные безделушки противопоставлены грандиозным идеям, ибо «величественные идеи почему-то всегда оборачиваются кровью и насилием».

Обобщенный герой Шишкина не дихотомичен, а многогранен, понятен и неразрешим одновременно. Его душевное устройство представляется своеобычным вариантом «магического кристалла», который, поверти его в руках, заиграет гранями, а читателю останется лишь недоумевать, откуда все это в одном человеке, каким удивительным образом сочетается? Все совмещено и освещено посредством стиля, ведь, как некогда метко заметил Жорж-Луи де Бюффон, «стиль – это человек». Без этого «клея», этой сцепляющей грунтовки, невозможна развязка внутреннего разлада, неосуществимо разрешение изнурительной войны с самим собой, с одним из тех противоборствующих «я», которые составляют личность. Так, благодаря стилю, выработанному судебным писарем в «Уроке каллиграфии», разговорное «невтерпеж» обращается в пятитактовую музыкальную миниатюру: самое обычное слово то занимается огнем, то взлетает к потолку, то на мгновение застывает в точке контрапункта между «казарменным» и «куртуазным», то свободно парит, то затягивается в петлю, охватывающую целый мир. Кажется, будто музыка протеста и красота искусства противостоят уродству жизни, при этом фиксируя именно уродство, фиксируя скрупулезно, побуквенно, до запятых и пауз. Однако и это оказывается лишь частичной правдой, одной из правд. Уверенность в опрометчивом выводе улетучивается к концу «Урока каллиграфии»: никакой справедливости, никакого баланса, не говоря уже о хэппи-энде, не будет, а будет чередование и совмещение добра и зла, красоты и уродства – и ни одна из составляющих не одержит верха. Это – воистину набоковское «жонглирование» читательскими чувствами, виртуозная, сшибающая с ног игра, ничего до конца не проясняющая – кроме утверждения о ненужности любых пояснений. Рассказ «Урок каллиграфии» жанрово отличается от эссе, посему в нем нет ни точных формулировок, ни дидактичных посылок. И хоть последнее слово в рассказе – «точка», его концовка довольно условна: рассказ-рондо, рассказ-круг, где все, умещенное между первым словосочетанием («заглавная буква») и замыкающим словом («точка») в силу «и духа, и ритма, и напора, и образа» – становится подтверждением главной идеи, заявленной в первом же абзаце: о «надежде и бессмыслице сущего», о жизни, о множестве жизней, о людях, воскрешенных и сохраненных безудержным и чутким «движением пера к точке». Эта точка, поставленная в конце повествования, снова мелькнет в одном из замыкающих книгу эссе «Гул затих» – своеобычным победным знаком: «...победить – это поставить точку в конце текста».

Никто из персонажей Шишкина небезгрешен, и каждый вызывает чувство сопереживания. Обобщенный шишкинский герой определенно «оформлен», он наделен индивидуальными чертами, своим характером, но при этом слегка размыт – столько в нем намешано и совмещено. Само его появление, само существование в мире, равно как и многие его поступки, случайны, ибо зачастую продиктованы средой, обстоятельствами, силой внешнего, довлеющего над внутренним. Этот герой и есть заветная клякса Набокова, к которой писатель однажды прикоснулся, отыскав ее в ящике письменного стола 64-го номера в гостинице Le Montreux Palace. Собственно, это пятно неровной формы с размытыми краями и унаследовал автор от великого волшебника, игрока и обманщика, заставлявшего читателя то и дело сомневаться в слишком очевидных посылах. Шишкин также перенял набоковскую склонность к игре с читателем в прятки, которая отчетливо проявилась в «Уроке каллиграфии», основной посыл которого по мере чтения то ускользает, то снова становится явным. Поначалу кажется, будто «Урок» – об искусстве письма, потом – о любви, позже – о непреодолимой стене непонимания между говорящими, еще дальше – о смысле бытия; пока к концу не осознаешь, что все догадки отчасти и верны, и ложны: рассказ – об искусстве письма, совмещающем все остальное, включая как судьбоносные события, так и «ненужные» безделушки.

Рискну высказать мысль, несколько неожиданную для давнего почитателя Михаила Шишкина. В обобщенном романном пространстве писателя обозначены не столь идеи, сколь их поступательное и неожиданное развитие: например, от метафоры «смерть как зло» во «Взятии Измаила» к метафоре «смерть как благо» в «Письмовнике». Посему шишкинские романы предстают несколько лиричнее его эссе, словно дыхание в них глубже, а поступь, не опирающаяся на документалистику, как на крепкую трость, тверже (что отчасти происходит в эссе «Вильгельм Телль», «Кампанила Святого Марка» и «Родина ждет вас!»). При всей своей многоплановости, обусловленной жанром, при характерном для автора обыкновении недоговаривать, а временами и при определенной амбивалентности, романы Шишкина говорят о нашем мире несколько больше, чем его же изящнейшие эссе, в которых ощутимее и здравая четкость формулировок, и выразительность идей, и, главное, досказанность центральных и, несомненно, волнительных идей. Если в романе «Венерин волос» читатель должен сам уловить узловые метафоры и – за неимением готовых «формул» – вынужден самостоятельно извлекать стержневые идеи произведения, то в своих эссе Шишкин проговаривает их вслух, в лоб, с цитатной афористичностью: «...роман – это возможность найти дорогу к той самой первой любви. Автор для героев – Бог».

И все-таки чудо происходит – когда книга эссе дочитана. Написанные и опубликованные в разное время эссе и рассказы, собранные под одной обложкой, резонируют между собой, поскольку общность полиграфического пространства подталкивает к обнаружению связей между отдельными текстами. К концу книга предстает единым, сплошным, цельным произведением, и нити, плотно сшивающие отдельные его части, заметны невооруженным глазом. Шишкинское «сшивающее» перо движется неровно, порой зигзагообразно, то вверх, то вниз, но чаще всего – описывая круг. Автор и не пытается спрятать швы, перетянуть узелки с лицевой стороны на изнаночную, скрыть стежки под подкладкой «пальто с хлястиком», ибо текст – это то место, где параллельные линии пересекаются. Пишущий, словами автора книги «Пальто с хлястиком», – «связка между двумя мирами». «Перо – только регистратор, что безошибочно запечатлевает на бумаге все мечты и страхи, добродетели и пороки, толкающие вас под руку при каждом нажиме. Все происходящее в вашей жизни немедленно оказывается на кончике вашего пера. Расскажите мне о человеке, и я определю без ошибки, какой у него почерк», – произносит главный и далеко не однозначный герой «Урока каллиграфии». Назначение искусства, согласно писателю, – соединять людей посредством отражения «опыта любви и утрат», поэтому «боль, радость, страх, любовь, одним словом, ощущение жизни» предстают важнейшими составными парадоксального, противоречивого и неожиданного мира шишкинской прозы.

Урок, преподанный нам Михаилом Шишкиным, – столь же о науке письма, сколь о науке бытия, науке горя и счастья, приходящих, кажется, ниоткуда и проявляющихся в важном и пустяковом, эпохальном и частном, подчас хорошо скрытом, но искусно извлеченном на свет. Смысл бытия, по Шишкину, – в рыжеволосой женщине, моющейся в бане, или в проплывающих одна за другой баржах, с которых доносятся крики и смех, в «как хорошо!», выдохнутом приехавшим на побывку сыном, в оберегающем жесте, поправляющем шахматные фигуры, то и дело съезжающие с доски, разложенной в купе летящего поезда, в необходимости «похоронить» не умиравшую жену, в подглядывании в зимнее окно за чужой семейной сказкой, как позже выяснится, фиктивной и наносной, в воспитании и потере сына, и, наконец, в методичном, ежедневном, дотошном переписывании страшной действительности начисто... Смысл – в тихом проговаривании своей жизни – на языке, который, несмотря на общность словаря и грамматических правил, останется никем до конца не понятым.

 

 

Григорий Стариковский. Автономный источник. – N.Y.: Ailuros Publishing, 2017. – 77 с.

Органичность мира, создаваемого на страницах этой книги, – первое, что замечаешь, следуя за поэтом. Узловая метафора в «Автономном источнике» Григория Стариковского – дерево, живое и умирающее, разрастающееся и роняющее листву, звучное и онемевшее, одушевленное; его тело – сродни человеческому: стучащая ветка – сердце, певчая ветка – горло. Это не только универсальное дерево жизни, но и дерево старения, болезни и смерти, как в стихотворениях «цвет зелени, застящей взгляд...» и «красная, юркая птичка...». Разное, потому что настоящее. Не в меньшей степени подлинно его окружение: во всем уловимо позвякивание и дребезжание, дробь и хруст, дрязг и щелкотня, щелчки и выплески – общая звуковая отрывистость и визуальные промельки. Пунктирно древесное зрение, дыхание, речь. Так дерево растет и дышит – «струясь, задыханьем сквозь соты»; так вслушивается – в «сбивчивый шепот», в птичье «бубенцовое наречие»; так всматривается «обветренным зрением» – в «оперенья высвет» или «высверк капли, скользящей за каплей», сквозь «зазоры тесноты», сквозь «воздуха скупой фрагмент, / пробелы между листьями»; так просит – «только серого воздуха – / ощупывать форму, длить молчание». Лишь невнимательному может показаться, что дерево растет неупорядоченно и хаотично, что рост – не более чем импульс, жажда жизни любой. Между тем, в каждом ответвлении и сплетении, в каждой ветке и в растущем на ней листе – выверенный порядок, четкий узор, повторяющийся всякий раз чуть по-новому, то в миниатюре, то в полный рост. Медленно, чутко и глубоко созерцающий способен заметить тонкий природный расчет, гармонию и баланс в дикорастущем, свободно парящем, вольно поющем дереве, если чем и стесненным, чему и подчиненным, то, в первую очередь, внутренним законам органики. Они же – законы бытия.

Из качества органичности проистекает ощущение принадлежности всем эпохам, от античной до современной, всем культурам – древнегреческой, русской, американской, европейской (в скобках и, возможно, излишне, уточню, что Стариковский – переводчик и эссеист крупного калибра). И в каждой «среде» поэт оказывается своим среди своих. Своим – насколько вообще возможна «свойскость» любого уникального голоса. И секрет здесь не столь в искусстве перевоплощения, сколь в естественности последнего, сопредельной подспудному осознанию того, что любая эпоха есть opera aperta, по Умберто Эко, подвижный жизненный текст, а любая культура – живой организм. О такой связи эпох и культур писал Михаил Айзенберг в эссе «Вне образа и подобия»: «...культура – это не вчерашняя норма, требующая перевода в сегодняшние обстоятельства, а план существования, фундаментально общий для всех времен, но совершенно иной в каждом времени». Так прошлое оказывается насущным, «вода сочится пленная из камня», а Золотой или Серебряный век, вопреки известному утверждению Михаила Бахтина, избавляются от окаменелости и законченности, той окончательности, которая неизбежно сопряжена с отжившим и мертвым, в сущности бесполезным. «И это уже не школярское усвоение, а какой-то следующий этап: системный поиск, имеющий целью инновационные ходы», – приходит к выводу Айзенберг. Так и «школяр», точнее, толмач, о котором чуть ниже пойдет речь, оборачивается у Стариковского открывателем, землепроходцем, зодчим, возводящим свой дом, свой сад – свой мир, выражаясь по-цветаевски, «семиверстный сад для одного»:

 

выдерживать, дырявой леечкой звеня,

дистанцию между бабочками двумя.

 

между стволами с их сердцевиной злой,

между одной и другой такой же слепой горой.

 

нарабатывать это сладкое ничего,

труд побеждает всё, только-то и всего.

 

Осмелюсь утвердить, что взгляд истинного, внимательного и осторожного новатора всегда разнонаправлен – в прошлое и будущее из соединительной точки в настоящем. Настоящее, и в смысле времени, и в качественном смысле подлинности, – всегда палимпсест. Парадокс, но собственно настоящее в этих стихах порой кажется самым «чужим» временем. Поэт видится добровольно изъятым из «жилого» настоящего с его «вонючим шелестом полиэтилена», из окружающей «пластмассовой жизни», о которой некогда пел «Сплин», вытолкнутым в себя, в цветаевское «единоличье чувств». Настоящее – нечто вроде силков, пытающихся словить поэта, остановить, запечатлеть, привязать, оцифровать, наконец. Настоящее в шумной дубраве времен предстает декоративным бонсаем, карликовым, ухоженным, подручным, подчиненным современнику. Оно означено «подстриженными мертвыми газонами» с их «мнимой живучестью». На ветках этого искусственного бонсая не прижиться ни одной птице, поскольку такие ветки пригодны лишь для сокращенных и уменьшительных, мотыльков-однодневок. Раздвижение привычных границ настоящего – интуитивная, нигде не оговоренная миссия поэта. Шаг назад, в прошлое, совпадает у него с двумя шагами вперед, в будущее, вопреки впечатлению, будто говорящий находится в одной точке, из которой он почти бездвижно созерцает округу:

 

а душа, она горит в окне,

будто чистый почерк в глубине

времени, сияющего мне.

 

Мнимое «топтание на месте» оборачивается движением (сначала сугубо внутренним, но к концу текста внешнее нередко догоняет внутреннее), мнимая инертность – вектором выверенного и целенаправленного действия, монологизм – многозвучием, монотонность – разноголосицей. Всё это – «волшебные изнанки» настоящего, то есть того, что мы зачастую ошибочно принимаем за очевидное и, следовательно, бесспорное и однозначное.

 

казалось бы, ты с темнотой

соединился горькой схожестью,

но в воздух выгляни густой,

там льется зелень принадлежности.

 

как длинный перечень родства,

полопавшихся почек зарево,

и восхищеньем вещества –

в жизнь обрываемое дерево.

 

Это дерево растет внутри. «Стихотворение как некое орудие, инструмент, с помощью которого добывается знание, не могущее быть обретенным иным путем (там, где логика и философия бессильны). Оно запускается в небеса или куда угодно: под кору дерева, под кожу и, повинуясь уже не воле своего создателя, а собственной внутренней логике и музыке, прихотливо впиваясь в предмет изучения, добывает образ». Если в этих словах поэта Елены Шварц заменить «инструмент» и «орудие» на «дерево», точнее, уравнять их (дерево как орудие природы, жизнестроительный инструмент), то мы получим весьма точное определение того типа поэзии, о котором идет речь: растущее внутри (предмета, человека, дерева же) дерево-разведчик, дерево-хранитель, «как длинный перечень родства, / полопавшихся почек зарево», дерево-добытчик, «добывающее» смысл по вертикали, корнями вниз и кроной вверх, и есть поэзия:

 

...как будто здесь не навсегда

тугое слово в глотку загнано,

и в скобки взятая звезда

равна себе, упавшей замертво.

 

Это то стремление к чуду, которое сторонится сенсационности и провокационности, любого внезапного ошарашивания, нередко граничащего с шарлатанством. Перевоплощение – без бутафории, без переодеваний, без спецэффектов, без всякой театральности, а смена декораций, то есть ландшафта, здесь равна действию, столь же значимому, сколь значимы действия условного героя:

 

...когда видишь в окне, там сосна или нет, не она,

а другое стоит многорукое что-то в огне

слепоты совершенной, когда обрывается мысль,

нарастает другая во весь человеческий рост,

помогая прозреть, будто кинули белую кость,

и она превращается вдруг в виноградную кость...

 

Перевоплощение – эволюционное, трудоемкое, требующее временных и духовных затрат, но при этом естественное, еле заметное, замедленное, как выпрастывание бабочки, «желтое таянье снега», сгущение сумерек или лопание почек на поздневесенней ветке. Посему разговор о спасительной красоте в этих стихах будет равнозначен разговору о расцветке крыльев, скажем, пестрокрыльницы или «парусника Улисса», этой якобы эстетической прихоти, на самом деле являющейся одним из важнейших условий выживания. Так эстетика неотъемлема от природы, а тихое волшебство неотделимо от повседневности.

В «Автономный источник» вошли как силлабо-тонические стихотворения, так и верлибры, почти каждый из которых означает собой поступательное преодоление – одновременно языка поэзии и языка эссеистики (например, в стихотворениях «когда они прилетают...» или «вокруг»). Некий срединный путь, кропотливо осваиваемый и обживаемый земельный клочок где-то в приграничной зоне «между». Существует анонимное определение любопытной особенности русского верлибра, выражающейся в том, что за хорошим верлибром должно угадываться силлабо-тоническое стихотворение. Читатель должен чувствовать органику его свободолюбивой природы и отмечать логику постройки, в противном случае – последняя рухнет. Верлибры Стариковского выстаивают, не пошатнувшись. Подобно тому, как талантливый абстракционист сначала осваивает академический рисунок, поэт демонстрирует и доказывает свою жанровую и интонационную вариативность, от замедленного проговаривания до скороговорки, до сугубо фонетической напевности, вроде «талатта-талатта-талатта» из «Песенки». Такую полистиличность и полиритмичность можно условно означить термином эпохи Возрождения: виртувиальность.

Отсюда – не связанное с геополитикой чувство свободы. Говорящий в этих стихотворениях, вернее, зачастую проговаривающий про себя, был бы свободен и взаперти, – не сказать, что счастлив, но свободен: «он дышит сослепа в себя»; «я – это то, что случилось в мире». Так свободен толмач, в тишине и отстраненности создающий свой надежный тыл: письменный стол, лампа и книги – снаружи, обособленная вселенная – внутри:

 

свет включенный, лампа шею гнет,

есть еще оранжевый мой плед,

мой верблюжий, рвущийся оплот.

 

табуретка, тихий стол на дне

комнаты, и карта на стене,

расстоянье, данное извне.

 

Словами Цветаевой: «Уединение: в груди / Ищи и находи свободу». И это немало. Внешняя свобода, как однажды заметил Михаил Гаспаров, это ошейник, на котором выведено твое собственное имя. Если стихи – есть попытка миропознания и одновременно попытка жизнестроения, то Стариковскому даются обе: он строит такой мир, в котором внутреннее совпадает с внешним. Точнее, внешнее у него нередко подано в сослагательном, поэт создает мир, каким тот должен быть в его представлении: «подснежие, которому не сбыться». Его мир в потенциале проступает вопреки тому, что видит вокруг себя лирический зодчий, например, в стихотворениях «5 июля» или «Сабвей». Вопрос о реальности создаваемого им мира – из праздных: он уже существует, хоть в глазах обывателя его нет и никогда не будет. И лишь позволив себе следовать за говорящим (вспомним голос Орфея в цветаевском преломлении: «Эвридика бы по нему как по канату вышла»), позволив себе подчиниться и быть подобранным этим языковым течением, мы, возможно, увидим скрытый мир, станем его частью, а он – частью нас. 

В сборниках, предшествующих настоящему, уже было очевидно авторское стремление к эклектичности; позволю себе самоцитату из отзыва на книгу «Левиты и певцы»: «Природа, история и культура для ньюйоркца Григория Стариковского – одно целое, а человек и есть человечество, темнота у него не противопоставлена свету, холод – теплу, а смерть – жизни. Холод – и есть тепло, то есть его особое состояние, его ‘почти’ отсутствие, точнее говоря, предельная степень градации, постепенного снижения: горячо – тепло – холодно... Поэт посильно сторонится противопоставлений, антагонизма в любом проявлении, потому внутренний процесс в данном случае характеризуется не борьбой, а духовным стоицизмом, кропотливой лепкой самого себя, без чего невозможно совершенствование и недостижимо совершенство». Вот что пишет поэт об эклектичности в новой книге:

 

я забыл, как зовется такое сближение свойств

непохожих явлений, такое смешение средств,

чтоб увидеть в себе, как случайное и несвое,

любование белою мглой и вживанье в нее.

 

Поэт не рвет с традицией (прошу прощения за неизбежный штамп): рвать, сбрасывать, отказывать в праве на существование, отрицать естественный порядок вещей или переиначивать законы природы (тоже своего рода штампы) – не из запаса «действий» поэта, рука которого «не ищет действий / ненужных, в сущности, / и бесполезных». Он не разделяет искусство на классическое и авангардное, поскольку его поэзия совмещает все полюса, тщательно и без видимых наружных швов. Как и в предшествующих книгах Стариковского, в «Автономном источнике» талантливо проявляется авторская способность не только подчинять и захватывать, но и самому подчиняться чужому слову. В книге мелькают прямые или косвенные переклички с ближними и дальними, возникающие иногда по принципу отталкивания, но чаще всe-таки сближения. Катулл, Архилох, Державин, Мандельштам, Окуджава, Гандлевский – вот неполный список собеседников поэта. 

«Автономный источник» у Стариковского связан не только с идеей автаркии, но и с мыслью о самодостаточности, о самоличном «генерировании» тепла и света, живой воды: 

 

с тем, что родилось из воздуха,

предстояла ставка очная,

там, где выплакана досуха

между льдом и льдом проточная.

 

оживала ветка певчая,

сердце, сжатое свечением;

здравствуй, слово неслучайное,

с возвращеньем, с возвращением.

 

Экологи в своих наблюдениях отмечают принцип автономной конденсации влаги, при котором вследствие охлаждения листья растений активно и самопроизвольно скапливают на своей поверхности живительную влагу, росу, от наличия и количества которой зависит состояние как самого растения, так и почвы, из которой оно произрастает. Иногда, а точнее, при перемене природных условий, вызванных, к примеру, пересадкой, такой механизм выходит за рамки обычного экологического фактора, становясь фактором выживания, то есть эволюционным. Конечно, логично за такую перемену условий принять эмиграцию, и во множестве случаев такой ход был бы вполне оправдан. Однако в случае Григория Стариковского это было бы невольным упрощением, в некотором роде подгоном обстоятельств под сами собой напрашивающиеся выводы. Дерзну предположить, что древо этой поэтики выстояло бы и без отрыва от родной почвы. И никуда не уезжая, поэт посильно сторонился бы скученности, примыкания к кому бы то ни было, всего стесняющего и сковывающего. И в Москве, и в Подмосковье он написал бы такие стихотворения, как «место жительства – шаткость...» или «в городе живут едоки газетной трухи...», акцентируя собственное сознательное отстранение от засиженных «общих мест»:

 

от подрядчиков совести и слюны,

от слоистой, похрустывающей фольги

статеек и транспарантов их

надо спастись, спастись.

 

Сам по себе, сам за себя – исключительно такими элементарными параметрами независимости определяется ответственность поэта за произносимое им. Внешние обстоятельства меняются с порывами ветра, со сменой сезона, и в современном мире – зачастую кардинально. В конкретном же случае главное – автономность источника, его посильная независимость, в первую очередь от того, куда дует ветер.

                                                                 

Глеб Шульпяков. Саметь: Книга стихотворений и поэм. – М.: Время, 2017. – 72 с.

Аннотация к «Самети» Глеба Шульпякова предлагает объяснение необычному слову, давшему название и всей книге, и одной из ее поэм. Саметь – не только топоним, обозначающий село под Костромой, где некогда служил священником прадед поэта, но и в определенном смысле звук указующий, поскольку данное слово «созвучно ‘памяти’ и одновременно указывает на корень ‘сам’: поэзия как самостояние перед лицом времени». Добавим, что, сместив ударение, «самéть» можно прочитать как глагол несовершенного вида, означающий процесс становления в смысле той индивидуальной свободы, которая, как известно, обычно сопряжена с одиночеством. Герой книги Шульпякова одновременно вклинен и вычленен из окружающей среды. Внутренняя целостность обозначает его центром тяжести предстающего перед читателем мира, а глубинная связь с прошлым не позволяет лишиться корней. Можно сказать, что «самéть», помимо прочего, – это  характеристика действия, то есть процесса сугубо личностного характера – самостоятельного и автономного запоминания, формирования памяти. «Самéть» значит самобытствовать, жить истово и суверенно. Не случайно прорастающее из того же корня старославянское «самость» в словаре Даля ассоциируется с «личностью» и «подлинностью» одновременно.

К поэмам «Саметь» и «Китай» автор подводит читателя медленно, вклинивая между ними разделы с короткими поэтическими текстами. При чтении подряд его восьмистишия слагаются в единый новый текст. Первый раздел книги («Стихи на машинке») представляет экспозицию для неспешного и долгого разговора. Он выполняет функцию, схожую с той, которую выполнял пролог в древнегреческой трагедии. Это не распевка и не проба голоса, а продуманное нарраторское вступление, задающее ход дальнейшему повествованию и, будучи рассчитанным на сведущего читателя, ничего не проясняющее напрямую. Человек у Шульпякова вообще, будь то так называемый лирический герой или читатель, – единица слышащая, видящая и мыслящая, посему его поэзию логично отнести к лирико-философской, в которой особо ощутимо единство мысли и духа.

Открывающее книгу стихотворение позже найдет своего «зеркального двойника» в букинистической лавке из поэмы, но важно и то, что мысль о связующей роли слова озвучена уже в первых строчках:

 

и кто остался, кто сгорел,

куда сбежал эней –

у нас свидетель есть, гомер –

свидетелю видней

 

Поэт-свидетель, блуждающий рапсод, сказитель и сшиватель. Этот образ важен не только в силу самоочевидного значения, но и в контексте разделов книги. «Стихи на машинке» и «Новый мир», как бы «прореживают» поэмы. Эти стихи будто бы написаны во время неспешной ходьбы, целью которой, возможно, и было – запечатлеть увиденное в пределах недолгого и хорошо изученного маршрута; они написаны путником, чей «крест одиноких прогулок» воистину легок. Доски в воде, сапоги, полные дождевой воды, лужи – образы из повторяющихся, двоящихся, зеркальных. Перед нами нарочито укрупненный, приближенный, словно под увеличительным стеклом, и тут же намеренно сниженный, убавленный в размере и световой интенсивности мир – с его уменьшительными «снежком» и «птичкой», с мандельштамовским «дымком» и «холодком», с незлобивой карикатурностью детского рисунка, с его нежностью и бережностью, без сантиментов. Разумно размещенные звезды – это тоже «детское» и потому – точное видение. Искусная, едва намеченная материализация эфемерного, метаморфоза слов – в «снопы» и «коржи», тяга к несказанному, вслушивание и всматривание – без настороженности и напряжения, поскольку ландшафт вокруг – родной и знакомый. Факел, маячок, огонек, фонарики, костерок, звезда на елке, горящее дерево – по этим повторяющимся, настойчивым и неослепляющим источникам света, иногда порождающего тьму, узнаваем Шульпяков из предшествующих книг. В каждом штрихе уловим ритм ходьбы, энергия короткой прогулки в известных пределах, где на пути почти не встречаются современники, но возникают живые тени предшественников.

Если «саметь» прочитывать как глагол, то можно утвердить, что мы имеем дело не только с номинальным образом, не только со словообразом или словом-вещью, словом-изображением, но и с примером конструктивного словообразования, по типу тех, которыми в свое время увлекались Белый и Вяч. Иванов, Бурлюк и Маяковский, Хлебников и Каменский. Однако в данном случае речь не исключительно о лексической инновационности, то есть не совсем о том, чем занимались символисты и футуристы, с которыми Шульпякова, пожалуй, сближает видение поэзии в единстве с миром (точнее, поэзии как всесвязующей субстанции). Если поэзия символистов довлела к музыкальному началу, то у Шульпякова все-таки к смысловому: доминанта его поэзии – не так называемая «напевность» (по Брюсову), а философское зерно. Тем и удивительней звучащая к концу шульпяковских текстов музыка – не преодолевающая, не заглушающая смысловой зачин, а равноценная ему. Музыка в конце поэмы «Саметь» – не побочный продукт, а неожиданное следствие поэтической речи, которая начиналась с визуального образа:

 

Я помню эту карточку с тех пор,

как помню сам себя.

Она стояла в комнате у мамы.

Вот прадед, отец Сергий:

ряса в горчичной сыпи –

сельский священник.

Вполоборота матушка

(на плече ладонь лодочкой).

Он смотрит прямо, она –

чуть в сторону.

Строгие, сухие лица.

И темная портьера за спиной.

 

Образ героя-нарратора в поэме «Саметь» на мгновение сливается с образом запечатленного на фотографии предка, и раз уж внешнее сходство очевидно, то естественно сделать следующий шаг, а именно – представить себя в других исторических обстоятельствах:

 

...Как затемно встали;

переправу и как тряслись на подводе;

жирных грачей на пашне

и фотографа, который

всё отводил взгляд, –

я мог это представить.

Но в тюремном подвале?

Или на допросе –

человека с моим лицом?

Священника?

Нет, нет и нет.

 

И это из самого трудного – представить себя «там» честно и безжалостно, без сантиментов и ложного геройства. Фотография из фамильного архива – не фиксация прошлого и не мнимое его оживление, а собственно – вариация времени, зеркальное наложение эпох, синхронизация прошлого с настоящим. Подобное слияние явного (очевидного) и домысленного (но возможного) суть субъективная картина мира, написанная в таком авторском преломлении, которое в большей мере полагается на правильную постановку вопросов, чем на категоричность «правильных» ответов (эта черта присутствовала и в книге Шульпякова «Письма Якубу»). Поэт далек как от благостности выводов, так и от излишнего нагнетания эмоций. Номинация «странных» имен и топонимов – тоже не от желания зафиксировать, а от тихой отрады проговаривания: Южа, Шуя, Плес, Кинешма и, конечно, Саметь, в которой еле уловимым отзвуком угадываются и память, и темень, и светотень. Произнести, назвать – населенный пункт или имя человека – это попытка не столько воскрешения, сколько продолжения жизни в звуке. Если определять какие-либо цели словесного искусства, то одна из них и состоит в этом стремлении – продлить. Поэма «Саметь» многопланова, эпизоды, описанные в ней, происходят в разное время и все-таки одновременно. Здесь наличествуют, грубо обобщая, три необходимых настоящему стихотворению тематических составных – рождение, важное жизненное событие и смерть; эти узловые «моменты» тоже разделены на временные отрезки лишь условно и то и дело пересекаются, перекликаются, взаимоотражаются.

Примечательно, что центральными концептуальными метафорами поэмы являются «жизнь как плавание» и «смерть как плавание». Мотив плавания отчасти сформулирован посредством уравнения «гроб-лодка», несколько раз «всплывающего» во время сцены похорон (вот они, доски, постукивавшие в начале книги!): «...и лодка вплывает в часовню»; «И лодку выносят на берег»; «...и волны земли захлестывают лодку. Она тонет»... Метафора смерти-плаванья медленно подводит к метафоре кораблекрушения, причем такой переход передан как пространственно, почти графически (лодка плывет – близкие несут гроб, опускается в воду – в яму, затоплена волнами – засыпана землей), так и лексически: ощущение потопа, погружения на дно, непоправимой трагедии передано через слова живых, не обязательно равнодушных к усопшему, но произносящих слова неизбежно общие и посему обезличенные, какими зачастую оборачиваются обывательские реплики по ходу процессии или во время поминального застолья. Интонационная вариативность «Самети» (шепотки и речевые штампы, песнопение и тосты, искренние реплики вперемежку с дежурными фразами) сообщает поэме удивительное качество динамичности. Одно лично пережитое слово, расслышанное в разноголосом речевом потоке, обычно сопровождающем любые панихиды, – и неожиданно возникает картинка-перевертыш («...и лодка плывет под землей, над водой»). А за ней – спасительный эпизод из детства:

 

– ...тогда мой отец посадил меня на плечи. Видишь?

А что «видишь»? Только серые волны. Но потом,

точно – размером с перечную горошину и

перекатывается на волнах. Голова. Исчезла, потом

снова. И всё ближе, ближе.

 

Голова мнимого утопленника, вынырнувшего из морской пучины, становится метафорой никем, кажется, не обещанного, но подспудно ожидаемого во тьме возвращения. Это и есть главный мотив «Самети» – мотив континуальности жизни:

 

Когда уходит старый, а другой

еще невидим за речной дугой –

там, на отмели, где вечная Саметь

летит вниз крестами,

мой вечно молодой дядька

скрипит мокрой галькой,

а над темной водой

разговаривает с грачами

прадед-священник.

Еще одно усилие, и я

услышу, что он говорит.

 

Из подворотен музыка летит.

 

Саметь, следовательно, – еще и самость искреннего голоса в общей многоголосице. Достаточно одной-двух нефальшивых нот, чтобы мир попал в единственно верный такт, совпав с внутренним миром героя. Поэт – сшиватель, слово – проводник, – как и было сказано в начале книги. Поэма заканчивается сценой в букинистической лавке, где прошлое и настоящее становятся практически неразъемными. Зимние сумерки, желтый снег, узкая лестница и притолока, плешивый букинист, «сиротский запах книг», «хруст» прочитанной в юности, не названной напрямую, но угадываемой по цитате книги («По направлению к Свану») – все эти, казалось бы, малозначительные и, безусловно, не судьбоносные детали – из самых живительных. В этой точке «повествования» происходит еще одно важное слияние: герой идентифицирует себя прошлого с книгой, пусть уже прочитанной, но ожившей в силу памяти о том, каким он был, когда читал ее. Как здесь не вспомнить мандельштамовское утверждение о том, что биография человека состоит из всего некогда прочитанного им. «Саметь» – не столько о возвращении в прошлое, сколько о слиянии настоящего с прошлым. О сужении времени до короткого, гибкого, подвижного и своим же движением озвученного отрезка.

В третьей части, названной «Новый мир» (ибо любая новая реалия нуждается в своей реальности), снова возникает взгляд сверху и – через отражение в тех же лужах – снизу вверх. Повторяются в разных вариациях моменты беспрерывного вглядывания, обоюдного всматривания героя и прототипа, образа и прообраза. Шульпякова интересует соединение двух-трех образов в одном. Многомерность человека, предмета, явления. Однако тяга к столкновению перерастает у поэта  в стремление к сращиванию и сопряжению. Так, например, «кусок шагреневой кожи» из стихотворения «Считалка» предстает как настоящим крупоном, так и томиком Мандельштама, «в лесном переплете шагреневом», или же книжкой Бальзака, к слову, тоже озаглавленной мерцающим двойным смыслом сочетанием, ведь «шагреневая кожа» – «кожа печали», уменьшающаяся вследствие исполнения очередного желания. Если рассматривать описанные в «Считалке» действия («карабкался вверх и на дно отпускался») как не поочередные, а одновременные, то снова возникает ощущение намеренного перевертыша. Поэт-пешеход (ибо параметры его прогулок оговорены) чаще, чем в небо, смотрит под ноги, поскольку земля есть небо тех, кто, хоть и невидимы, живы – нами и нашей памятью. Приращением одного действия к другому – неба к земле, потомка к прадеду, тени и духа к телу, формы к содержанию, зрительного к слуховому, прошлого к настоящему и обратно – этим, по большому счету, и занят поэт:

 

романы кропать и крутить огурцы

у времени года паршивой овцы –

закатывать прошлое в банки

его небылицы и байки –

прославить крапиву и куст бузины

затем, что встают из такой глубины,

где нет ни жида, ни мордвина –

но пух и помет голубиный.

 

Важный для Шульпякова принцип совмещения сохранен и на композиционном уровне книги: восьмистишия прорежены поэмами, прерывистое дыхание – долгим, рифмованные тексты – свободным стихом, жесткие формы – условными. Разделы «рифмуются» друг с другом, отсылая один к другому (из «Нового мира» к «Стихам на машинке»), например:

 

как облако над лесом, кучево

слепившее себя – как эти строки,

из этого, по сути, ничего,

которое ни в ум не взять, ни в руки –

постой, не уходи, за мной должок,

набитый с твоего оригинала,

храни меня, печатный мой божок –

два отступа, четыре интервала.

 

Поэзию Шульпякова можно назвать поэзией множества отражений, вплоть до тиражирования одного образа – например, Натальи Николаевны (Гончаровой?) из одноименного стихотворения, несуществующей и вездесущей. Отсюда же – образы призраков в метро, иначе говоря, ныне живущих из стихотворения «живут среди нас...», как бы показывающих нам будущее в настоящем.

Идея синхронизации образа с прообразом, прошлого с настоящим и будущим – одна из узловых в поэме «Китай», замыкающей книгу. У любого произведения, человека, явления существует прообраз, следовательно, человек (и цивилизация в целом, и эпохи, и архитектура, и искусство) есть повтор, «копия копии» того, кто умер или еще не родился. Не случайно герой поэмы ищет и «заимствует» руки, глаза, мысли, принадлежащие другому... В этой связи вспоминается полушутливая фраза, некогда оброненная Бродским: «Если бы я мог выбрать для себя физиономию, то выбрал бы лицо либо Одена, либо Беккета. Но скорее Одена». Возможно, будет уместным привести здесь и слова самого Одена о человеке, преследуемом прошлым: «Человек – творящее историю существо, которое не может ни повторить свое прошлое, ни избавиться от него». Примерно то же говорит герой «Китая» к концу поэмы о метафорической героине Гудалак (искаженное по-китайски английское good luck, Фортуна в современном антураже): «Мне все больше казалось, что и она, и ее друзья переместились сюда из другой жизни и теперь тоскуют по прошлому, которого почти не помнят. Каждый из них нашел свое место в жизни, а кое-кто был по-настоящему счастлив, но чувство потери не покидало зрителя; все были отмечены его печатью».

«Китай» – тоже своего рода «перевертыш» («Мои ноги в облаках...»), поскольку то, что должно быть реальностью, оказывается нереальным, и наоборот: когда вода не льется из крана, руки под невидимой струей тоже ненастоящие; при этом в «искусственный рай» можно дозвониться по вполне реальному номеру. Один мир «Китая» (земной) осколочен и раздроблен. Все внутри этого мира разъято – города, реки, цвета, мужчины, женщины и боги, которым они молятся. Другой мир (небесный), напротив – целостен и неделим. Зеркальность у Шульпякова – особого свойства, поскольку речь у него не о «дословном» отражении («метод сянь та», буквальное копирование формы, приводящее к «омертвлению» содержания) – речь о художественном оживлении изображения («метод линь»), о перевоплощении, переходе образа в другое, порой противоположное и даже антагонистичное, но онтологически все-таки уравновешенное. В качестве примера приведу «зеркальные» двустрочия, в которых каждое звено предложенных дихотомий представляется отображением и отторжением одновременно:

Она ненавидит:

 

стены, у которых есть уши

уши, у которых есть стены

рыбу, у которой нет моря

море, у которого нет рыбы

жизнь ради продолжения рода

род ради продолжения жизни

язык как оружие слабых

оружие как язык сильных

ненависть, которая не проходит

и любовь, которая остается.

 

В определенном смысле «Китай» – поэма о конфликте между методом линь (искусством) и методом сянь та (ремеслом); художник, следующий второму – скрупулезно копирует форму, сохраняет абрис, но теряет в музыке, которая и представляется смыслом всего сущего. Музыка – как бессловесная память, как «любовь, которая остается», – мелодия нелепой флейты, услышав которую, враг то ли в недоумении, то ли в ожидании подвоха неожиданно отступает от ворот осажденного города. В «Самети» эта музыка отчетливо слышна. Она сложна, подлинна и узнаваема.

В определенном смысле «Китай» – поэма о конфликте между методом линь (искусством) и методом сянь та (ремеслом); художник, следующий второму – скрупулезно копирует форму, сохраняет абрис, но теряет в музыке, которая и представляется смыслом всего сущего. Музыка – как бессловесная память, как «любовь, которая остается», – мелодия нелепой флейты, услышав которую, враг то ли в недоумении, то ли в ожидании подвоха неожиданно отступает от ворот осажденного города. В «Самети» эта музыка отчетливо слышна. Она сложна, подлинна и узнаваема.

 

Александр Кабанов. На языке врага. Стихи о войне и мире. – Харьков: Фолио, 2017. – 282 с.

Редко разговор о книге поэзии начинается с вопроса: «о чем она?» «На языке врага» киевлянина Александра Кабанова – из ряда таких исключений. Чтобы узнать, о чем эта книга, достаточно посмотреть на заднюю обложку, где размещено стихотворение, написанное в несвойственной Кабанову манере. Сразу заметим, что нехарактерная для автора прямолинейность этого поэтического текста несколько сближает его с публицистическим, а речь в нем ведется не от лица лирического героя: здесь говорит русский поэт, гражданин Украины, частное лицо Александр Кабанов, причем «поэт», «лирический герой» и «частное лицо» практически уравнены. Заканчивается стихотворение такой «гибридной» строкой: «мой украинский русский родной язык». И это не перечень взаимодополняющих определений: первый эпитет в крепкой и неразъемной цепочке определяет второй, второй – определяет третий. «На языке врага» – книга о языке и о живущих в межязычье, пресловутой «серой зоне», полосе вынужденного отчуждения, иногда исподволь, а иногда открыто навязываемого. Неслучайно первое стихотворение книги замыкается украинским эквивалентом русского «услышал»: «Нет, это – нас Луганск услышал, / нет, это – нас Донецк почув». В книге несколько намеренных лингвистических вкраплений: мрiя, мова, вiтер, шмаття, зрада, перемога... «На языке врага» – не попытка самооправдания или самозащиты, и, вопреки аннотации, она – не о поиске виновных (признаем, что вынесенное в аннотацию слово «люди» слишком обобщено для наведения резкости и «выведения на чистую воду» – действия, в корне чуждого поэту). Перед читателем – книга защиты обвиняемого языка («мой немой и не твой, и ничей», «собачий язык», «чернокожий русский язык»), а ее автор – этого языка хранитель, «украинского русского родного языка» поэта. Поэт – защитник языка, понимающий, что для того, чтобы спасти правую руку, глупо и бессмысленно рубить левую, что культура – это живое и очеловеченное, в трагические времена, словами Цветаевой, «не более чем животное, кем-то ранненое в живот»:

 

Если Гоголю бошку отсечь,

ибо левая бошка в декрете, –

потечет малоросская речь

болоньезом к любому спагетти.

 

Двухголовый украинский русский писатель Гоголь, разумеется, здесь неслучаен, он тоже по-своему «в подкову согнут, растянут в жгут». Тема раздвоенности («и теперь – разорванный я живу») – одна из давних и стержневых у Кабанова. Цитируемое ниже стихотворение «Мосты», самое раннее из включенных в новую книгу, сегодня не менее насущно, чем в 1990-м году его написания:

 

Лишенный глухоты и слепоты,

Я шепотом выращивал мосты –

меж двух отчизн, которым я не нужен.

Поэзия – ордынский мой ярлык,

мой колокол, мой вырванный язык;

на чьей земле я буду обнаружен?

 

Мотив вины – один из константных в поэзии Кабанова, его жесткие и честные сентенции незабываемы: «Поэзия должна быть виноватой», «Мы свободны во всем, потому что во всем виноваты», «Но если б мы понять могли, накрытые одной жаровней: на свете нет меня виновней, на свете нет меня виновней, меня расплавили, сожгли, исчислили на килотонны», «Я начинался с музыкой вровень / и счастлив был, а значит, был виновен / в просчетах бытия...» Потому и автопортрет его беспощаден: «чудище с рогами – это я». Поэзия – «врачевание духа», по Баратынскому, два в одном – вина и, в христианском смысле, епитимья. В период «войны миров, языков, идей», в период почти повсеместной героизации жестокости и массового цинизма, когда чаще побеждает наибольшее из зол, когда естественная любовь к ближнему, чувство сопереживания дальнему или хотя бы тихий, но решительный отказ от пляски на чьих бы то ни было костях, трактуются как проявление слабости, в лучшем случае, и двуличия – в худшем, ибо «то, что раньше болело у всех, – превратилось в сплошную щекотку», – поэт проводит над нашими головами на вид безопасный, высоковольтный «сиреневый провод» поэзии, транслирующий слова о «банальных» вещах – «о любви и мире, всеобщей любви и мире», почти повсеместно выставленных на порицание и посмешище:

 

Подраненное яблоко-ранет.

Кто возразит, что счастья в мире нет

и остановит женщину на склоне?

Хотел бы написать: на склоне лет,

но это – холм, но это – снег и свет,

и это Бог ворочается в лоне.

 

Поэт говорит о необходимости спрашивать прежде всего с себя – всегда, при любых обстоятельствах начинать с себя, с осознания личной вины и ответственности. Говорит о «внутренней» вине, лежащей на живущих внутри страны, будь то Россия или Украина, точно знающих, как следует любить родину, и готовых предоставить любому инакомыслящему строгие формулы любви и присяги:

 

Собирай, лови, извлекай, руби

и мечи на стол для народа,

но вначале – родину полюби

от катода и до анода,

 

чистый спирт, впадающий в колбасу, –

как придумано все толково:

между прошлым и будущим – новый «Су»

и последний фильм Михалкова.

 

Человек изнашивается внутри,

под общественной под нагрузкой,

если надо тебе умереть – умри,

смерть была от рожденья – русской... 

 

Чувство вины у поэта тождественно чувству ответственности, оно не умаляет веры в собственный дар, позволяющей дарить – с плеча, как это делал Маяковский («Все, что я сделал, все это ваше – рифмы, темы, дикция, бас»): «все, что когда-то напишете вы – / было придумано мной» и «все, что когда-то полюбится вам – / я навсегда разлюбил». И если разговор о вине начинать с себя, то в первую очередь необходимо заменить обвинительное «ты» на покаянное «я», а обезличенное «они» на личное местоимение «мы». В стихах Кабанова все мы, «почтенные работники тыла», бойцы «диванной сотни», узнаваемы:

 

. Это – пост в фейсбуке, а это блокпост – на востоке,

наши потери: пять забаненных, шесть «двухсотых»,

ранены все: укропы, ватники, меркель, строки,

бог заминирован где-то на дальних высотах.     

...............................................................

Да пребудут благословенны: ее маечка от лакосты,

скоростной вай-фай, ваши лайки и перепосты,

ведь герои не умирают, не умирают герои,

это – первый блокпост у стен осажденной Трои

 

Кабанов берет от игры неожиданные повороты, его тропы непредсказуемы и разносоставны, он усваивает атмосферу фарса и карнавала, перенимает «легкий», якобы, лад, но за его «игровой» песней не следует смеха, и даже ироничная улыбка, если и появляется, то тут же слетает с губ. Кабановская ирония сравнима с искусным приемом осветителя сцены, благодаря которому фальшь и вульгарность, абсурд и жестокость становятся отчетливей и очевидней. И такой переход от игры к драме почти неуловим, потому что естественен для поэта, он не вклинен в условную развязку текста, а предстает основополагающим принципом текстового движения и развития. Из драмы поэт черпает достоверность, напряжение и ощущение беды, но отношение к смерти, настоящей и бесповоротной, лишено у него слезного надлома. Его страшные маски правдоподобны и узнаваемы, его персонажи разнокалиберны – есть среди них и высокопоставленные, и никем не замечаемые рядовые граждане, – но как много, оказывается, между ними общего! Почти каждый оказывается живым экспонатом современной поэтической кунсткамеры:

 

Как прекрасны они: инженеры, айтишники, домохозяйки,

ветераны АТО, секретарши и прочие зайки,

лишь один среди них – подлец, хирург-костоправ,

он сидит в слезах, на траве, у самой взлетной лужайки,

бормоча: «Сексом смерть поправ, сексом смерть поправ...»

 

Даже «литературное хулиганство» Кабанова (говорящие имена, смыслонесущие каламбуры, объемность описываемого и его закономерный вынос за пределы привычной и удобной системы координат и т. д.), его немыслимая мальчишечья дерзость, иногда некоторыми, весьма немногими, воспринимающаяся как игра, – все приравнено к священнодействию. При этом «божественное» – лишь одна из составных этой поэзии: поэт подчиняется наитию и, одновременно, подчиняет его себе, он ведом речью до определенного предела, после которого – речь ведома им. И звук, и мысль в этих стихотворениях подчинены определенной цели, не обязательно четко сформулированной вслух, но подспудно осознанной.

Алогичные и при этом точные формулы Кабанова выведены как из онтологических, так и из фонетических столкновений. После тире (знака равенства) в его афористичных оксюморонах обычно следует оборотная сторона, изнанка слова или вещи, сопровожденная интонационным намеком на то, что она же – лицевая. Так, согласно Кабанову: страх – форма добра, ужас – символ любви, любовь – кроличья нора, предательство – спасение преданного, «пенье + терновник = терпенье», «любовь – совокупность нолей, / и в твоем животе единица», «сердце – ядерный чемоданчик», «человек – это храм на костях», «тишина – варенье из лягушек», «смерть – сочетание кровушки и сальца», «душа – серебро из украденных ложек и вилок», «память – твоя могила», «любовь – это зрада и перемога», «счастье – зло», «поэзия – предательство рассудка, одним – жена, всем прочим – проститутка» и, наконец, «поэт – сплошное ухо тишины / с разбитой перепонкой барабанной»... Этот искаженный (читай: абсолютный) слух, эта мнимая увечность, на самом деле – благо, поскольку позволяет слышать неразличимое другими, извлекать звук и смысл из пустоты и тишины: «Оттого и смотрящий в себя – от рождения слеп, / по наитию – глух...» Парадоксально, но «разбитая барабанная перепонка» нивелирует звук, а сумерки овеществляют визуальный образ, делая его зримее и рельефней: «это низменный смысл – на запах и слух – прирастал / или образный строй на глазах увеличивался?» Кабанов – поэт «ностальгии зрения и слуха», ностальгии, обостряющей все органы восприятия. Именно ностальгия слуха провоцирует напряженное усилие – расслышать свою «зазнобу», свою «треску», «монголью нежность в русском языке» или «в отпетой тишине – обрубок разговора»; ностальгия зрения позволяет «забыть язык и выучить шиповник», «выбить из трухи – и флейты цвет, и вязкий звук ткемали», рассмотреть «подвал, впадающий в чердак» или «пустоту в бесконечном ассортименте»; а ностальгия речи – договорить: «вот вам пару образов, пару сравнений, парус метафор», «война – войня», «сбегают крысли – мысли с корабля», «женщина, женчужина, жемчу...», «мужики в сапогах из сафьяна»... Кабанову всегда было свойственно такое, аки мичуринское, скрещивание разнородного, но движок его стремления, в отличие от целей биолога-селекционера, – не попытка усовершенствования чего-либо, а собственно проговаривание еще несказанного и доселе казавшегося невыразимым. Так возникают спаянные образы: жар-кошка, «жидо-эльфы», «колорадо-иудеи» или же цепочка «террористы»–«патриоты»–«пепел и тлен» и другие. Составные двустворчатых «гибридов» Кабанова не отражаются друг в друге – одна часть словообраза, словно рассекая другую и переживая волшебную метаморфозу, проходит зеркальную поверхность насквозь и выходит совсем иной, неожиданной, до сих пор не озвученной, но настолько точной, будто существовавшей всегда. Эта птица перелетает не через реку, а сквозь нее. Примерно то же происходит в стихотворениях Кабанова с лексикой: поэт, владеющий как литературным языком, так и жаргоном и соцсетевым сленгом, не осваивает языковой материал – он создает его. Всё – и ритм, и рифма – работает на поэта, подчинено внутренней задаче стихотворения, и если нужно, автор обрезает «все ‘й’ у своих многоточий», или вытягивает слово на прокрустовом ложе строки: «женщиныны», «симпатичныее»... Визуальные метафоры действия, вроде «облепиховых рук» или «давинчи винограда», – тоже из исключительно кабановских черт. Жар в его стихотворениях чередуется с холодом, мерцающее лезвие – с горящей степью, взлет – с падением, свет – с тьмой, смерть – с жизнью, воскрешение – с небытием: «вспомнилась библия – тот боевик в стихах, / где безымянный автор убил героя / и воскресил, а затем – обнулил мечты...» Читать эти стихи – все равно, что играть в игру «холодно – горячо», без промежуточных состояний, в пределах одной строфы, а иногда и строки или словосочетания, ныряя из проруби в полымя, из огня – в ледяную воду. Вся жизнь поэта – сплошное чередование: хоронить-писать-хоронить; вся поэзия – чередование полюсов, земного и божественного: «Русский бог – как русская поэзия: / вот он есть, а вот и нет его».

Кабанов, автор десяти сборников, не пишет книг, он их собирает. «На языке врага» – книга избранного за годы, а не написанного за условный отчетный период, поскольку его поэзия – цельный и неделимый, мощный и суверенный поток. Из нового сборника почти невозможно выбрать программные тексты, поскольку почти все – обязательные: все отвечают на главный вопрос «зачем?» И здесь хочется оспорить высказанное в одном из недавних интервью признание автора, будто в настоящей книге меньше «фирменной» иронии и меньше лирики. Скорее так: в некоторых новых текстах озвучена новая для Кабанова интонация, но по своей поэтической сути поэт остается эпическим лириком. Война, безусловно, обостряет ощущение катастрофичности бытия, однако трагическое восприятие действительности всегда было свойственно поэту. Тонально и технически разнообразный Кабанов, в общем-то, мало меняется в субжанровом смысле. Безусловно, в его поэзии варьируются оттенки, темпо, действующие и бездействующие лица, но стержень остается прежним: эпос и лирика, игра навыворот, драма без сентиментализма, любовь с привкусом иронии, ирония с привкусом любви. Кабановская лирика – сочетание высокого и заземленного, всамделишного и маскарадного, точнее, сочетание на грани магии – волшебного перехода, когда собственно игровое оказывается серьезным, будничное возвышенным, и наоборот. Например, в стихотворении «За то, что снег предпочитает быть...» романтично поданные свечи неожиданно «вылизывают посольский зад», «шанхайский пуховик» зимы вызывает недоуменное «какого хрена», а малина к чаю оказывается ворованной. Этот текст – своего рода голограмма известного пастернаковского «Зимнего дня», не случайно имя классика появляется здесь в разноударных вариациях: чуть повернешь картинку – и откроется другая, скрытая сторона вещей, не менее правдивая и живая. И так – почти в каждом стихотворении. Поэт напевает на лирический, иногда легко запоминающийся, почти песенный мотив, оглушительные вещи, намеренно усиленные односложными рефренами, как, например, в стихотворениях «Письмо в бутылке», «Как женщина – пуста библиотека...», «Если бы я любил свое тело...», «Если б было у меня много денег...», «Мумия винограда – это изюм, изюм...» и других текстах. Чем ближе к концу книги – тем лиричнее стихотворения, среди которых – такие проверенные временем, как «Когда поэты верили стихам...», «Напой мне родина дамасскими губами...», «Мы все одни и нам еще не скоро...» и другие. Стихи, хоть зачастую и говорят об определенном периоде, не пишутся для настоящего времени. Лирика по сути своей не насущна в рациональном смысле, ибо далека от прагматизма, спасительных рецептов, политического анализа, – проще говоря, от всего того, что можно, усвоив, применить на практике, а применив, изменить ситуацию, жизнь, мироустройство, поскольку поэзия предлагает нам «не истину, / а всего лишь правду, на миг». Поэзия – «одна нелепица», «предательство рассудка», бессмысленнейшее из искусств, вряд ли способна изменить и исцелить человечество. Ее воздействие – сродни иглоукалыванию – точечно и моментарно, ибо обращена она к отдельно взятому индивиду в момент одиночества. Воистину, «всевышний курс у неразменных фраз».

 

Я начинался с музыкою вровень

и счастлив был, а значит, был виновен

в просчетах бытия,

что вместо счастья, из всего улова,

досталось вам обветренное слово,

а счастлив только я.

 

Как будто соль сквозь дырочку в пакете,

я просыпаюсь третий век подряд,

меня выводят на прогулку дети,

коленки их горят.

 

И если счастье – зло, и виновато

во всех грехах, в священной, бл*дь, войне:

любое наказанье и расплата

лишь за добро – вдвойне.

 

Зачем же эта музыка в придачу

бессмысленно высвечивает тьму?

О чем она? И почему я плачу?

Я знаю почему.

 

Марина Гарбер