Блок Марины Адамович

 

Книги находят друг друга – как находят люди-единомышленники. Казалось бы, каждый из авторов, составителей, издателей работает индивидуально, соотносясь с собственными планами и пристрастиями, – ан нет, окидывая взглядом книжный горизонт ушедшего 2018-го, видишь отчетливо, что волновало книжников всех возрастов и мастей, чем жила русская культура, какие болевые точки выделило подсознание общества.

Или – мое подсознание. Выбор – мой, в чем-то субъективный. Но эти книги пришли ко мне; пришли из совершенно разных и, казалось бы, не связанных источников. И соединились. Для меня в том бесспорное проявление внутренней жизни современной русской культуры – как в ее российских пределах, так и во всемирных.

Но сначала – о России. Три книги, осмысливающие историю диссидентства в СССР и, в этом контексте, – интерпретирующие спорные российские перестроечные постсоветские 90-е и нынешние двухтысячные.

 

Свободные люди. Диссидентское движение в рассказах участников / Сост. А. Архангельский. – М.: Время. 2018. – 352 с.

 

Эта книга имеет длинную историю. Видеопроект интернет-ресурса «Арзамас» – воспоминания участников диссидентского движения в СССР (к. 2016-го), из которого книга и возникла, – это, скорее, завершение сюжета. Начало же было положено падением сталинской диктатуры, хрущевской «оттепелью» – и теми, кто в нее поверил, кто решил, что возможна демократизация коммунистической страны, что бывает «социализм с человеческим лицом» – за что жестоко поплатился в дальнейшем. Двадцать шесть монологов – многих героев этого сборника уже нет среди нас: Людмила Алексеева, Владимир Войнович, Наталья Горбаневская... История в лицах – нет, скорее лицо истории. Потому что летопись оппозиционного движения в СССР – это свод биографий и, прежде всего, – индивидуальные сюжеты на тему «роли личности в истории».

Для советского молодого человека 1950-х горечь «запятнанной» ленинской идеи была сильным движущим механизмом, приводящим его к активности. «...пока не было самиздата, нас делал антисоветчиками Ленин», – признаётся на страницах книги правозащитница Людмила Алексеева (1927–2018). Короткую опись реальных дел ленинистов-продолжателей дает составитель сборника А. Архангельский в «Краткой хронике послевоенного инакомыслия». Хроника впечатляет: после февраля 1956-го, осудившего культ личности Сталина, – 1957 год: арест группы Льва Краснопевцева, Льву – 10 лет за веру в чистый социализм; 1960-й – начало поэтических чтений у памятника Маяковскому – и через год арест Ильи Бокштейна, Владимира Осипова и Эдуарда Кузнецова; 1964-й – арест генарал Петра Григоренко, организатора «Союза борьбы за возрождение ленинизма»; сентябрь 1965-го – арест Андрея Синявского и Юлия Даниэля; январь 1967-го – Галансков, Гинзбург, Лашкова, Добровольский; август 1968-го – Горбаневская, Баева, Бабицкий, Богораз и другие; 1970-й – Джемилев и Габай; 1972-й – Буковский; Якир, Красин; 1974-й – Ковалев; 1975-й – Марамзин, Осипов; 1977-й – Гинзбург, Орлов; 1978-й – Щаранский, Огородников; 1979-й – Якунин; 1980-й – Дудко; 1982-й – Крахмальникова; 1983-й – Ходорович; 1984-й – Боннэр; 1985-й – Тимофеев. Невозможно воспроизвести все имена, как нельзя адекватно описать возмущение стихии. Но замечу: посадки и ссылки в лагеря не прекращались в течение всей советской диктатуры – о чем следует помнить нынешним любителям поговорить о вольнице «оттепели», о блаженном брежневском «застое», о беззубых восьмидесятых... Мне же помнится иное: если оставляли в покое твою семью, друзей и соседей, это не означало, что за углом, на перекрестке, в другом городе победившего социализма кого-то не посадили, не сгноили. Полезно помнить, что с первого своего дня в 1917-м и до последней минуты советская власть была карающей инакомыслие. Идеократией, проще говоря, – со всеми вытекающими. В 1950-60-е, с которых начинается эта книга, ленинизм наблюдался, так сказать, в действии – с удовольствием пожирающим своих детей (чужих детей – «врагов народа» – к тому времени уже успешно съели). Конец 1987-го: посаженные ранее диссиденты выпущены-таки из тюрем, возвращены из ссылок больными, но живыми, – ну, а кто не дожил, тот не дожил. В Союзе надо было уметь выживать. Эта хроника завершена. Свежепосаженных новых диссидентов когда-нибудь назовут в другой хронике. Нельзя объять необъятное... Как жестоки эти слова в российском контексте.

Итак, сосредоточимся на диссидентской истории пятидесятников-шестидесятников. Вера в «правильный ленинизм» постепенно, с арестами (но и с ними – не для всех! – не для братьев, скажем, Роя и Жореса Медведевых), эта вера в чистую идею и человеческое лицо коммунизма будет развеяна, свою роль в развенчании сыграют и диссиденты от катакомбной Церкви, которым традиционно внимания уделяется минимальное. На мой же взгляд рецензента, они-то и дают самый «наглядный» пример этого сложного феномена: «диссидент».

Напомню, по этимологии слова, «диссидент» – это «религиозный оппозиционер». Но понятие «вера» со времен Просвещения пережило внушительное воздействие секуляризации, и в ХХ веке «вера» чаще всего означала приверженность идеям гуманизма, надежду на чистоту помысла, веру в разум, в достижимость справедливости на земле. Однако с какого края ни подходи к вере, ключевыми словами для диссидента советского периода стали понятия вполне религиозные: «справедливость» и «совесть», с явным признанием идеала. О совести как высшей и безусловной субстанции говорят практически все участники этой книги. Вячеслав Бахмин: «Была задача остаться самими собой», «...любая репрессия по отношению к человеку из этого круга (Круга Григоренко. – М. А.) еще больше нацеливает тебя на участие в общем деле защиты». Владимир Войнович: «Я же свою задачу сформулировал очень просто – жить по совести...» Наталья Горбаневская: «...мы были послушны собственной совести»... Эта парадоксальная концентрация на личном, на внутреннем, на субъективном – чистоте, искренности, честности и пр. – должна бы выглядеть парадоксально в архиобщественном советском пространстве. Но признаю как свидетель: так и было. Советский Молох успешно перемолол все формы социальных, общественных свобод и активности человека, неожиданно реверсивно акцентировав внимание своих граждан на субъективных, личностных формах бытия как на единственно подлинных и даже самоценных: семья и друзья, цинично-равнодушное приятие идеологического прессинга – и здесь же: практика «мелких дел», «не могу молчать», «я не вошь дрожащая», – мощный социально-политический протест. В массе своей социалистические шестеренки вызывали асоциальность, но в отдельных случаях – в случаях гипертрофированной совестливости, а вовсе не особой политической энергии, – запредельную гражданскую активность. И Горбаневская шла с грудным ребенком на Красную площадь не потому, что безумная и безответственная мать, как определяли ее гэбэшники и советские врачи-психиатры, а потому что этот выход-протест был частью ее внутренней вселенной, практически – ее семейной жизнью: любишь – рожай, чувствуешь – пиши, болит – кричи, душат – сопротивляйся.

В диссидентском движении советского периода мы имеем дело не с отчаянием обреченных, не с безумием фанатиков, не с организованным политическим движением, а с логикой правильного, тоскующего по идеальному, человека: «потому что все честные, искренние люди уже выпадали из системы» (Татьяна Горичева), «диссиденство – это было святое дело. И абсолютно совестное» (Юлий Ким), «стремление заработать себе право на самоуважение, быть честным человеком», «очень стыдно отсиживаться» (Сергей Ковалев)... Практически во всех монологах, представленных в этой книге, повторяется одна и та же мысль – о главенстве совести в общественной и личной жизни человека. Как замечает ак. Андрей Сахаров: «Что умеет делать интеллигенция? Она не умеет делать ничего, кроме того, что она умеет строить идеал. <…> делай, что должно, и будь что будет».

И я думаю, это главное, что могли поведать те люди о себе, о своей борьбе, о своей эпохе – и о том, как они ломали жесткую конструкцию идеократии. Это признание важно не как воспоминание о бурно проведенной молодости, а как пример человеческого частного существования, – что важно для современной России, охваченной идеей-фикс обрести общественный общенациональный идеал. И как урок для власть предержащих, которые сегодня открыто пытаются повернуть историю вспять и опять возложить страну и народ в прокрустово ложе социализма. Государственники-лжепатриоты, ленинисты-сталинисты-неомарксисты сегодняшней России (да и мира) должны понять: можно арестовать и даже убить инакомыслящего, но нельзя  забить инакомыслие, потому что свобода и воля формируются на глубинах, куда не проникает рука власти. «Каждый слышит, как он дышит... Так природа захотела», – заметил Булат Окуджава, в молодости, кстати, столь же, как и Алексеева, увлеченный «комсомольскими богинями». Совесть – субстанция сколь непонятная, столь и постоянная. И в противостоянии любой авторитарной системе начало борьбе дает именно личный внутренний религиозный диалог человека с совестью. Поэтому, скажем, Александр Даниэль, сын Юлия, невольно возражает в своем монологе подзаголовку книги «Диссидентское движение» – нет, не движение, говорит он: движение подразумевает цели и ориентиры, лидеров, даже – организации (скажем, правозащитное движение), – в этом же случае точнее говорить о «диссидентской активности» как явлении гораздо более сложном, нежели любая оформленная социально-политически оппозиция. Такая активность зарождается на принципиально иной глубине, на глубине духовного осуществления человека. Это оппозиция, прежде всего, личному несовершенству, из которого рождается желание усовершенствовать общество; в борьбе с такой интенцией падет любая социально-политическая диктатура, любой авторитарный правитель. Рано или поздно. Такая вот простая сложная правда о диссидентах.

Отдельная благодарность составителю сборника за то, что он снабдил книгу разделами «Кто» и «Что за чем» – списком упоминаемых в книге имен общественных деятелей и диссидентов того времени и хроникой основных событий. Думаю, публицист Александр Архангельский, известный академической корректностью своих текстов, не просто отдавал дань культуре книгоиздания, но надеялся на то, что книгу эту прочтут молодые, – и им понадобится помощь, чтобы разобраться, кто был кем в прошедшую, ставшую такой далекой от них, оболганную в двухтысячные годы эпоху.

 

Александр Гинзбург: Русский роман / Сост. В. Орлов. – М.: Русский путь. 2017. – 792 с., илл.

 

Не знаю, какая книга какую дополняет, не уверена, что надо прочитать сначала. Но «Свободные люди» и «Русский роман» – это, безусловно, своеобразный двухтомник. Так совместила эти книги сама жизнь.

Об авторе-составителе Владимире Орлове мы уже говорили на страницах НЖ (см. № 293, 2018, – публикация В. Амурского об Александре Гинзбурге в эмиграции). Но прочитанные вместе, две книги воссоздают полную картину тех лет, законченный портрет эпохи и ее героев.

Александр Архангельский вспоминает анекдот застойных времен о Брежневе, «как мелком политическом деятеле времен Сахарова и Солженицына». И это правда. Солженицын – в отсидках, ссылках, изгнанничестве – пережил всех любителей Советов (последним, кажется, обманулся, но ему простится...); Сахаров стал символом свободомыслия. Списки его гонителей не смогут воспроизвести в памяти даже свидетели того времени, этот легион канул в лету. А имя «Алик Гинзбург», как скромно представлялся он сам, не претендуя на значимость и величие, стало легендарным – синонимом целой эпохи «самиздата». Александр Даниэль в предисловии к этой книге «...Человек, которого знали все» пишет о «Синтаксисе» Гинзбурга как о событии: он и «стал таким событием, своего рода декларацией независимой ‘второй культуры’»; реальной альтернативой государственной зацензурированной издательской пропагандистской машине. «Здесь всего важнее, всего дороже был жест освобождения», – заметит Наталья Рубинштейн; «...главным образом, свобода слова здесь отстаивалась», – согласится с ней Александр Жолковский.

Пора остановиться на сложной структуре этой почти восьмисотстраничной летописи, составленной В. Орловым. Автор-составитель (в нашем случае, это именно так и есть: автор – ибо в композиции книги заложено его субъективное прочтение феномена «Гинзбург») соединяет рассказы друзей, очевидцев, фрагменты мемуаров, семейный архив, материалы советской прессы той эпохи, официальные документы и пр. пр., – все свидетельства и возможных свидетелей времени. И тем самым создает правдивую альтернативную историю Советского Союза второй половины ХХ века, деля ее на периоды: «Синтаксис», «Письма из Вятлага», «Время накопления», «Лагпункт № 17-а», «Владимирский централ», «Таруса. Фонд. Начало», «Один год российской свободы», «Следственный изолятор», «Суд» и т. д. Ностальгирующим сегодня по советской эпохе, опять же, советую прочитать если не книгу, то оглавление – целиком, залпом. Оно поучительно само по себе.

Итак, история СССР в контексте биографии Александра Гинзбурга. Как пишет Даниэль, его «вполне можно считать основоположником самиздатской периодики в целом. Его журнал («Синтаксис». – М. А.) разрушил государственную монополию на печатное слово окончательно и безвозвратно». Это – во-первых. Во-вторых, дело Андрея Синявского и Юлия Даниэля, «Белая книга». «Белая книга», свод материалов по вышеупомянутому судебному процессу, как «итог протестной кампании 1965-66 годов», но и как новый формат самой протестной литературы. Гинзбург поставил на «Белой книге» посвящение Фриде Вигдоровой – в действительности, это она первой стала вести записи с заседаний суда над Иосифом Бродским. В этом «Посвящении» – весь академически точный, фундаментальный Гинзбург, владеющий контекстом «эпистолярной революции», по чьему-то выражению тех времен, – и аккуратно, скрупулезно ее описывающий. (Характер!)

В предисловии довольно верно подмечена и еще одна, определяющая эпоху особенность: манкуртовское состояние сознания, «забвение» преступлений режима. Замечу: речь идет не о сегодняшней России с ее мифом о «Сталине – великом менеджере» (это каким извращенным сознанием надо обладать, чтобы узурпатора, использовавшего рабский труд своего народа, назвать «менеджером»!), речь идет о хрущевской «оттепели» и далее – о брежневском «застое». (Так и вырывается: «застолье» – вечное «опьянение» совести советского человека. «За наше безнадежное дело!» – с горькой иронией поднимали свой собственный тост № 1 диссиденты-шестидесятники.) Забвение «было остаточным феноменом мироощущения 1930-х  годов» – верно подмечает А. Даниэль. В том-то и дело: социалистический строй мимикрирует, но его природа остается прежней – преступной, коммунистической.

Гинзбург был настоящим, профессиональным издателем, который всегда и прежде всего – отличный организатор, умеющий чувствам или идеям придать правильную форму. Практика диссиденства вызвала к жизни свои форматы: самиздат и Общественный фонд помощи политическим заключенным и их семьям. В котором Гинзбург вновь оказался на своем месте. Как и в Хельсинской группе в 1976-м. Интеллигентно-тихий, он, на удивление, предпочитал действие и дело – своеобразную материализацию слова и совести, которыми, очевидно, дорожил более всего. Слово для него было выражением совести, то есть значимым словом, потому оно и реализовывалось как слово-дело.

Таким образом, мы возвращаемся к тому, с чего начали. К индивидуальной интимной истории человека, к его диалогу со своей совестью, которая в советском ХХ веке выводила его на площадь, поддерживала в тюрьме и ссылках, формировала инакомыслие, вкладывала слово-дело в его гортань и его поступок. Это было непрекращающееся духовное противостояние, облекавшееся в формы конкретной политической борьбы или оппозиционного движения, или просто активности несогласных. Во всяком случае, такое прочтение этой книги, как и монологов «Свободных людей», убеждает меня думать о том, что это «безнадежное дело» имеет будущее.

 

Юрий Щекочихин. Рабы ГБ. ХХ век. Религия предательства. Издание 2-е, дополненное. – М.: ИП Матушкина И.И. при поддержке РОДП «Яблоко». 2018. – 400 с.

 

Но об этом будущем «безнадежного дела» правильнее думать после прочтения книги Юрия Щекочихина. Она писалась «по горячим следам», в 90-е (первое издание – в 1999 году). И это важно. Потому что в вольнице «лихих девяностых» была, по крайней мере, одна, верно вычерченная прямая: люди поверили, что они могут быть свободными, что у них есть честь и достоинство. И, следуя книге Щекочихина, этими надеждами было охвачено всё постсоветское пространство, – по обе стороны баррикад: и оппозиционное антисоветское, и советско-подчиненное. Книга – именно о них, о советских правоверных людях, об их службе режиму, о «рабах ГБ», о том, как была задавлена их совесть, – но и том, как совесть стала возрождаться из небытия. 

Подзаголовок книги – «религия предательства» – мне кажется неточным. Все антигерои Щекочихина – атеисты, привыкшие существовать в плоскостном измерении социализма. Но в каком-то смысле, они и жертвы своего режима: они подчинились прессингу, или их воспитывали с младенчества на принципах «цель оправдывает средства», «лес рубят – щепки летят»; они все испытали большой страх и многие – некоторое первоначальное угрызение совести, идя на службу в гэбэ. Это книга не о религии предательства, а действительно о «рабах» – советской диктатуры, социалистической дурманозависимости, гэбэ, да и просто – собственной слабости. И о том, что раб может восстать против себя и возродиться в человека. В 90-е «рабы» почувствовали, что могут быть свободными, – и им стало... стыдно за прошлое. Простой человеческий стыд как индикатор того, что цементом личности и общества является все-таки совесть. Доносчики и сексоты раскаялись (о тех, кто не раскаялся, Щекочихин не пишет, это – мертвый материал, писательское слово здесь бессильно). «Мы выросли в Зоне со всеми ее законами. ‘Зона в тенях и лицах’... Таким могло быть еще одно название этой книги», – заметил тогда Щекочихин.

Душа доносителя... Что там внутри? – «...нет в этом ГУЛАГе ни бараков, ни вышек. Но те же коменданты, но те же конвоиры. Оставили тело на свободе – взяли душу. Широки, необозримы просторы этого ГУЛАГа. И во времени, и в пространстве. Скольких людей поглотил!» «Это сеть, которой оплетена вся страна», – исповедовалась Юрию.... агент КГБ. В книге приводится образец подписки о доносительстве: «...не подписка реального секретного агента, сексота. Стукача. Это – хуже: образец подписки». Правильный, отработанный десятилетиями советской власти формат доноса. Но человеческие истории в этом формате – разные: аспирант, которому надо было защититься; студент, которому грозило исключение; рабочий – который хотел стать студентом; музыкант, что мечтал играть на запрещенном саксофоне; школьник, которому сказали, что Павлик Морозов – герой; колхозница, у которой куча детей; мигрант-сторож, у которого нет другого заработка... нужно ли продолжать? Жившие при советской власти и так всё это знают. И вот – еще письмо от стукача: «Их были миллионы – доносчиков, специально сплоченных партией для тайной слежки за населением страны... Ходят слухи, будто каждый десятый – стукач разного калибра». Щекочихин размышляет о мотивах стукачества... Они разные – как разнятся и судьбы этих людей. Хотя... можно выделить главный: страх. Простой «базаровский» страх превратиться в лопух после смерти – и ничего нет там, за земным горизонтом... Но и «страх особый, – пишет автор, – в государственном масштабе, страх, возведенный в ранг державной политики». Что еще... Донос – как долг; стукач – как герой отечества. В тридцатых годов «заагентурить» (термин!) гражданина счастливой Страны Советов была так же просто, «как научить писать». Даже «не за страх, а за совесть»... Вот такая аберрация народной поговорки и коллективной совести.

Но уж если поговорка описывает ситуацию – какой смысл в книге, ведь всем всё и так известно? А смысл-то был – и какой! Я ведь не случайно начала с того, что вольница 90-х несла в себе колоссальный заряд освобождения. И вот о чем в 1999-м говорил Юра Щекочихин: доносчики и стукачи писали ему, готовые покаяться! Вот он – момент истины: момент покаяния! Общий свободолюбивый напор народа был столь мощным, что требовал покаяния! Что на языке государства, для властей, дóлжно было бы определять вот таким образом: официальное осуждение советской власти как преступления против человечества.

Но такого определения от властей никто не услышал. «Нюрнберг, которого не было» – так назывался один из ранних фильмов замечательного российского режиссера-документалиста Ирины Васильевой. После разоблачения культа Сталина целой официальной комиссией были собраны документы для такого суда. Новый Нюрнберг мог и должен был состояться. Не в 1950-е, так хотя бы в 1990-е... Но сменившая одну ком-элиту другая сов-элита не только не провела сий очистительный процесс, но спустя двадцать пять лет после падения советской власти решила вернуть страну и народ на «социалистические рельсы». Не могу не привести слова Юрия из 1999-го: «Сейчас много говорят о том, что для процветания России недостает... общенациональной идеи, способной соединить различные, пусть прямо противоположные силы... ты и сам иногда начинаешь соглашаться с этим... Но потом замираешь от предчувствия того, что может случиться, если такая идея появится... скорее всего идея эта начнет внедряться сверху, а если сверху, то значит не обойтись без силы... снова возникнет необходимость в хранителях этой идеи, а хранителям, чтобы держать под контролем страну, понадобятся...» Я прерву цитирование. Что уж там, и так всё ясно. И что «понадобится», и что пророков в своем отечестве нет. И Юра уже убит в отдаляющиеся от нас такие «спокойные» буржуазно-советские двухтысячные... Мне остается лишь сказать слова благодарности всем тем, кто вспомнил об этой книге, кто переиздал ее, такую нужную опять, спустя двадцать пять лет. Закончу словами, которыми Юра начал свою книгу: «В ХХ веке предательство стало неосуждаемым. О нем перестали размышлять и считать его пороком, которого надо стыдиться». Но как же быть с совестью-то... Куда же ее деть?..

 

 

* * *

Мало кто свяжет следующие две книги в одно читательское пространство. У них разная аудитория: с одной стороны, профессиональная среда историков культуры, исследователей эмиграции, культурологов, литературоведов и искусствоведов, с другой... с другой очертить круг читалелей крайне трудно, потому что она требует тоже по своему профессионального, хорошо подготовленного широкого читателя. И тем не менее, эти две книги должны стоять рядом, на одной полке. Дополняя  друг друга. Как подлинные свидетели забытой эпохи.

 

Мария Рубинс. Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930 годов в контексте транснационального модернизма. – М.: НЛО. 2017. – 328 с., илл.

 

Известно, что после Великой войны Париж превратился в центр иммиграции, в том числе и – творческой: писателей, художников, музыкантов. В этот период здесь зарождаются эстетические течения, которые и определят ХХ век Европы и Америки. С начала 20-х годов Париж становится и основным средоточием русской эмиграции первой волны. Русская община Парижа насчитывала около 45 тысяч человек, превосходя даже американскую, как пишет в своей книге русско-французский исследователь Мария Рубинс. И «в межвоенные десятилетия ей (Эмиграции. – М. А.) удалось создать русскую париж-скую литературу, которая по значимости своей могла бы сравниться с творчеством американских парижан – Г. Стайн, Э. Хэмингуэя, Ф.С. Фицджеральда или Г. Миллера». В 1920-30 гг. периодических изданий первой волны уже насчитывалось около семидесяти, были созданы свои издательства – книжные и музыкальные, библиотеки, (Тургеневская библиотека имела до 100 тысяч томов к 1937 году), учебные заведения, театры. По ряду причин, русские институты культуры не получили широкого признания во французской ойкумене (сказалась их слабая структурированность, малотиражность изданий, сориентированность на национальный язык). В том числе, как отмечает автор, – и из-за полной изолированности от культурной инфраструктуры на родине, что поддерживало все другие этнические диас-поры. Поэтому для русских парижан и сам город стал «обособленным культурным микрокосмом», и опыт их представляется уникальным как по замыслу, так и по воплощению в истории человечества.

Если ближе подойти к русской французской эмиграции межвоенного периода, то следует выделить два активных поколения диаспоры: старшее и младоэмигрантов, попавших во Францию детьми. Детство их пришлось на войну, революцию, изгнанничество и маргинальное существование апатридов, коими были их родители, в чужой стране и культуре. На этом фоне формировалась и их система ценностей, эстетика, их поведенческие коды. Как замечает автор книги, местом общения для младоэмигрантов стал Монпарнас – дававший творческую среду и, одновременно, свободу. «Молодые писатели разного этнического происхождения говорили... на языке транснационального модернизма, выходя далеко за рамки своих национальных традиций.» Истории и практикам интегрирования русского творческого Монпарнаса и посвящена эта книга.

У молодых писателей диаспоры в те годы сформировалась двойная маргинализация: не только как у апатридов внутри страны пристанища, но и «относительно основного вектора культурной политики диаспоры»; они стремились занять более естественное для них «промежуточное положение», «переформулировать свою идентичность и освоить космополитическое культурное пространство», – замечает М. Рубинс. Складываются амбивалентные отношения с авторами старшего поколения диаспоры: восхищение и зависимость – и отторжение. Исследователь ставит акцент на бикультурную идентичность монпарнасского круга русских авторов.

Русские молодые литераторы создавали свою Европу и свой Париж. Русский Монпарнас стал своеобразным «гибридным культурным локусом» – скрещением русского и европейского модернизма и, одновременно, выходом за пределы и того, и другого. Рубинс называет этот локус «продуктивно-дистопической средой», подчеркивая лингвистический аспект дискурса, в котором формировалась динамическая серия эволюционизирующих культурных конструкций. В области языка, вне зависимости от оригинального национального, писатели «пользовались особой разновидностью транслингвизма, смешивая языки, подчеркивая их пластичность, позволяя иноязычной реальности просвечивать сквозь привычную словесную ткань». Русский Монпарнас как пример лингвистической амбивалентности становится убедительным аргументом к тому, чтобы перестать рассматривать язык как основной маркер национальной идентичности.

Эта мысль автора книги, высказанная в конкретном контексте исследовательского материала по русскому Монпарнасу, особенно важна в более широком ее применении: в интерпретации и анализе литературы всей современной многонациональной русскоязычной творческой иммиграции ХХ–ХХI веков. Яркий феномен «литература диаспоры» до сих пор вынужден отстаивать права на самоидентичность. Как правило, литературу диаспоры если и замечают, то определяют как некую «литературную провинцию» по отношению к метрополии – современной пишущей России. Дополнительным аргументом сегодня для сторонников этой точки зрения служит, как ни парадоксально, сформировавшееся в XXI веке единое межкультурное пространство Россия–диаспора. Связи современного иммигранта (я не говорю о мигрантах – т. е. людях, которые курсируют между двумя странами) с метрополией действительно упрочились, стали свободными (пока...) – и это порождает иллюзию полного слияния разных потоков русской литературы. Но надо отдавать себе отчет в том, что такая точка зрения совершенно игнорирует саму природу творчества. Формирование дискурса – не обязательно творческого и, конкретно, литературного, – явление сложное, и интернет-пространство не только не снимает, но еще и усложняет процесс его лепки. Относительно же дискурса творческого человека, создающего художественный текст, локус здесь и вообще не обходится без genius loci. Впрочем, это уже другая тема.

Возвращаясь к проблеме языка литературного произведения: на мой взгляд, здесь вполне приложимы наблюдения общей транснациональной теории. Я абсолютно солидарна с М. Рубинс, утверждающей, «относительность и произвольность» национальных нарративов литературного канона, их проницаемость нужно принять де факто и оперировать в изучении понятиями транснациональной теории – такими как «гибридность, фрагментарная идентичность, плюрализм культурных и лингвистических кодов, экстериториальность, билингвизм» – всё в проекции на литературу. Парадоксально, но язык текста как таковой не может служить исключительным фактором определения точной принадлежности произведения к той или иной национальной литературе. И в этом «космополитичном, полифоничном, многоязычном, но всё же едином культурном пространстве русские писатели (Диаспоры. – М. А.) были прообразом экстериториального, транснационального сообщества». Русские монпарнасцы создавали произведения, отмеченные многими признаками транснационального письма; младоэмигранты «сделали невозможным критическое прочтение своих нарративов в строго мононациональном», как и моноэстетическом, ключе.

Такой подход к литературе диаспоры, как верно замечает Рубинс, «заставляет пересмотреть традиционные представления о литературном наследии Русского Зарубежья как о явлении, замкнутом исключительно в пределах модифицированного национального канона». Конечно, это подвергает серьезной критике традиционные исследования литературы Русского Зарубежья (в том числе – и критические труды корифеев из среды самой эмиграции) – однако не опровергает их, а лишь делает одним из многочисленных способов прочтения эмиграционного текста. Но провести такую ревизию необходимо, потому что лишь в контексте транснационального канона возможно адекватно понять и оценить литуратуру Русского Зарубежья прошедшего и настоящего веков.

Основной принцип, положенный в основу книги Марии Рубинс, – параллельный анализ творчества как русского, так и французского и иностранного Монпарнаса для «выявления общих тематических, эстетических, философских и идеологических парадигм, которые выходят за мононациональные и моноязыковые (Выделено мной. – М. А.) границы», анализ монпарнасцев как участников панъевропейского литературного модернизма.

Масштабность выбранной темы определяет и сложную архитектонику самой книги. Она поделена на четыре части, каждая из которых имеет несколько глав, позволяющих автору максимально рационально распределить материал по различным аспектам тем, по персонажам, периодам и эстетикам, – что делает столь сложное исследование доступным для самого широкого круга интеллектуального читателя.

Первая часть книги «Эгонарратив: экзистенциальный код литературы 1920–1930-х годов» прослеживает эволюцию текста от Золя и Гонкура до Селина, экзистенциальные и эстетические изменения, которые привели к кризису жанра классического романа и появлению форм исповедального, «документального» письма. Которое и рассматривалось русскими младоэмигрантами как их основной нарратив. Тексты русских монпарнасцев нужно анализировать в контексте западной литературы межвоенного периода. Как замечает Рубинс, ключевой фигурой в создании транснационального модернистского лексикона стал Т.С. Элиот с его поэмой «Бесплодная земля» (1922) – с его «страхом в горсти праха», с городом-фантомом, с «грудой поверженных образов». «Искусства нет и не нужно» – так называет Рубинс одну из глав своей книги. Уже говоря о «культе Башкирцевой» во французской культуре того периода, автор замечает, что смерть и забвение (то, чего Мария Башкирцева боялась более всего) парижская диаспора превратила в «литературно-экзистенциальное кредо», в т. н. «негативную идентичность». Что отражено, скажем, в романе Л.-Ф. Селина «Путешествие на край ночи» (1920, по мнению Рубинс – самого важного современного западного интертекста для русского Монпарнаса и не случайно вызвавшего сразу два независимых перевода на русский язык – Э. Триоле и С. Ромова.). Рубинс анализирует многочисленные критические отзывы на роман и находит интертекстуальные отсылки к Селину в творчестве младоэмигрантов. При этом исследователь замечает, что «культ маргинальности, столь характерный для транснационального канона, молодыми русскими эмигрантами был переосмыслен как механизм сопротивления основному механизму русской культуры, с его представлением о писателе как учителе, пророке, духовном и нравственном авторитете». Маргинальность осмысливалась как стратегия самоопределения молодого поколения, со своей поэтикой: минимализм в использовании тропов, фрагментарность и даже бессвязность при – парадоксально – автобиографичности, – с общим противопоставлением бунинской «сюжетной теме». Две разные позиции, две разные традиции подробно анализируются Марией Рубинс – с тем, чтобы задаться вопросом, определившим тему второй главы ее исследования: «Человеческий документ или autofiction?» Но и в поиске ответа на этот вопрос автор книги погружает нас в общий контекст двух культур. Феномен autofiction интересовал более всего именно французских интеллектуалов, создавших в результате целый корпус критических работ, изменивших традиционные подходы к автобиографии и нон-фикшен, проблематизировавших «отношения между письмом и опытом». «Смесь автобиографии и фикциональности» – несомненная черта русского Монпарнаса.

Вторая часть книги «‘Парижский текст’ и его вариации в прозе русского зарубежья» представляет панораму «городского текста» в интерпретации русских монпарнасцев и предлагает убедительный материал для того, чтобы рассматривать их творчество в транснациональном контексте. Предлагая читателю экскурс в историю проблемы, Рубинс делает весьма примечательный вывод: в межвоенный период «парижский текст» – это «сложный конструкт из разнообразных дискурсов», в строительстве которого наиболее активное участие приняли иностранные авторы, среди них – и младоэмигранты, как то Газданов, Поплавский, Оцуп, Яновский... В контексте же диаспоры это означало едва ли не процесс «денационализации».

В третьей части книги «Литература ар-деко» это искусствоведческое понятие автор интерпретирует как широкое, социально-культурное явление. Рубинс подробно описывает этот нарратив и его поэтику, прослеживает его транслокальную природу, динамику развития, в том числе и в легализации феминистской темы. Отдельной подтемой главы становится исследование процесса кинематографизации литературы – не столько в смысле экранизации произведений, но в проекции на изменение структуры самого художественного текста.

Самой яркой иллюстрацией эстетики ар-деко в прозе диаспоры Рубинс считает роман Гайто Газданова «Призрак Александра Вольфа» (1947); анализу произведения она посвящает целую главу, раскрывая основные коды ар-деко в интертекстуальном полотне этого романа.

Наконец, часть «Альтернативный канон. Парижское прочтение русской классики» посвящена развитию национальной традиции в творчестве младоэмигрантов, переосмыслению ими русского классического канона в контексте приобретенного западного опыта. Вспоминая об абсолютной изолированности «материковой», советской литературы в ХХ веке и эстетической ограниченности этого социалистического эксперимента, особенно интересно посмотреть на опыт литературы Русского Зарубежья в этот период. Ибо именно ее практики есть воплощение естественного хода развития русской классической литературы, прерванного в отеческих пределах; накопленный же ею багаж так или иначе лег фундаментом для современной русской литературы последней трети прошлого столетия, когда в Советском Союзе стали появляться первые тексты авторов диаспоры. Что явилось своеобразной шоковой терапией в области общей эстетики и литературных форм и стилей для позднесоветского и постсоветского пространства. «Альтернативный канон» засеял, в том числе, еще и литературное поле России XXI века.

Потому так важны подобные исследования – не случившиеся вовремя, но тем более дорогие для понимания русской культуры от 1917-го и до наших дней. В книге указывается на значение для монпарнасцев творчества Лермонтова, Розанова, диалога с Толстым... Жаль, что остался вне исследовательского интереса столь же важный диалог с Достоевским. – С другой стороны, поле классической русской культуры столь густо засеяно, что признаю: внутренне неоконченная эта глава должна быть дописана целым институтом исследователей. Мария Рубинс блестяще выполнила свою конкретную задачу, обозначив тематические контрапункты для последующих работ.

Пока же мы отчаянно пытаемся наверстать в исследованиях целый упущенный русский литературный ХХ век. Задача эта в силу объективных причин становится почти невыполнимой. Время потеряно, документы исчезли, свидетели – в мире ином. Мы промотали этот бесценный век, свое наследство. Потому так дорога мне эта новая книга Марии Рубинс – итог ее многолетней работы (часть текстов была опубликована прежде на страницах НЖ). Книга эта – не только об особом творческом сообществе «Русский Монпарнас», сложившемся в Париже в межвоенный период. Это взгляд современного исследователя на общекультурные и, в частности, литературные процессы прошлого века, их новое осмысление с учетом интеллектуальных достижений и научных открытий последнего времени. Только такой подход к столь малоизученному явлению как культура Зарубежной России может оказаться плодотворным: изучение национальных и транснациональных моделей в едином культурном поле.

 

Андрей Иванов. Обитатели потешного кладбища. – М.: Эксмо. 2018. – 704 с.

 

За творчеством Андрея Иванова я слежу с первой напечатанной его повести – с блистательного, наполненного юношеской иронией «Датского дядюшки». Затем последовала «Зола» – вещь страшная, кровоточащая, тягучая, как сознание, как сон, как дурман... Меня всегда поражало в этом прозаике его удивительное, музыкально-точное восприятие фразы, но еще и какая-то естественная грустная философичность его текста – всегда сложного, запутанного, при этом хорошо продуманного по форме. В какой-то момент Андрей Иванов (эмигрант «поневоле», в 90-е оказавшийся апатридом, не выходя из собственного таллиннского дома) неизбежно должен был обратиться к теме эмиграции. Так в ряду его романов появились «Обитатели потешного кладбища».

Новый роман взыскателен к читателю. Его сложная архитектоника, эстетическая утонченность, густая историческая фактура требуют подготовленного читателя, знающего историю русской эмиграции – в деталях и лицах, особенно ее парижскую диаспору, историю литературного Монпарнаса 30-х и французского Сопротивления; эстетику дадаизма – со всеми его основными участниками, а также – знакомого с Францией периода студенческих волнений 68-го, с современной западной мыслью и не самыми популярными ее текстами. Роман придется расшифровывать – это сложная философичная мозаика выдуманных и реальных судеб, исторических фактов и непридуманных обстоятельств в жизни литературных персонажей. Ведь, в конечном итоге, Иванов прав: литературный текст – это особый мир, живущий по своим внутренним законам, со своими тайнами и героями, со своим прошлым и настоящим; мир, который отторгнет тебя, если ты не готов к нему; мир, который равнодушен к тебе как любой иной посторонний дискурс, – пока ты не докажешь свою состоятельность и готовность расшифровать его.

Как любой непростой текст, этот роман также приветствует множество интерпретаций. К ним располагает и сложная, многоступенчатая конструкция романа. Его архитектоника строго вертикальна. Хотя на первый взгляд может показаться, что Иванов выстраивает композицию линейно, опираясь, пусть на перемежающиеся, но все-таки последовательно развивающиеся истории своих героев с непрерывной вязью переплетенных тропов. Три главных рассказчика – три слившихся воедино, перебивающих, наслаивающихся – и уточняющих, даже разоблачающих друг друга, истории жизни из русской диаспоры во Франции 20-70-х годов: Альфред Моргенштерн, Александр Крушевский и Виктор Липатов.

Впрочем, уже неточность: жизнь русской диаспоры подается автором как часть общей жизни Парижа, в приятии ее или отталкивании, – но как естественная составляющая единого транснационального дискурса. Без этого «русского участия» и сам европейский многоголосый Париж не полон и не может быть описан и понят.

Париж – это «внутренний локус контроля», интернальность романа, еще один герой его, – да пожалуй, главный рассказчик. «Париж, в который был влюблен мой отец, в котором была жива мама... дым, опилки, битое стекло... Аполлинер, Арто, Теодор, Бретон, Вера... и многие, многие другие... газ, крики, кровь... тот Париж, с которым я сросся... связки рвутся, кости хрустят...» – «Надо думать, родным был не город, а само сновидение, в которое я окунулся, как кисточка в банку с водой, и краска расползается, краска и есть этот город, которым я брежу, по которому иду в этом прозрачном, как чистая вода, сне. Солнце разбирает меня, я в нем таю, краска сползает с меня, и мне верится, что я тут живу, знаю эту булыжную мостовую, знаю эти плитняковые стены, эта лепнина мне знакома, и конусные шапки башенок вдали, луковицы собора, статуя Петра... и я знаю себя, самое главное, знаю настолько глубоко и подробно, как немногие себе могут позволить. <…> И я понимаю: я – есть, на этой скамейке, в этом маленьком парке, где сквозь голые ветви проглядывает похожая на туру башня и все вокруг заливает вездесущее солнце, я – это я, от себя не уйти.» Впрочем, топоним «Париж» – это совершенно отдельная тема, и я ее касаться не буду. Не скрою, что на его улицах, в его домах меня больше увлекали люди, магический кроссворд их имен и судеб.

Остановимся на главных, на нарраторах. Начнем с молодого газетчика Виктора Липатова, бежавшего из СССР и угодившего в самую гущу парижских студенческих волнений 1968-го. Уже его история, наиболее прозрачная и понятная современному читателю, порождает несколько аллюзий, связывающих его с другими героями, определяющих неслучайность встреч и дружб. Виктор диссиденствовал в Союзе, посидел в психушке, от него отреклись родители, он бежит из страны, нелегально пересекая границу, его приветствуют Штаты, но в Америке ему пресно... Как напоминает всё это другую историю – ну, скажем, Саши Соколова, – и вот уже эта реальная биография словно дописывает биографию героя, рассказанную так вскользь... А вот и еще связка, которую так просто пропустить: Виктор бежит не через южную границу, как тот что до него, а другим путем, выше, финской, как один зек подсказал... И читательская память должна бы указать: не так, как Соколов пытался в свои 19-ть, а как Солоневич бежал... И легко додумывается: ненаписанный роман Виктора будет успешен, ибо Набоков уже приветствовал в будущем первый роман Соколова... Герой скреплен с историей Зарубежной России судьбинными связками, но как-то поневоле; его жизнь априори существует в контексте чужих реальных и вымышленных сюжетов – еще до того, как он их узнает, как задумается над ними; провидение ведет его, оно само определяет, как и что будет выстраиваться.

В науке есть такое понятие: реликтовое излучение – равномерное, постоянное, заполняющее Вселенную тепловое излучение, свет первичной плазмы... начало начал... Это определение как нельзя более точно объясняет роман Андрея Иванова. Реликтовое и базовое, дарованное нам как неизбежность, согревающее и необходимое, любимое даже, но лишающее воли и выбора... Реликтовое излучение старой русской эмиграции. Так Виктор попадает в газету «Русский парижанин» – удивляться ли: как, в ту самую, в старую русскую?!.. Вот и перечень имен – романных, но как похожи! – Игумнов, Роза Аркадьевна (Зинаида Алексеевна?), Шершнев (Сергей Шаршун?), Гвоздевич... (Зданевич? Стоит ли удивляться, что умирающая жена Гвоздевича – черная принцесса? – Нет, не стоит, зная о нигерийской принцессе-жене Ильязда...). Да и легкая тень Марианны-Мари-Маришки, родившейся в Аньере, на Собачьем кладбище, смотрителем которого был ее дед, невольно связывает героя с далекими эмигрантскими сороковыми... И старый Альфред со своими «скелетами» прошлого – и вполне реальным одним, что не в шкафу, а в средневековой церкви...

Всё уводит в прошлое, в послевоенный реликтовый Париж, ко второму рассказчику. Саша Крушевский. Младоэмигрант, потерянное поколение. Это он станет в романе хроникером послевоенной русской эмиграции, истории Великого переселения народов, движимых Второй мировой. Это он станет свидетелем частных трагедий русских репатриантов, которых по Ялтинскому соглашению союзники насильно высылали в СССР, – и тех, которых добровольно вела в ГУЛаг «любовь к отеческим гробам» – от французского потешного кладбища... Гроб ведь и должен быть связан с кладбищем... И в этой игре слов и понятий – реальность, которую складывает Андрей Иванов в своей мозаике метафор.

Трагедия апатридов, беженцев от русского двадцатого века. «Чтобы воевать и убивать, нужно стать кем-то другим, чтобы видеть смерть, тоже нужно чуточку искривиться, прищуриться в душе. Война кончилась, второй год уж как, а они всё такие же, с прищуром, с кривизной. Теперь понимаю: никогда это не кончится.» Экстернальность переживших войну. Революцию. Изгойство. Прищурившаяся душа.

Души, что так и не сумели жить, ожидая возвращения в минувшее. Прошлое как будущее. И опять – аллюзия к реальному эпизоду из тех лет: освобожденный из немецкого концлагеря за участие в Сопротивлении, отец моего знакомого повесил над кроватью сына рядом с иконкой Сергия Радонежского... портрет Сталина, «освободителя». В 1917-м, ребенком, он едва уцелел, бежав от Ленина. Вернувшись к «гробам», угодил в ГУЛаг. Через двадцать лет сын его вырвался назад, в свое отечество. К своему кладбищу. Вот и в романе возникает история старика Боголепова, смотрителя «потешного кладбища» для животных. «У Боголеповых чуть ли не каждый вечер обсуждают Сталинский Указ, жадно читают в ‘Русских новостях’ речь посла и обращение митрополита Евлогия, который первым во Франции получил советский паспорт» – это вполне реальная ситуация поздних 40-х: Указ о «прощении» белоэмигрантов, даровании им советского гражданства и о разрешении вернуться на родину. (История другого могильника для животных – не потешная: после войны пришедшие к власти в Югославии коммунисты на Скотском кладбище расстреляли всех оставшихся в стране белых офицеров (выстроивших в свое время само государство Югославия!), не ушедших вослед немецким войскам, не бежавших в союзнические свободные «зоны»... Сколько еще судеб и жизней оставила русская эмиграция на этих рассеянных по миру кладбищах скотских...)

Определение «потешный», которое использует автор, выводит нас к теме игры, потешного войска, потешных баталий, ярмарочного балагана. Таким «балаганом» – вопреки трагедии – оборачивается вакханалия репатрианства. И «потешная» судьба Саши Крушевского – идеалиста, пытающегося отыскать отца, исчезнувшего в пространстве эмиграции и войны. Чем не судьба всего «потерянного поколения» Варшавского? Поплавского? Газданова? Младоэмигрантов – без отечества. «...я себя чувствовал куклой, куклой в шарманке мироздания...» – «Меня вытряхнули, как вещевой мешок, раскидали, растоптали всё, чем я был. Набили ужасом, болью, страхом, чужими ранами, болячками, стонами, криком. Я невзлюбил людей. В болях и нужде они отвратительны. Я от них убежал и спрятался. <...> Война закончилась, но не для меня. У меня все только начинается.» Трагедия Саши – не только в бойне войны. Нет, она началась раньше, он родился в ней. Это трагедия «промотавшихся отцов», горькой сыновьей любви и отчаяния, – тема, сквозная для прозаика Андрея Иванова. Но здесь она приобретает черты исторические, масштабные, отходя от истории личного предательства (отец Саши оказывается агентом ГПУ, а вовсе не участником Белого движения за границей) к предательству отцовства как гаранта защиты, фундамента самой жизни, в конце концов. Не история блудного сына – это другая библейская легенда, – об Аврааме, принесшем в жертву по Слову Божию своего любимого сына Исаака, – «во всесожжение» «в земле Мория», «на одной из гор». О праотце, готовом убить дитё во имя высшей Идеи, Веры, Надежды. Не видя, что Бог лишь смеется над ним, Авраамом, искушает, предлагая «обстоятельства», взирая сверху вниз на то, как во Имя Его с готовностью устилается это потешное кладбище трупами сыновей – жертвами своих отцов. И что в душах убитых сыновей?

Реальные провокаторы ГПУ, советские послы и агенты, убийца французского президента и глава русской фашистской партии смешаются на страницах романа с вымышленными персонажами; мозаика, в которой каждый пазл будет заполнен, и мертвой хваткой сцепятся подробности в общей картине. «В стране было сто тридцать семь советских лагерей! Помимо них, были миссии, квартиры, агенты, а также советские патриоты, повоевавшие в Сопротивлении. Мы вообще не представляем, к чему всё шло.» А мне вспоминается отчаянное послевоенное письмо Варшавского с мольбой об американской визе: не сплю, боюсь, что вот сейчас, ночью, постучат в дверь, открою – а за ней – они, агенты чека, пришли за мной...

Нет, в нашем романе Бог не отводит руки Авраама, как в библейской легенде, – кинжал занесен и опущен, агнец обречен на заклание. Так погибает и Николай – сын Боголепова, исполняя волю отца и репатриируясь вместо него в сталинский СССР. А такой простоватый отец Боголепов, старик-смотритель звериного кладбища, оказывается верным последователем сегодня забытого всеми Каллистрата Жакова, зырянского проповедника учения лимитизма – «философии предела». Нет, сам Боголепов лишь тянется к отеческим гробам, это домашних своих он подведет к тому самому пределу – и они заглянут за него. «Он отворил для них ворота в ад, назвал пламя адово ‘высшей целью’, ‘Россией’, ‘борьбой’ и наблюдал за тем, как души стремятся туда, на погибель.»

От предательства отца, хлестнувшего сына кинжалом по горлу, погибает и сам Крушевский. Восставая на Отца, он идет в Его храм – и стреляется. «...его смерть была столь просторна, что, казалось, могла вместить всех прихожан, всех случайных прохожих, эхо вырвалось и мчалось по улицам, как сошедший с рельсов поезд». Так герои романа поднимаются на вторую ступень в своем восхождении.

А что же отцы?.. Здесь пора обратиться к последнему рассказчику – и пожалуй, наиболее интригующему. К Альфреду Моргенштерну. Фамилия героя для знающего читателя уже несет с собой мощный контекст исторических России и Европы; аллюзии самые разнообразные – от известного еврейского рода талмудистов (Менахем Моргенштерн был первым среди цадиков по знанию Текста в среде польских хасидов), богатейших купцов и предпринимателей (среди них мы находим и реального Альфреда Моргенштерна), и даже графолога Илью Федоровича Монгенштерна (Моргинстерна), чья книга «Психо-Графология, или наука об определении внутреннего мира человека по его почерку» разоблачила многих политических деятелей начала ХХ века и была среди первых изъятых большевиками. Но главным персонажем в роду окажется все-таки женщина – Ханна Арендт, что из рода Моргенштернов, ученица Мартина Хайдеггера и Карла Ясперса, исследователь антропологии немецкого тоталитаризма и, в целом, природы зла. Это она заговорила о «Банальности зла», о склонности человека к «эйхманизму», утверждающемуся на почве тоталитарного государства, – когда зло связано не с порочностью человека, но с его неспособностью самостоятельно мыслить и быть ответственным за свой выбор. Не об этом ли, в том числе, и роман Иванова? «Подумать только, даже зверства, которые разорвали гуманизм, как оберточную бумагу, разбили драгоценные представления о человеке, которого заботливо лепили, как античную вазу, кропотливо создавали, как фрески эпохи Возрождения, и в считанные годы лишили всякой святости, втоптали в дерьмо, в лагеря и газовые печи; даже самое страшное, уродливое, и оно тоже пришло в мир с особым замыслом, из тех же чертогов, откуда изливалось на меня и само это чувство!»

...Как удивительно эстетично начиналась жизнь Альфреда Моргенштерна! Как прекрасно было время его юности! Париж начала прошлого века, семья эмигрантов из Империи, мальчик – непременно в бархатной курточке, играющий роль «incredible man». Невероятный мальчик живет в витрине магазинчика, растиражирован на открытках. Жизнь-перформенс, наивно-трогательно-вызывающая – как наивен в своих искушениях Париж золотого века.

Как разрушительно, однако, оказалось это время на практике! Какой дьявольской иронией обернулась игра, погружение в эстетику зазеркалья... Идеальная жизнь за стеклом... идеальная жизнь в искусстве... Стоит лишь бросить камень – и витрина-граница разобьется, и банальное зло окажется на улице и в душах. А камень будет, будет брошен: ломать старое... сбросить с корабля современности... наш новый мир построить... И вот подросток Альфред Жари (наш Альфред?) сочиняет пьесу «Король Убю» для домашнего кукольного театра... Вот и дада рожден. Да-да. «Вторжение» началось. Жан-Люк Нанси провозглашает l’intrus, и Зданевич смещает фразы, слова, буквы, – и речь как вторжение смысла в набор звуков... Дада – это «принципиальное сомнение», ревизия жизни, общества, власти, морали, традиций и авторитетов. Ревизия реликтовой старушки-Европы. Критическая практика, а не просто эстетика. Кокто, Джакометти, Тцара, Бретон, Шанель... Все они пробегут по страницам романа Иванова легкой тенью – и оставят на тротуарах Парижа едва заметный пунцовый след. И умоется Город кровью. Отныне и навсегда.

Альфред обращается к другу Сержу Шершневу-Шаршуну: «...там не было ничего, Серж, ты слышишь!.. там ничего не было!.. я грешил на музыку, уверял себя: музыка меня подвела, потому что она разбирает звуки, музыка – как язык – на самом деле обкрадывает нас, звуки ей не принадлежат, точно так же как весь мир – не собственность языка, за языком и музыкой стоит нечто большее: разлад главенствует над всем, в основе мироздания – бунт, удар кирки, разжатие пружины, раскол коры звука... искусство – это трещина, сквозь которую ты набираешь сок небытия, а потом носишь в себе, пьянея... всё это мое, я в этом пребывал, произошел из хаоса, только всю жизнь отговаривал себя: забыть, забудь!.. прятал от себя, чтобы не бояться сияния, которое пронзает эту бесконечную черноту, я вступил в нее, как в чернильную кляксу, ошибочно приняв туннель за полоску мрака», «мы всю жизнь прожили во лжи. Нас окружали фантомы и галлюцинации».

И Альфред – вечный русский парижанин, соединивший в себе и средневековую Францию церкви Saints Michel et Gudule, и иностранные Монмартр и Монпарнас (как верно сказано о нем у Марии Рубинс в ее «Русском Монпарнасе»: Париж ХХ века создавали иммигранты, на смешении языков, эстетик, традиций, – добавлю: и своих трагедий), и французское Сопротивление, начатое русскими эмигрантами, и надежное убежище от агентов ГПУ для советских «врагов народа»-репатриантов-поневоле, и отцовское пристанище для детей своих – громящих его Город в 1968-м... Дада станет началом и концом Парижа. «Я стоял и беспомощно смотрел на толпу бунтарей, которые собирались разнести мир в щепки, такой дорогой мне мир... я хотел закричать, и закричал, но не ртом, а сердцем – крик полетел внутрь, как если б я кричал в колодец.»

Новый мир Альфреда обернется кровавым оскалом... И вызовет усмешку горькую сына перед потешным кладбищем, где и ему придется лечь... А из «идеального» останется лишь антикварная коллекция Альфреда. Лавка древностей. В каком-то смысле – тоже потешное кладбище. Старых вещей, любовей, надежд, идей. «...я – случайная игрушка века, из меня делали то клоуна, то поэта, то манекена. Я пытался быть полезным, но и тут не вполне получилось.»

...Кого-то не хватает? Ах, да, – распятого Бога. Вершины горы, на которую взойдет Авраам со своим любымым сыном Исааком, чтобы убить его. И вот потрясенный Альфред Моргенштерн увидит, как стреляется Сын в старой церкви, среди молящихся. Как играют взрывы восставших детей на милых улицах Парижа. Как смеются сыны от слезоточивого газа, выпущенного по команде отцов. Потешное войско, убивающее друг друга «взаправду». Как старый мир в обнимку с новым побивают друг друга. Как и сегодня пылает Триумфальная арка – то ли от желтых жилетов, то ли от огня...

Мечтатель-дадаист-эстет, Альфред, идеальный мальчик-старик, он попытается сбежать с этой вершины, на которую карабкался весь ХХ век. Он сядет в поезд – этот исчезающий символ эмигрантской судьбы, который помчит его к границе... Чего?.. Милый, старый мальчик, Господь посмеялся над тобой. С самого начала ты и был лишь обитателем потешного кладбища. Вне его, Альфред Моргенштерн, тебя не существует. Это просто игра такая. Божественная игра. Увлекательнейшая. Не более. И вне этой игры, вне реликтового потешного кладбища, дада не жилец. Так умирает последний герой этой французской русской трагедии. «Смерть – это граница; по ту сторону бытия, кажется, всё устроено, как у нас (а может, мы тут приспосабливаемся, скверно подражая): тоже есть таможня, которая отбирает у тебя нечто ценное, твое тело, и связанные с ним сенсуальные воспоминания, и прочую контрабанду, которую мы во время жизни не замечаем, возим с собой, как улитка свой домик, всякие пустяки, которым мы не придаем значения, без которых жизнь невозможна, – наверняка где-нибудь есть список запрещенных вещей.»

А что же остается? Конечно – Париж. Вечный, прекрасный, недосягаемый, искусительный. Прекрасный Paris со своим яблоком раздора. Вкуси, читатель.

Марина Адамович

 

Блок Игоря Михалевича-Каплана

 

Ирина Панченко (1939–2009). Эссе о Юрии Олеше и его современниках: статьи, публикации, письма. Под редакцией Ксении Гамарник. – Ottawa: Accent Graphics Communication. 2018. 575 с.

 

Филолог, искусствовед и журналист Ирина Григорьевна Панченко была одним из первых литературоведов, начавших изучать творчество Юрия Олеши (1899–1960). Затем она написала и защитила диссертацию на тему «Стиль Юрия Олеши и его связь с судьбами романтической традиции в советской литературе». На волне хрущевской «оттепели» возродился интерес к произведениям писателя. И вот дочь, увы, ушедшей от нас писательницы, литературный критик Ксения Гамарник, собрала статьи Ирины Панченко в объемную книгу в 575 страниц, куда вошло более двадцати пяти эссе.

Ирина Панченко писала в разнообразных жанрах, следуя своим научным интересам, и вместе с тем не забывала о злободневных запросах современной литературы. Хорошо запомнились ее литературные портреты писателей Юрия Олеши, Георгия Демидова, Аркадия Белинкова, Марии Веги и других литераторов, включенные в книгу. Были чрезвычайно ценны публикации ранней поэмы Ю. Оле-ши «Беатриче», а также «Свидетельства киевского периода жизни Михаила Булгакова», записанные во время встреч автора с киевлянами, знавшими родителей писателя и его самого студентом. Неожиданными были архивные находки Ирины: агитпьеса Олеши «Слово и дело» начала 1920-х гг., текст внутренней отрицательной рецензии на превосходный перевод сказки Олеши «Три Толстяка» на украинский язык («Залiзне серце»), предопределившей забвение этого перевода в ворохах архивных бумаг на 80 лет – и по сей день.

Умение глубоко анализировать, сравнивать, проводить параллели проявила Панченко в ряде обобщающих статей. Хотя литературоведение являлось для Ирины Панченко основной и любимой формой творчества, не забывала она и о журналистике, опыт которой приобрела до того, как стала исследовательницей литературы; среди ее текстов – и рассказ о создании и судьбе первого в СССР памятника Осипу Мандельштаму во Владивостоке, включенный в книгу.

Когда-то в разговоре с Ириной Панченко я ее спросил: «Почему для темы своей дипломной работы, а потом и кандидатской диссертации, вы выбрали творчество Юрия Олеши?» И она мне рассказала историю, как это случилось.

Олеша был одним из тех писателей-изгоев, которых двадцать лет, до «оттепели», не издавали. Но это была не единственная причина ее выбора. Однажды, когда она училась в пятом классе, в квартире своей подруги увидела книжку с чудесными цветными иллюстрациями, хотя и зачитанную, истрепанную вконец, с загнутыми страницами. Листая, начала читать – эта проза пронзила своей поэтичностью: «Легкий ветерок развевался, как воздушное бальное платье»; «Трава была такой зеленой, что во рту даже появлялось ощущение сладости»; «Юбки походили на розовые кусты»; «Мосты казались кошками, выгибающими перед прыжком железные спины»; «Фонари походили на шары, наполненные ослепительным кипящим молоком...» Книга была так прозрачно и так несказанно красиво написана! Так непохоже ни на какую другую детскую книгу! Ей захотелось узнать имя автора. Но, увы, в той книге не было обложки и первых страниц. Меж тем почитать это «безымянное» творение, в которое она влюбилась, домой ей дали. Она чуть ли не на память его выучила.

А через два года в ТЮЗе, где она уже тогда была активисткой, начали репетировать спектакль «Три Толстяка», в котором она мгнoвенно узнала и сюжет, и персонажей так заворожившей книжки. Имя автора, наконец, открылось. Вот почему, когда пришло время написания дипломной работы, а затем диссертации, она не могла не выбрать Олешу, разбудившего в ней эстетическое восприятие литературного слова.

…Работая над диссертацией в Москве в библиотеке, она увидела экземпляр книги «Три Толстяка» – вроде того, который впервые попал к ней в руки. Он имел подзаголовок: «Роман для детей». Был впервые издан в Москве, в 1929-м. Двадцать пять рисунков в этих изданиях принадлежали известному мастеру книжного оформления и театральному художнику Мстиславу Добужинскому, который был членом объединения «Мир искусства».

Так у Ирины появился проект по исследованию творчества Юрия Олеши. Сложности вполне могли бы быть, но ее официальный научный руководитель, член-корреспондент Академии наук УССР, взяла на себя обязанности цензора («Ведь мы не будем этого писать, правда?»), да и сама Ирина тогда многие лживые идеологические штампы готова была принимать за истину, еще не понимая, что полного глубокого обновления общественного мышления и самого общества в годы «оттепели» не произошло. Заменив правду полуправдой, власти продолжали обманывать. Фактическим же руководителем диссертации стал известный московский литературовед и писатель Аркадий Белинков. Об этом она написала в предисловии к публикации его писем: «А. В. Белинков – учитель, наставник» в 2007 году в сентябрьском номере «Нового Журнала». Их переписка была как раз сосредоточена вокруг тех или иных аспектов ее диссертации. Ирину Панченко в ту пору восхищал Олеша-художник. Она хотела писать об этом. И Белинков терпеливо старался научить ее преодолевать «розовый идеализм», за эстетикой видеть социальные смыслы. Некоторые его уроки стали ей понятны только много лет спустя.

Кроме Аркадия Белинкова, ее подругой стала Мария Вега... Когда она переехала в США, то написала в 2001 году в мартовском «Новом Журнале» о замечательной поэтессе и художнице, эмигрантке первой волны, Марии Веге, вернувшейся на склоне лет из Франции в Россию. Эссе «Разлуки грусть (Встречи с Марией Вегой)» включено в эту книгу.

Ирина Панченко предпринимала шаги к изданию своей работы об Олеше. После успешной защиты диссертации она написала проспект книги и отважно разослала его в 20 издательств, от Москвы до Одессы. И вскоре получила 20 отказов – от Одессы до Москвы. Основной, вполне отвечающий реальности тех лет, мотив: «Наш издательский план уже утвержден на ближайшие пять лет». Оставалось испробовать последнюю возможность. К тому времени она была преподавателем вуза, печаталась в профессиональных журналах, была членом научно-методического Совета по пропаганде литературы при обществе «Знание». Это республиканское учреждение как раз и возглавлял один из отцовских коллег Ирины. И она понесла ему заявку на небольшую книжку об Олеше. Отцовский коллега был благосклонен и только спросил: «А в энциклопедии этот... А-а-лёша хотя бы есть?» Она заверила, что есть. Так спустя некоторое время и появилась книжечка «В поисках совершенства (О творчестве Ю. К. Олеши)». Между прочим, сам Юрий Олеша как-то язвительно заметил: «В последнее время образовались ножницы, некое несоответствие между сроком прохождения рукописи в издательстве и сроком человеческой жизни».

Приехав в Америку, Ирина имела возможность продолжать заниматься любимой профессией. Она была постоянным корреспондентом многих периодических изданий, печатающихся в Филадельфии, Нью-Йорке, Лос-Анджелесе, штатах Нью-Джерси, Миннесота. Время от времени читала лекции в «Клубе русской книги». Была членом  Американской ассоциации преподавателей славистики и восточноевропейских языков (ААТSEEL), выступала с докладами на ежегодных научных конференциях. Статья «Бунин и Олеша. Литературные параллели» также включена в книгу эссе. Критериями статей являлась научная новизна, самостоятельность, неожиданный поворот мыслей... «Здесь такая свобода творчества – норма, – говорила Ирина, – а я до сих пор отношусь к ней как к чуду».

Ирина Панченко надеялась на продолжение работы над своей постоянной темой – творчеством Юрия Олеши. Новое зрение, обретенное здесь, в США, позволило ей расширить взгляд на творчество любимого писателя, переосмыслить прежние подходы, трактовки, идеи. Наступила пора интеллектуальной жатвы.

Изданная книга Ирины Панченко – лишь часть всего напечатанного ею и сделанного на ниве педагогики и просвещения. Думаю, что усилиями Ксении Гамарник вскоре увидит свет и новая книга Ирины Панченко.

 

* * *

Лев Бердников. Дерзкая империя (нравы, одежда и быт Петровской эпохи). – Москва: Издательство АС. 2018, 384 с.

 

Автор книги «Дерзкая империя» Лев Бердников составил великолепную художественно-документальную мозаику на тему нравов, одежды и быта Петровской эпохи Российской империи. И, прежде всего, ярких представителей правящего класса: аристократии, придворных, государственных деятелей, вельмож, полководцев, законодателей, дипломатов.

Но сначала об авторе. Лев Бердников – автор более десятка книг, в основном по российской истории; опубликовал около трехсот материалов в России, США, Канаде, Израиле, Германии, Дании, Латвии, Украине. Мне хочется, кроме этих формальных, но необходимых строк, рассказать о своем личном отношении к автору книги. Имея большой редакторский опыт в Зарубежье, могу смело заявить, что Лев Бердников – человек редкой породы, сочетающий в себе качества серьезного ученого, исследователя истории культуры, прекрасно пишущего литератора и литературоведа. Это сочетание талантов дало ему возможность проявить себя и как филолог, архивист, культуролог. И я сам иногда пользуюсь его экспертизой, обращаюсь к нему за советом. Он, при всей широте эрудиции, человек чрезвычайно скромный, приветливый и доброжелательный; учтивость и человеческое обаяние сочетаются в нем с врожденной интеллигентностью и интеллектом.

Но вернемся к его последней книге. Хочу заметить, что подход Льва Бердникова к «сотворению» героев резко отличается от подобного рода литературы. Тема русской истории стала популярной и отчасти спекулятивной в Зарубежье, а отсюда – поток дилетантизма, демонстрация поверхностного знания предмета да и малоталантливости опусов. Один из «секретов» творчества Льва Бердникова – это его умение создать психологический портрет своего героя, независимо от того, идет ли речь о новгородском князе Василии Голицыне, о друге и наставнике Петра I – Франце Лефорте, о самом Петре I, о несостоявшейся царице Анне Монс, сподвижнике Петра Великого – Борисе Шереметеве, стольнике Петре Толстом, о сиятельном казнокраде Матвее Гагарине, фаворите царя Александре Меншикове, первом российском полицмейстере Антоне Дивьере и многих других. Автор исследования создал и целый ряд женских портретов – не только царствующих особ, но и влиятельных дам при дворе: Екатерины I, Анны Крамер, Анны Иоанновны, императрицы Елизаветы, Натальи Лопухиной и других. Автор находит такие краски и детали, что образы этих людей не просто оживают перед нами, – мы начинаем сопереживать им, входить в их сложный мир, соприкасаться с их судьбами. Другой «секрет» этих героев – их совершенно фантастические биографии. Здесь присутствуют все жизненные коллизии: взлёты и падения, ссылки и казни, дружбы и предательства, наветы и признания; мы узнаем из рассказанных историй о мире дипломатии, военного дела, торговли, путешествий, ремесла, науки...  

Герои Льва Бердникова принадлежат к различным слоям общества – от вельмож до случайных иностранцев, но они вошли в историю именно потому, что были на виду, проявили свои таланты и вращались в высших государственных и придворных кругах царской России. Рассказано здесь и о тех деятелях, кто сыграл видную роль в российской культуре, науке, просвещении, чем прославили отечество и обессмертили свои имена. Автор выстраивает целую галерею портретов выдающихся российских деятелей времен Петра I. Поражает при этом завидная широта их профессиональной деятельности. И каждый из них оставил свой неповторимый след в истории. Цель автора – раскрытие образов его героев, их мотиваций и поступков. Лев Бердников создает оригинальную систему литературных законов, внутри которой они, эти герои, существуют и действуют. Он приводит в движение человека и систему власти, в которой тот находится. Анализируя всевозможные поступки персонажей, автор расшифровывает свою собственную программу мироощущения – что он хотел бы сказать и раскрыть, – таким образом выстраивая исторический материал относительно самого себя, высказывая и свое личное отношение к предмету исследования.

В предисловии к книге совершенно справедливо отмечено: «ХVIII век – самый загадочный и увлекательный период в истории России. Он раскрывает перед нами любопытнейшие и часто неожиданные страницы той славной эпохи, когда стираются грани между спектаклем и самой жизнью, когда всё превращается в большой костюмированный бал, с его интригами и дворцовыми тайнами. Прослеживаются судьбы целой плеяды героев былых времен, с именами громкими и совершенно забытыми ныне».

Книга писателя Льва Бердникова – документально-художественное повествование. Он сумел дать широкую и правдивую панораму исторического материала, что позволило читателю по-новому взглянуть на русскую историю и общественные отношения того времени. Автор-эрудит проводит экскурс в увлекательный мир знаменитых и интересных людей при правлении царя Петра Великого. Лев Бердников проделал огромную исследовательскую работу по изучению изданных исторических материалов, архивов и документов.

 

* * *

Елена Литинская. Семь дней в Харбине и другие истории. – Чикаго: Bagriy & Compan. 2018, 350 с.

 

Елена Литинская – поэт, прозаик, литературный критик, общественный деятель. Я знаю ее давно – ведь мы приехали в эмиграцию почти в одно и то же время; внимательно слежу за ее публикациями, особенно в прозе.

После Василия Аксенова и Сергея Довлатова в русскую зарубежную литературу пришло новое поколение блестящих беллетристов, к которому я отношу и Елену Литинскую. Произведения Литинской – вещи выстраданные и пережитые, написанные о людях с нестандартными характерами и судьбами иммигрантов. В том и проявляется талант писательницы, при ее четкой авторской позиции и с узнаваемыми интонациями: глубоким проникновением в человеческую психологию. В своей прозе Елена Литинская достигает большой достоверности и выразительности, необычных поворотов сюжета и реалистичных характеров колоритных героев рассказов и повестей. Главные сюжеты повествования – иммигрантские истории.

Повесть «Бабушкино письмо» связана жизненной нитью с автором. Здесь Елена Литинская делится воспоминаниями о своей семье, о детстве: знаменитых дедушке и бабушке – ведущих польского театра легендарной Иды Каминской. А как умело автор передает ностальгические воспоминания о театре на идиш, об остатках этой культуры, о страхе перед властями и соседями-доносчиками, о бедности и суете в послевоенной Москве... Девочка (прототип – сама Литинская) пыталась всему научиться и всё запомнить: тесную квартиру, поездки на каникулы в Польшу летом, маленькие сценки, которые разыгрывали специально для нее дедушка и бабушка... Я получил истинное удовольствие, читая эти страницы повести. И не только потому, что вспоминал свое похожее детство, а еще и потому, что находил потерянный во времени мир национальной культуры. Автор пишет об этом периоде осторожно, бережно, деликатно. И еще одна линия сюжета просматривается здесь: любовь всех действующих лиц к России и русскому языку – своеобразному мосту между Америкой, где много лет жили и гастролировали дедушка и бабушка, и Россией, где жила их внучка.

В повести «Мужчины, машины и судьба» нашу героиню жизнь сведет с Дмитрием Истратовым, ставшим позднее ее мужем. Текст согрет глубокими чувствами к этому удивительному человеку. Потомок знаменитых бояр Истратовых, он нашел себя в роли талантливого звукорежиссера на радиостанции «Свободная Европа» в Нью-Йорке… С самого начала ясно, что эта пара создана друг для друга, полна любви и благородства по отношению друг к другу. Но... Вот это вечное «но». На протяжении всего повествования мы видим, как включаются в работу жизненные «помехи и шумы», то случайное, что уничтожает наши самые искренние порывы, «моменты истины».

В новой книге «Семь дней в Харбине» расположились истории из разных предыдущих циклов прозаика. Здесь, как в калейдоскопе, вы найдете эмигрантскую тему («Нелегалка, или Американская мечта»), рассказ из моего любимого цикла «Записки библиотекаря» («Выход»), картинки из современной американской жизни (рассказ «Из огня да в полымя»), повествования на исторические темы, семейные записки и другие рассказы.

 

Игорь Михалевич-Каплан

 

* * *

Русское Зарубежье: Антология современной философской мысли / Автор-составитель Михаил Сергеев. – Boston: M-Graphics. 2018.

 

В сентябре и ноябре 1922 года два «философских парохода» – «Обербургомистр Хакен» и «Пруссия» – увезли из советского Петрограда в германский Штеттин около 160 человек. В вынужденную эмиграцию были отправлены «выдающиеся деятели отечественной философии, культуры и науки», в их числе Николай Бердяев, Семен Франк, Иван Ильин, Лев Карсавин, Николай Лосский и многие другие. Предпринятое по инициативе Ленина насильственное выдворение из страны ее интеллектуальной элиты спасло этим людям жизнь, но надолго прервало традицию свободного философствования в России. Депортированные мыслители продолжали свое творчество за пределами отчизны, составив впоследствии славу Русского Зарубежья.

В Советском Союзе об этой спецоперации ничего не писали, и только после развала СССР, в начале девяностых, подробные сведения о высылке российской интеллектуальной элиты стали просачиваться в СМИ и доходить до населения. За прошедшие с тех пор четверть века информация об этих событиях, получивших название «философский пароход», стала предметом многочисленных публичных обсуждений и специальных исследований.

В 2003 году Российское философское общество провело ответное мероприятие, которое призвано было показать, что российские интеллектуалы возвращаются в Россию. Отправляясь на XXI Всемирный философский конгресс в Стамбуле (Турция, 2003 г.), российские философы... арендовали в Новороссийском морском пароходстве самый большой на Черном море российский теплоход «Мария Ермолова», на котором 152 участника этой акции (из 38 городов России, а также Украины, Белоруссии и Киргизии) прибыли на конгресс, где корабль стал для них гостиницей на воде, а затем вернулись в Новороссийск, символизируя возвращение «философского парохода», высланного из России в 1922 году.

Среди участников данной антологии – представители русско-язычных общин из восьми стран мира, расположенных на трех континентах: Соединенных Штатов, Германии, Италии, Швеции, Швейцарии, Украины, Китая и Израиля. Большинство мыслителей, включенных в антологию, представляют также две, последние по времени, волны русской эмиграции – третью и четвертую. Что касается жизненных судеб, гуманитарной специализации и исследовательских тем, то тут разброс еще более внушительный. Профессора университетов соседствуют на страницах антологии с профессиональными безработными, литературный критик – с православным священником, телеведущий и литератор – с издателем и музыкантом. Поднимаемые в статьях вопросы охватывают весь спектр современной философской проблематики – от эпистемологии, онтологии и философской антропологии до философии культуры, религии, а также социальной и политической философии.

В отличие от стандартов, принятых в словарях и энциклопедиях, авторы в антологии расположены не по алфавиту, а по «старшинству». Открывает книгу статья одного из старейшин Русского Зарубежья, «легенды русской историософии» Александра Янова, далее следуют материалы Игоря Ефимова и Игоря Смирнова, Анатолия Ахутина и о. Владимира Зелинского, Бориса Гройса и Карена Свасьяна, Михаила Эпштейна и Александра Гениса, а также многих других замечательных философов. Заключает антологию мини-трактат самого молодого участника сборника, русско-немецкого философа Владислава Златогорова. Антология включает разделы с вполне знаковыми заголовками – «Предисловие: Философский пароход-2», «Скрытые гроздья гнева», «В буре страсти»; «Частное письмо»; «О конце истории философии», «От анализа к синтезу. Призвание философии в ХХI веке» и др.

Михаил Сергеев, Игорь Михалевич-Каплан

 

 

Молодяков В. Э. Тринадцать поэтов: Портреты и публикации. – М.: Водолей, 2018.

 

Гений потому и гений, что думает за всех и наперед. Ближе к концу 1980-х Михаил Гаспаров и Лев Озеров заговорили о необходимости изучать и публиковать так называемых «малых поэтов», «второго ряда». Удивительно: в те поры у россиян не было еще сколь-нибудь приличного издания Ахматовой или Гумилева. И неожиданно случилось, что некоторые литературоведы восприняли этот призыв чрезвычайно. К их числу принадлежит и Василий Молодяков, уже в 1990-е годы зарекомендовавший себя как скрупулезный исследователь поэзии Серебряного века, а позже и Русского Зарубежья. Сегодня он – профессор университета Такусёку (Токио), российско-японский политолог и историк, получивший ученые степени в России и Японии.

Новая книга Молодякова представляет портретные очерки, посвященные жизни и творчеству одиннадцати русских поэтов и одного американского: Дмитрий Петрович Шестаков (1869–1937), Александр Ефимович Котомкин (1885–1964), Михаил Александро-вич Струве (1890–1948), Владимир Николаевич Маккавейский (1891–1920), Эрих Федорович Голлербах (1895–1942), Борис Иванович Коплан (1898–1941), Семен Максимилианович Дионесов (1901–1984), Григорий Яковлевич Ширман (1898–1956), Вадим Сергеевич Шефнер (1914/15–2002), Георгий Ираклиевич Мосешвили (1955–2008), Джордж Сильвестр Вирек (1884–1962). Читателя ждет встреча еще с одним автором, по имени Юрий Андреевич Живаго (?–1929), – да-да, тем самым героем романа Б. Л. Пастернака. Недостающее до объявленного (тринадцать) количество добирается благодаря публикации маргиналий Вадима Габриэлевича Шерше-невича (1893–1942) на книге стихов В. Я. Брюсова «Mea».

Читая обстоятельные, написанные в неспешной повествовательной манере очерки, далеко не сразу поймешь, сколько труда и времени занял у автора сбор материала. Василий Молодяков – библиофил-коллекционер, и многие сведения черпает из собственного архива, однако и туда они должны же как-нибудь попасть. Порой от начальной вспышки интереса до статьи – дистанция в годы и десятилетия. Молодяков иногда приоткрывает для нас свою поисково-исследовательскую кухню. Вот, например, его размышления о записи, сделанной Михаилом Струве на экземпляре книги «Стая» (1916): «Кому предназначалась эта запись? Дарственной надписи на книге нет, но на авантитуле написано (как будто другой рукой) ‘Для отзыва’, а на обложке видны проставленный чернилами номер ‘4569’ (видимо, ‘входящий’) и еле читаемый штамп ‘22 мар[та] 1916’. Следовательно, сборник был послан в какую-то редакцию. Судя по карандашным отчeркиваниям на полях, его прочитали. Рецензент? Может, Айхенвальд? Увы, из его отзыва мне были доступны только <…> слова, процитированные в биографической справке о Струве. Надо найти полный текст рецензии, чтобы сопоставить с ним пометы. Тогда у меня будет ещe и... если не автограф, то ‘следы чтения’, как выражаются французские букинисты, Айхенвальда».

Такова тайная жизнь букиниста-исследователя. Однако помимо законного читательского интереса к процессу поисков и находок, в книге намечается некая интрига, не сразу бросающаяся в глаза…

Допустим, герои Молодякова не обязательно поэты Серебряного века, как, например, упомянутый Михаил Струве, ученик Гумилева и Блока, после эмиграции живший и умерший в Париже. Между прочим, Молодяков отмечает, что как поэт Струве состоялся именно в эмиграции, не раньше. Или Александр Котомкин, белоэмигрант, пражанин и парижанин, исполнявший свои песни на гуслях перед Верой Константиновной Романовой. Очерки, посвященные Мосешвили и Шефнеру, рассказывают о наших современниках, ушедших так недавно и, увы, незаметно для нас. У Шефнера были десятки тысяч читателей, у Мосешвили (кстати говоря, комментатора знаменитой антологии поэзии первой и второй волн Русского Зарубежья «Мы жили тогда на планете другой») в десятки тысяч раз меньше, но разве это повод не знать или забыть? Идея Василия Молодякова – оставить в жизни поэтов, заслуживающих памяти, вне зависимости от времени жизни.

Но как быть с поэтом Юрием Живаго, изъятым из романного контекста и представленным как самостоятельный автор? Ведь он и вовсе литературный герой, о котором никому до Молодякова не пришло в голову писать как о самостоятельном авторе: «До сих пор ‘Стихотворения Юрия Живаго’ рассматривались как цикл стихов Пастернака 1946–1953 гг., закономерный этап его поэтической эволюции <…> Явная непохожесть тем, образов и мотивов многих стихотворений цикла на предыдущие и последующие сборники Бориса Леонидовича, кажется, не смущала критиков». Молодякова она смутила, и он выяснил: стихотворения доктора Живаго принадлежат к той просодии, к которой близок поэт К. Р. – Великий князь Константин Константинович Романов, и от которой бесконечно далек сам Пастер-нак. Знаменитое «Свеча горела на столе» – прямая цитата из К. Р.

Что бы это значило? У пытливого читателя возникает масса предположений. Например, такое: а не имел ли в виду Пастернак, что его книгу прочитают в Русском Зарубежье, опознают подтекст, и это станет одной из связующих «две России» нитей?.. И о чем свидетельствует факт, что дух К. Р. и питавшего его самого Афанасия Фета незримо реет над страницами?..

Но и очерк о поэте Живаго – не самое удивительное место в книге. Почему ряд сюжетов о забытых или вовсе не известных русских поэтах заканчивает рассказ об американце Виреке, этаком Оскаре Уайльде эпохи торжествующего капитализма? У исследователя есть опыт, глаз, вкус, и механический довесок был бы нелепым прибавлением к стройной системе. Конечно, внутренняя мотивировка у Молодякова имеется…

Однако здесь рецензент должен остановиться, ибо дальнейшее излишне, как пересказ детектива. В конце концов, разгадка замысла составителя – едва ли не самое большое удовольствие, которое всегда ожидает любого, кто почтил прочтением сборник. В таких книгах всегда есть что-то обнадеживающее и для тех, кто покуда не успел перейти в мир иной, оставив после себя горстку заримфованных слов и исписанных листочков. В истории словесности начинаешь наблюдать нечто закономерно-утешительное: действительно, не горят рукописи, не исчезают их создатели, всё-таки они остаются... Челове-чески и литературно.

Вера Калмыкова

 

Евгений Чигрин. Невидимый проводник. Стихотворения. – М.: Издательство «У Никитских ворот», 2018. – 204 с.

 

Евгений Чигрин – поэт, сочинитель исключительно наполненных, плотно спаянных поэтических текстов, которые у многих и многих читающих сегодня вызывают живой эмоциональный отклик. И особенно стихи Евгения близки тем, кто действительно разбирается в поэзии и способен оценить вплетенные в поэтическую ткань неожиданные повороты смысла, меткие, порой до зримости, живорожденные метафоры…

И вот у Е. Чигрина родилась новая книга. До этого были сборники «Подводный шар» (2015), «Погонщик» (2012) и «Неспящая бухта» (2014). Поэт Алексей Остудин (Казань) написал в свое время по поводу подборки стихов Чигрина: «Крепкие мужские тексты, такие стихи раньше гладиаторы перед боем писали!» И он по-своему прав, если учесть, что в стихах у Евгения бывает та самая поэтическая плотность, напор, которые даются лишь тем, кто обладает подлинным, ярким, сильным темпераментом. В этой книге есть воистину волшебные стихи, начинающиеся так:  «Тончайший шорох листьев…». Тут тонкость, даже изящество поэтического чувствования входят в «содружество» с упомянутой мускулистостью и создается то, что «заколдовывает» и привлекает. А вот третье стихотворение книги – «Деревянная дудка»... Оно пленяет тем, что в легком, звенящем, летящем, пританцовывающем размере, том самом, что использовала некогда М. Цветаева в поэме «Чародей», Чигрин уже не столько созерцает и размышляет, а рисует – строка за строкой – образ «астрального лирика» с дудочкой, «как в цирке». Этот легкий старичок приходит к поэту. Он – и взмах поэтической фантазии, и образ из полусна, видение «овеществленного» подсознания. Этот «астральный лирик» и есть малое и милое порождение «нетвердого сна», в котором поэт «выдумывает жизнь». Эта «выдумка жизни» – сокровенный удел поэта, однако парадокс состоит в том, что результат получается не выдуманный, а выпуклый, видимый персонаж… Может быть возможно потому, что у «астрального» старичка, созданного поэтом, – «В Боге голова», а потом уже «уста иллюзий»…

Чигрин подсознательно стремится поместить читателя на время чтения в несущие потоки гармонии звезд и ветра, той самой гармонии, за которой живет Незримый, который нам «опустит осень», а та уж тихо дохнет музыкой и сведет часы двумя стрелками «на цифре восемь», то есть на бесконечности времени…

В другом стихотворении – «Глаза поднимешь – осень на дворе» – создание «театра теней» продолжается. Нас встречает на фоне все той же осени «в кепчонке желтой постаревший ангел», он конечно одинок, «как муха в янтаре»… По пути раскрытия образной структуры стихотворения создается и виртуозное четверостишие – «Дырявый лист в желтеющем огне / Плывет по суше, как по морю рыба»… А далее, вслед за строкою, за поэтом, мы «поднимаем глаза» и тогда театр теней уже расцветает химерами туч, в которых сотворяются и гномы, и домики. Но главное – в самом конце, мы смотрим – «На мальчика в летающем пальто, / На девочку, что облаком повисла» – и вдруг скрытым смыслом являет нам Марка Шагала и полеты иллюзорных персонажей над домиками его Витебска… Нет, мы не настаиваем на таком именно прочтении, но с Чигриным часто именно так – то у него зашифрован меж строк фландрский собор, то звучат разные мелодии старинных композиторов, то читатель следует за поэтом из сна в другой рифмованный сон без желания скорей просыпаться…

Стихотворение «Верченье вьюги, вспышки фонарей» продолжает цельную и поступательную, как всегда у Чигрина, поэтическую импровизацию, в которой уже не желтеет осень, а настала зима, поэта потянуло к югу, как певчую птицу, и он выдумывает себе деву, для того чтобы войти в иной, южный «полюс» гения и места. Да и как поэту деву не «выдумать»!.. Евгений пишет:

 

Я выдумаю в снегодекабре

Похожую на яркий праздник деву,

Чтоб жизнь другую вылепить во мгле,

Поддавшись сочинительству и блефу.

И с нею выйду за какой-то круг:

Мы попадем в ресничный праздник света,

Вплетая Север в золотистый Юг,

Включая жизнь в нефритовое лето.

 

И это великолепное поэтически «ресничное лето», и последующие строки тоже несут на себе явственную печать поэтической свободы и поэтичного, лирического изящества, как это нередко бывает в подборках стихов и в книгах Е. Чигрина.

В заключительном стихотворении книги – «Маяк на мысе» – мерцает строка: «Свет корабля, как память о земле». Интересен и автоэпиграф, в котором говорится о «Смешении архаики и сленга», то есть о текстовой черте, свойственной Чигрину, чей словарь, что не раз отмечали критики, очень широк и разнообразен в своем богатстве, о чем бы он ни писал, – об облаках, о море, которое «курит трубки», об игрушечных волках Мандельштама или о Павшинской пойме…

Видный патрист Адальбер Гюстав Амман как-то заметил: «Автор любого сочинения отчужден от нас самим своим творчеством. Перед нами – не сам человек, а только его книга, только то, что он написал». Чигрин, судя по отзывам на его поэзию, для читателей больше, чем «книга».

В своем новом сборнике Евг. Чигрин, как и ранее, разнообразен в используемых поэтических размерах. Его строка может быть длинной («Вонзает осень мрак простуды – дождей нахлынувших клинок»), а в другом стихотворении поэт уже предстает минималистом, сохраняя при этом неповторимый чигринский стиль:

 

Ангел, которого

Вижу не в первый…

Занавес морока:

Осени верный

Вечер. Опалиха.

Темени секта.

В тыкве фонарика –

Обморок света.

 

Так заканчивается одно из «кратких» стихотворений сборника; в самом конце «атмосферного» стихотворения из минимизированной строки выступает образ «тыквы фонарика», который мертвенно струит «обморок света». Так подтверждается мысль критика и писателя Нины Гайде о том, что «Чигрин, несомненно, в поэзии импрессионист»: красочно мерцающие полусвет-полутень есть непременные черты импрессионизма. Однако вслушавшись больше, чем вглядевшись, в страницы книги, всё же убеждаешься, что здесь постоянно присутствует и постмодернизм, любящий варьировать уже давно вошедшие в литературу узнаваемые «вечные» поэтические и жизненные мотивы. Чигрин их неустанно дополняет «экзистенциальной рефлексией и неустанным культурным бдением» своего лирического героя. Эту черту у поэта заметил и отметил Юрий Кублановский, который также верно сказал, что поэт этот «литературоцентричен». Сам поэт согласен с определением своих стихов как неоакмеистических. Но для критиков в будущем возможны и другие варианты... Чигрин создает изобретательные и вдохновенные игровые фантасмагории, несущие лирико-раздумчивый мотив, но еще строка – и всё стремительно меняется, и мир поэта становится диаметрально иным…

По поводу структуры книги автор пояснил: «Здесь 107 стихотворений, разбитых на восемь циклов». Думается, что даже названия циклов у Чигрина – это тоже поэзия. Вслушаемся – с первой части по последнюю, – чем звучны названия этих циклов: первый раздел – «Старый кочевник», это напоминает название его давней книги «Погонщик»; второй раздел – «Демоны водостока», и сразу на память приходят химеры с собора Нотр-Дам. И впрямь, цикл пряно и непосредственно «настоян» на Париже, «прохваченном временем старым». Потом идет импрессионистичный «Барочный морфий», в котором нас встречает Адриатика с ее небом «в сквозистой слюде», нарисованной ангелами, встают образы Балкан... Следом – «Лампа над морем». Образы сменяются дальневосточными воспоминаниями поэта, тут мелькают острова, маяки, совсем близко – Япония, яхты, кора-бли…Раздел «Музыка с листа» полон поэтически организованных отнесений к ощущениям автора – от пейзажей Поля Сеньяка, от цветов Поля Сезанна, что «вышли на балконы». И вот, наконец, музыка – это барочные органные композиции Дитриха Букстехуде… «Летающий мальчик» – об иронично понятом «эротизме» перуанца Хорхе Варгаса Льоса, о котором «ходят легенды»… И снова музыка, на сей раз это венецианец Алессадро Марчелло. А в строках – «Это осень и не патриархом / Я вливаюсь в осенний расклад...» – мы, конечно, прочитываем упомянутое «отражение» мировой культуры – на сей раз, от «Осени патриарха», романа великого аргентинца Габриэля Гарсиа Маркеса. В стихотворении «Слова» нас особенно пленяет такое находчивое двустишие – «Целует смерть любой летящий лист, / И дуют ветры в северные дудки». Раздел шестой – «Мойры глиняных флейт» – сразу впечатляет по-блоковски горчащим стихотворением «Старый демон», в котором есть такие строки: «Плоть всё чаще болеет бесправием… / Ночь несут. Зажигают огни. / Фонари не ослепли над гравием, / Но – мрачнеют последние дни». Тут вспыхнула искра Серебряного века, характерная для ранних книг Е. Чигрина.

В «Желтеющем фокстроте» – ни много ни мало – разговор с Богом, для которого поэт – «Субстанция твоих забот, всего лишь», он «только вещество», но это всё слова поэта. Бог в ответ мудро и вселенски молчит. «Посмейся Бог / И больше ничего. / И не поспоришь» – так заканчивается стихотворение. Во все времена к богам взывали поэты, и лишь избранным отвечал Он.

В этот раздел входит стихотворение «Предновогоднее», пленяющее особо пронзительной по виртуозной поэтичности строкой – «И плюшевое заячье ушастье». Это чигринское название «Предновогод-нее» как-то невольно относит к названию стихотворения М. Цветаевой «Новогоднее», о котором И. Бродский написал целое эссе. Это очень ёмкий, богатый раздел, полный достойного, поэтически полноценного.

Хочется читать построчно, и стихи уверенно ведут по вьющейся канве. Седьмой цикл – «Сплошной сюжет» – встречает нас стихотворною Ночью – Никтой и как будто с высей горы увиденным поэтом средневековым бестиарием. Нам видится – через замыленное стекло – почти босховский динамичный, роящийся пейзаж. Следующие стихотворения поддерживают подобное впечатление, обогащаясь еще и гоголевскими образами: тут философ Хома Брут, Панночка, старый сотник. Но это был бы не Чигрин, коли не вплел бы и некоторые атрибуты современности, приметы компьютерного нового века. «Ставят лайки «ВКонтакте» то старому сотнику, то / Неприкаянной птице…» Потом мы мимоходом заезжаем в Индию, оттуда – к Петрову-Водкину в Хлыновск, на «Купание красного коня». Цепи ассоциаций и «парафразы» поэта множатся и дробятся, проникаясь той самой естественной деформацией образов, которую заметил еще Ю. Кублановский.

Последнее, уже упомянутое нами стихотворение в книге – «Маяк на мысе» – «О маяке, сигналящем во мгле»; и сам поэт понимает, что, завершая, становится «Словариком, сверкающим во тьму».

Чигрин о новой своей книге сказал следующее: «Поясню название книги: слово ‘проводник’ встречается в Библии, то есть проводник каких-то тайн, знаний, смыслов и т. д. Именно поэтому обложка цвета новозаветных песков. ‘Невидимый проводник’ – потому что любой человек может открыть книгу, и автор как бы ведeт его по неизвестному читателю миру своих вдохновений, метафор, образов, многоточий... Ну и, наконец, это словосочетание хорошо и просто читается. И последнее: это название вписывается в другие названия моих книг: Погонщик, Неспящая бухта, Подводный шар, Невидимый проводник».

Так что в заключение можно сделать вывод: поэзия Евгения Чигрина рассчитана на тех, кто еще не потерял провиденциальную способность удивленно поднимать голову к небу, или отрываться душою от земли и улетать в царство гармонии, литературы, фантазии – эти три «компонента» празднично живут и дышат в книге.

Станислав Айдинян

 

 

* * *

Гимназия в лицах. Первая русско-сербская гимназия в Белграде (1920–1944). В 2-х тт. / Авторы-сост. А. Б. Арсеньев и М. Л. Ордов-ский-Танаевский. – Белград: Изд-во Архива Сербской Православной Церкви / Белградский университет / Институт славяноведения РАН. 2018. 638+690 с., илл. – 200 экз.

 

Книга открывается известным стихотворением Владимира Гальского, выпускника Первой русско-сербской гимназии от 1926 года: «Не проклинайте нас, отцы и деды, / Мы ваша плоть и кровь, но мы не вы...»

Аннотация к книге верно оценивает ее значение: «Своеобразная Памятка о белградской гимназии, в которой в течение четверти века обучалась и воспитывалась русская молодежь в Сербии. Авторы-составители собрали, восстановили и в оригинальной форме представили сотни судеб русских людей вне России, как самих гимназистов, так и их педагогов. В книге показано, как сложилась жизнь молодых русских, эмигрантов поневоле, в суровых обстоятельствах Второй мировой войны, как и чем они жили духовно, кем стали с годами и как сохранили себя русскими, рассеявшись по всем континентам планеты... Книга – уникальный Памятник второму поколению русской Белой эмиграции в Югославии-Сербии. Она представляет интерес не только для широкого круга читателей и историков русской эмиграции, но и дает богатый материал всем, кто занят родословными исследованиями в пределах ХIХ–ХХ веков».

Первый том содержит главы об истории гимназии, биографии ее основателя В. Д. Плетнёва и персонала гимназии, а также избранные биографии восемнадцати гимназистов и гимназисток первых девяти выпусков, пока гимназия была смешанной. 

В предисловии сказано, что в создании книги «приняли участие едва ли не сто человек, поэтому мы (составители. – Р. П.) не рискуем назвать себя авторами». Хоть я и не учился в белградской гимназии, но всё же смог кое-чем помочь этому важному делу. Однако мне хотелось бы остановить внимание на самих составителях.

Арсеньев Алексей Борисович – публицист, библиограф, биограф, известный исследователь русской эмиграции первой волны. Он родился в 1946 году в г. Кикинда (Сербия), в 1920-м его будущие родители детьми были вывезены с Юга России. Окончил сербскую гимназию и Новисадский университет. По основной специальности Арсеньев – инженер-энергетик, однако много лет он посвятил исследованию истории и культуры русской эмиграции на просторах бывшей Югославии. Автор ряда статей и четырех книг: «У излучины Дуная» (1999), «Русская эмиграция в Сремских Карловцах» (2007), «Краj других обала и степа» (2009), «Самовари у равници» (2009).

Ордовский-Танаевский Михаил Львович родился в 1941 г. в Ленинграде. По первой профессии – радиоинженер, по второй – кинорежиссер (выпускник ВГИКа), создатель пяти художественных фильмов и более десяти документальных, в том числе и по истории русской эмиграции. Член Русского генеалогического общества Санкт-Петербурга, автор десятка статей в различных изданиях по генеалогии и книг по истории своего рода.

Надо признать, что Арсеньеву и Ордовскому-Танаевскому удалось создать книгу, которая превосходит все мне известные истории школьных заведений на чужбине. Монография «Гимназия в лицах» – крупное событие в изучении истории русской эмиграции межвоенного периода.

Главная ценность двухтомника – биографии учеников и персонала, собранные с немалым трудом после 70 лет спустя после закрытия гимназии. Почти весь 2-й том посвящен историям жизни учащихся, включая и тех, кто по разным причинам не успел окончить это учебное заведение. В конце тома помещена глава «Объединение бывших учеников Первой русско-сербской гимназии в Белграде» (создано в Нью-Йорке в 1963 г.), и что важно – «Именной указатель» преподавателей и гимназистов и «Источники и литература».

Хочу процитировать одного из рецензентов издания – доктора исторических наук А. Ю. Тимофеева (Белград): «Двухтомная монография ‘Гимназия в лицах’ – выдающийся труд в рамках изучения русской эмиграции в Югославии и Сербии. В отличие от исследований российских и зарубежных специалистов, в настоящей работе затрагивается новая, оригинальная тема и найдена своеобразная форма изложения материала: коллективный биографический очерк <…> поражает своим объeмом, разнообразием, порой неправдоподобностью судеб и жизненных ситуаций, в которых оказывались бывшие ученики. <…> Авторы-составители работали в сербских и русских архивах. Основной корпус книги, однако, составляют кропотливо собранные и сведенные воедино сведения, добытые из семейных архивов потомков бывших гимназистов».

 

* * *

М. И. Близнюк. Войной навек проведена черта… Вторая мировая война и русские артисты: под оккупацией, в Рейхе, в лагерях ДиПи. – Москва: Издательство «Старая Басманная». 2017, 1119 с., илл. – 300 экз.

 

В московском журнале «Посев», № 12 за декабрь 2018, была напечатана статья Алексея Вовка «Итоги года в изучении Русского Зарубежья», в которой сказано: «В этом году в России было издано несколько книг, которые, безусловно, привлекут внимание всех интересующихся Русским Зарубежьем <…> Например, колоссальный труд М. И. Близнюка ‘Войной навек проведена черта…’ о немецкой пропагандистской организации ‘Винета’; о русских театральных артистах, в годы Второй мировой войны оказавшихся в оккупации и плену, а после неe – в лагерях ДиПи. Книга основывается на сведениях, собиравшихся автором в течение многих лет».

Хотя годом издания указан 2017-й, книга вышла в свет в первой половине 2018 года, ее презентация прошла в московском Доме Русского Зарубежья им. А. И. Солженицына. В благодарность за то, что автор использовал некоторые мои материалы, он прислал мне в подарок книгу с посвящением.

Книга делится на три части: «Оккупация и плен – преддверие ‘Винеты’»; «В тенётах ‘Винеты’»; «Из лагерей остарбайтеров – в лагеря ДиПи. На подмостках лагерных театров». Чтобы у читателя не было впечатления, что речь идет только о советских артистах-остах, скажу, что не забыты и артисты из русских белых эмигрантов, проживавших до 1939 г. вне границ СССР.  

Написать рецензию на такой объемистый труд – дело сложное; я просто поделюсь некоторыми своими мыслями, появившимися при чтении.

В предисловии автор пишет, что книга посвящена представителям второй волны, добавляя «хотя, применительно к Северной Америке, уместнее и правильнее называть ее ‘третьей’». Деление эмиграции на «волны» только усложняет дело. В 1940-х и 1950-х годах всё было просто и ясно. Была «старая эмиграция», покинувшая Россию в 1920–1923 годах, и их потомки, названные союзниками «бесподданными», и были «новые эмигранты», покинувшие СССР в 1941–1944 годах, и их дети. В 1970-х годах появились за границей «новейшие», в Нью-Йорке стал выходить журнал «Третья волна», и  вскоре всех «новейших» стали называть «третьей волной». А как быть с «первой» и «второй» волнами? И тут началась неразбериха.

Среди артистов, перечисленных в книге, упомянут, например, Борис Брюно-Делафорж, который в моих исследовниях указан как «Брюно де ля Форж Б. С.» Как правильнее писать фамилию артиста, мы точно не знаем (в научных трудах в таких случаях полагается уточнять все ранее использованные интерпретации, что в данной книге не сделано). Брюно до 1939 г. проживал в Югославии, так же как и Анатолий Жуковский, и объединять их с артистами из СССР под общим названием «вторая волна», как мне кажется, нельзя. Всё это мелочи, предусмотренные, кстати, самим автором, который, говоря о своей книге в предисловии, пишет: «...в ней обязательно будут пропуски, неточности и – к сожалению – ошибки. В случае их обнаружения просим присылать уточнения и замечания автору».

М. И. Близнюк свое предисловие кончает списком тех, с кем ему пришлось переписываться в годы подготовки книги. Это примерно 150 человек, как в России, так и в Зарубежье. За этот период 34 его корреспондента ушли в мир иной. Да, если бы не М. И. Близнюк, немало исторических данных унесли бы они в могилу и лишили бы русскую историю многих ценных и интересных подробностей.

Третью часть книги автор начинает с Менхегофа. Здесь широко использована моя книга «Молодежь Русского Зарубежья. Воспо-минания 1941–1951» (2010). За Менхегофом Близнюк пишет о Шляйсхайме, названном автором «столицей русской Германии». В моих глазах Шляйсхайм не был «столицей» русской эмиграции того времени, но не будем спорить. На третьем месте – лагерь Парш (Австрия), за ним – «белый русский» лагерь Келлерберг. Это лагерь, созданный служащими Русского Охранного корпуса в Сербии, которые сдались англичанам, но не были выданы большевикам, – как преступно были выданы казаки.

О лагерях в Британской и Французской зонах Германии ничего не сказано. Но не будем в этом упрекать М. И. Близнюка. Про эти лагеря действительно трудно что-нибудь найти. Отдадим же должное автору и скажем ему спасибо за сделанную им огромную и нужную работу.

Р. Полчанинов