БИБЛИОГРАФИЯ

 

Евгений Голлербах

 

Вульфина Лариса. Неизвестный Ре-Ми: Художник Николай Ремизов. Жизнь, творчество, судьба / Сост. указ. имен В. Е. Климанов; ред. Е. Д. Щепалова; коорд. проекта А. А. Евдокимова. – Боролево-1; указ.: Москва: «Кучково поле». – 2017. 304 с.; ил.

 

Не многие таланты обречены быть знаменитыми. Николай Ремизов – из их числа. Тем более странной кажется его судьба: сначала, уже при жизни, он был позабыт на отторгнувшей его родине, а затем – и в свободном мире, там, где Ремизов жил с конца 1910-х, успешно работал и пользовался (по слову компетентного наблюдателя) «не меньшей известностью, чем Марк Шагал». Удивительным образом он оказался надолго если и не в полном забвении, то где-то на периферии внимания исследователей и ценителей искусства: едва ли кто-нибудь из них мог бы припомнить что-либо из созданных Ремизовым образов, кроме нескольких сатириконовских шаржей да энергичных иллюстраций к истории Чуковского про Крокодила и доблестного Ваню Васильчикова. Художник удалился в мир теней, оставив реальному миру, как Чеширский кот, лишь улыбку.

Только что выпущенная в свет московским издательством «Кучково поле» монография американской исследовательницы Ларисы Вульфиной – обстоятельный, весьма документированный, хорошо продуманный, а потому убедительный рассказ о сложных перипетиях жизни незаурядного человека, о его надеждах, о его трудах, о его разнообразных достижениях, о его значении, – и о механизмах коллективной памяти.

Предложенный нам рассказ, прежде всего, – об очень продуктивном художнике, и потому важно, что этот рассказ организован наглядно. Монография представляет собой полноценный, хотя и не обычного альбомного формата, альбом, с большим количеством изобразительных материалов: репродукций живописных, графических, сценографических, декоративно-прикладных, архитектурных, интерьерных работ мастера, афиш и плакатов, фотографий. Все эти материалы, как и письменные документы, использованные автором в тексте, извлечены из архивов и библиотек, в которых мало кто бывал, а в некоторых из них большинство интересующихся и не побывает никогда. Следы художника и свидетельства о его трудной судьбе рассеяны теперь по России, Украине, Средней Азии, Западной Европе, Северной Америке. Увлеченность своей темой и незаурядная исследовательская энергия позволили Ларисе Вульфиной обнаружить, изучить, проанализировать, аккуратно систематизировать и изложить удобным для читателей образом документы и произведения, о существовании которых трудно было даже догадываться. Теперь всё это можно увидеть своими глазами.

Книга построена особым образом. Основную ее часть составляет изложение исследователем выявленных материалов в соответствии с хронологической чередой отслеживаемых событий. В качестве названий глав здесь использованы даты, рубежные для жизненного пути героя: «1887–1918: Петербургские годы», «1918–1921: Отъезд из Петрограда. Одесса – Константинополь – Париж» и так далее. Нарушением выбранного автором принципа выглядит включение в одну из глав, про «чикагский период», публикации «Пять писем Бориса Григорьева: 1934–1935». Впрочем, такое отступление Ларисы Вульфиной от принятого ею же правила объяснимо и вполне уместно: предисловие публикатора объясняет важный человеческий и жизнеописательный смысл приведенных здесь писем, – который во многом существенном мог бы быть утрачен при выборочном цитировании. Завершена же хронологическая часть повествования о Николае Ремизове естественным финалом, фиксирующим завершение жизненного пути художника: «1937–1975: Под солнцем Калифорнии».

Но финал земного существования – не финал книги, поскольку следующая за этим глава имеет уже тематический характер. Уход биографа за последние вехи биографии Ремизова объясняется именно темой, составившей содержание этой, вполне специального характера, главы: «1939–1960: Голливуд. Работа в кино». Хронологически, таким образом, автор как бы идет вспять и прокручивает заново уже обозначенный ранее сюжет, но в ином ракурсе и используя другую оптику; такой «blow up» позволяет обнаружить, что и на самом излете жизни Ремизов был творчески бодр и свеж, как мало кто бывал. Завершает же монографию раздел «Приложение», – очень ценный для специалистов, но и для всех остальных тоже. Здесь собраны скрупулезно составленные автором перечни изданий, балетных, драматических, кинематографических и телевизионных постановок, в художественном оформлении которых принял участие Николай Ремизов, а также – уже не авторский, а издательский – обширный аннотированный указатель упомянутых в монографии персон.

Едва ли эта книга может быть отнесена к созданному некогда Флорентием Павленковым, поддержанному затем Алексеем Пешковым и ставшему привычным для российского читателя жанру «жизнь замечательных людей», – родовым пороком которого небезосновательно считаются представление того или иного персонажа в наиболее выгодном свете, избегание проблемных тем и неудобных сюжетов. Хорошо фундированное повествование Ларисы Вульфиной отличается честностью. Это не исторический бидермайер, насыщенный уютом и благолепием. С появлением книги о Ремизове читатель получил возможность увидеть мастера не только у мольберта: исследователь показывает художника и в семейном быту, и в его суетливых хлопотах, и во множестве ситуаций, о некоторых из которых он сам, вероятно, предпочитал не вспоминать.

Исследователь не ретуширует образ, воссоздаваемый им по порой мельчайшим фрагментам. Биограф не скрывает, например, определенно негативного отношения Ремизова к установившемуся на родине «новому строю», к наглым попыткам «советских деятелей» использовать отечественное изобразительное искусство как инструмент коммунистической внешнеполитической пропаганды (сc. 98, 113). Ремизов не исключал, по-видимому, злых козней международных «вольных каменщиков» (с. 167). Порой давал основания заподозрить себя в позорных предрассудках: «Какой ужас Шагал с его ‘Птицей’, – раздраженно заметил он, например, в середине 1940-х по поводу «Жар-птицы» Игоря Стравинского, постановки нью-йоркского балета в декорациях великого витеблянина, – правда, курица всегда играла большую роль в его творчестве. Как можно такое тончайшее ‘русское’, что дал Стравинский, смешать с ‘Янкель кушает компот…’» (сc. 222-223). Маэстро, кроме прочего, плохо понимал и совсем не ценил «галиматью» – творчество Пикассо, Ларионова, футуристов и других «левых художников», которых он простодушно трактовал как «жуликов» и «шарлатанов» (сc. 114, 120); однако, когда представлялся случай, вполне умел работать и в авангардной манере (сc. 165-167). Не скрываются биографом «прозаические» обстоятельства разрыва Ремизова с Никитой Балиевым и его труппой «Летучая мышь» (сc. 114-118, 134). В книге не утаивается, что в первые пореволюционные годы Ремизов нередко грешил самоповторами, эксплуатируя то, что было найдено им ранее (например, в книге воспроизведены ремизовские шаржи на Распутина, опубликованные в «Новом Сатириконе» в 1917-м и в «The New York Times» в 1922-м, мало чем различающиеся (cс. 74, 107); можно добавить, что аналогичное изображение «старца» было воспроизведено и на обложке выпущенного «Новым Сатириконом» в 1917-м «политического романа» «Позор династии» Николая Брешко-Брешковского), – либо повторял то, что было найдено ранее другими: прагматично разрабатывал вошедшую «в моду» (с. 121) и имевшую спрос, отчасти благодаря предшествовавшим европейским и американским «сезонам» Дягилева, русскую этническую тему, нередко используя образы и приемы родного фольклора, народных промыслов, «строгановской» иконописи, живописи Абрама Пырикова (Архипова) и Бориса Кустодиева, стилизованной графики Ивана Билибина и Николая Рериха, «с дерзкой самоуверенностью как будто выдергивал страницы из блокнота Бакста» (с. 167), откровенно подражал Сергею Чехонину, многократно воспроизводя в своих творениях его розовые бутоны, похожие на капустные кочаны. С той же энергией позднее, во второй половине 1930-х, он будет вдохновляться творчеством старинных немецких граверов и мексиканских муралистов (cс. 191, 206-213).

При этом Ремизов искал новые для себя темы и формы, принимая каждый заказ как вызов и возможность, пытаясь даже в самый неорганичный для себя сюжет привнести неожиданное, интимное, инстинктивное. Эти усилия не были бесплодными; Лариса Вульфина отмечает роль своего героя и труппы «Летучая мышь» Балиева, с которой художник какое-то время активно работал, в приобщении американской не всегда софистицированной публики первой половины 1920-х к мало известным тогда в Новом Свете достижениям российских дореволюционных жанровых живописцев, к варварской роскоши Андрея Рябушкина, к колоритной разнузданности «архиповских баб»: «‘Русский стиль’ (‘Russian Vogue’) Ремизова, как его именовали за океаном, имел безусловное влияние на модные театры и журналы того времени <…>. Резко возросший интерес ко всему русскому – одежде, тканям, кухне, пьесам, музыке, живописи и опере, литературе, русским породам собак и русской вышивке – пресса связывала в первую очередь с театром Балиева, называя ‘Летучую мышь’ с яркими шалями ‘баб’ и удивительным красным Ремизова в одеждах крестьян и цыган ‘калейдоскопическим центром русского цвета’. Модницы Америки, собираясь на променад по Пятой авеню в Нью-Йорке, облачались в яркие, невероятных цветов туалеты. Предпочтение они отдавали душегреям и кокошникам» (с. 112).

В 1924–1936-м, в годы, когда в родном городе художника, на берегах Невы, обыватели и гости тяжко вздыхали вслед за бывшим сатириконовцем Самуилом Маршаком по разным поводам: «Ты не в Чикаго, моя дорогая», – другой бывший сатириконовец Ремизов находился именно в Чикаго и был там, возможно, самым востребованным художником: оформлял постановки крупнейших театральных трупп, проектировал общественно значимые пространства и помещения, успешно занимался коммерческим искусством, активно преподавал. «В 1931 году Ремизов был настолько известен, что ему доверили оформление Стейт-стрит, главной торговой улицы Чикаго, к праздничному рождественскому карнавалу <…>. Праздник удался, народ ликовал. Когда-то молодой художник Ре-Ми заставлял смеяться всю Россию, а в разгар Великой депрессии ему удалось развеселить целый американский мегаполис.» (cс. 139-142)

Ремизов сам понимал, что его жизнь – крупная растрата: «Я исколесил Америку во всех направлениях, – признался он однажды, уже в конце 1930-х, – и везде, где я останавливался, я оставлял частичку себя – в настенных росписях, портретах, театральных постановках» (с. 213). Это действительно могло переживаться им как проблема. Попытавшись однажды, в момент «простоя», «заняться своей личной работой для души», он обнаружил, «как трудно встать на эти рельсы»: «Работа для материальных благ очень тлетворно действует на душу, и остается очень неприятный осадок, который не может выжечь даже американское солнце…» (cс. 118-120). Мастер показан Ларисой Вульфиной в его сложности, во внутренней, а порой и во внешней конфронтации со средой, и внимательный читатель может понять теперь его травмы и скрытые мотивы его творчества, разглядеть эволюцию его художественного языка, его юмора, его иронии, его сарказма; увидеть в его работах те, по Барту, пунктумы, которые придавали этим работам порой достоинство очень высокого искусства, привлекали к ним внимание самых разных современников и, надо понимать, способны привлечь внимание зрителя сегодня. Автору монографии удалось показать, что Ремизов умел быть не только ловким коммерческим рисовальщиком, ав-тором популярных «веселых картинок», но и искателем истины, созидателем новых смыслов. В нем, как, наверное, мало в ком, сочетались разнообразные качества, необходимые для успешного служения Афине Палладе, или Минерве, покровительнице как ремесел, так и искусств.

Не со всеми утверждениями автора книги можно согласиться, – например, с тем, что крушение Российской империи в 1917 году стало результатом «стараний» Ремизова и его коллег по столичным журналам «Сатирикон» и «Новый Сатирикон» «расшатать устои старого мира» (с. 52). Едва ли уместно называть «уважаемым» одного из крупных советских «искусствоведов, библиофилов и коллекционеров» (с. 70) – теперь, после того, как стало широко известно, что он был также многолетним осведомителем ОГПУ–НКВД–МГБ и принес окружавшим его людям немало вреда. Не обошлось в книге, к сожалению, без неточностей: например, на коллективном фотопортрете сотрудников «Нового Сатирикона» (с. 55) Александр Яковлев ошибочно (пусть и предположительно) назван Константином Юоном; «неизвестный» же возле него может быть уверенно опознан как Александр Юнгер, хорошо известный уже тогда, но особенно впоследствии, как художник-график, архитектор и педагог. Реплика Ремизова о «его величестве фармацевте» (1923) напрасно истолковывается автором монографии как намек на некоего филадельфийского химика-фармаколога, обогатившегося на изобретении антисептика (с. 114): и сам Ремизов, и его коллега и приятель Сергей Судейкин, и многие другие завсегдатаи предреволюционного петербургского литературно-художественного подвала «Бродячая собака» Бориса Пронина называли фармацевтами платежеспособных гостей заведения «не из мира искусства».

Вызывает недоумение и сожаление и то, что оказались недоступными автору монографии изобразительные материалы, хранящиеся в Государ-ственном Русском музее (с. 74). Представляется, что ведущему собранию отечественного изобразительного искусства следовало бы проявлять больше старания в раскрытии фондов для исследователей и широкой публики и иметь в виду весьма успешный опыт Государственного Эрмитажа, демонстрирующего сегодня городу и миру надлежащую открытость.

«Можно ли считать Ре-Ми человеком счастливой судьбы? – задается в финале своего повествования Лариса Вульфина. – Большую часть жизни <…> он благополучно прожил под солнцем Южной Калифорнии, узнавая о трагических событиях и войнах только из газет и писем. Он не был богат, но и не бедствовал. Был окружен известнейшими людьми своего времени, никогда не искал работу – работа сама находила его <…>. Да, ему нередко приходилось соглашаться на малоинтересные коммерческие предложения, не по внутреннему убеждению, а по обязанности. Зато не довелось писать портреты вождей-тиранов, судьба уберегла его от колеса репрессий, как это случилось с некоторыми из его друзей, решивших вернуться на родину…» (с. 282).

Можно по-разному отвечать на итоговый вопрос автора книги. Вполне и стабильно счастливым, вероятно, Николаю Ремизову быть не довелось. Но нельзя не признать того, что, много лет самоотверженно и беспощадно «растрачиваясь», он не так уж много потерял в итоге. Напротив, благодаря и вопреки всему сумел проявить свои незаурядные силы, реализоваться в разных областях, творчески запечатлеть и себя, и ту реальность, в которой ему довелось тратить свои дни, обогатив мировую культуру – и российскую в частности, которая была бы гораздо беднее, будь в ней лишь то, что печатали во времена Ремизова центральный партийный орган «Правда» и всегда беспощадный к любым врагам журнал «Крокодил».

 

 

Виктор Леонидов

 

Владимир Варшавский. Ожидание. Проза, эссе, литературная критика. – М.: Дом Русского Зарубежья им. Александра Солженицына: «Книжница». – 2016, 752 с.

 

Имя Владимира Сергеевича Варшавского (1906–1978) принадлежит к числу наиболее цитируемых в работах, посвященных Русскому Зарубежью, особенно – об эмиграции второй волны. В. С. Варшавский – автор знаменитой книги «Незамеченное поколение» о поколении тех, кто детьми покинул красную Россию и чье творческое становление прошло уже в эмиграции. Отдельным изданием книга вышла в Нью-Йорке в 1956 году.

Жизнь Варшавского складывалась не по классическим канонам изгнания. Хотя начало было узнаваемым: детство в Москве, эвакуация из Севастополя, затем – Чехия, Париж... Именно там появились его первые литературные опыты. На них сразу обратил внимание «метр» литературы русского Парижа Георгий Адамович. Проза и публицистика молодого автора полностью отвечала его требованиям аскетичности слова и правдивости. Даже в самых ранних произведениях Варшавского обращали на себя внимание высокая культура его письма. Рассказ «Шум шагов Франсуа Виллона», посвященный «певцу дна» парижской богемы, как и размышления над судьбой литературы русской эмиграции, опубликованные в журналах «Числа» и «Воля России», сразу были отмечены вниманием признанных мастеров слова Русского Зарубежья.

Однако взлет молодого прозаика прервала война. Его оценки происходящего отличались независимостью суждений. В отличие от взглядов, скажем, его отца, считавшего гитлеровское нападение началом освобождения родины от большевизма, Варшавский никаких иллюзий на этот счет не питал. Он ненавидел любую тиранию, и это неприятие впоследствии с блеском обосновал в своих статьях.

Владимир Сергеевич пошел добровольцем во Французскую армию. В одном из фронтовых эпизодов, оставшись один на линии огня, он не отступил перед фашистами. За это Варшавский поплатился четырьмя годами немецкого концлагеря на территории Померании. В 1947 году Владимир Сергеевич за подвиги во время войны был удостоен одной из высших наград Франции – Военного Креста с Серебряной звездой.

В послевоенной Европе писатель не смог обрести себя и уехал за океан. Там, несмотря на очень тяжелый первоначальный период, он сумел найти свою звезду. Этому способствовала служба в ООН, потом на радиостанции «Свобода». Брак с Татьяной Дерюгиной, работавшей переводчицей, оказался во всем благотворным для Варшавского. Именно Татьяна Георгиев-на, спустя тридцать лет после кончины мужа, передала в Дом Русского Зарубежья архив мужа. Этот дар стал возможен благодаря хлопотам известного историка литературы эмиграции, ученого секретаря ДРЗ Марии Васильевой. Совместно с Олегом Коростелевым и Татьяной Красавченко была подготовлена к печати эта книга.

В центре сборника, вне сомнения, – роман «Ожидание», вышедший первоначально в парижском издательстве YMCA PRESS в 1972 году. Произведение написано от лица русского изгнанника Владимира Гуськова, это своего рода исповедь автора «Незамеченного поколения». Варшавский развернул широкое полотно жизни эмиграции. Благословенные московские улицы Москвы до 1914 г., знаменитая русская гимназия в Моравской Тршебове под Прагой, парижская литературная жизнь. И конечно, ужасы Второй мировой, толпы беженцев, фронт и бесконечный лагерь в Германии. «Вот этой двуединой правдой – о человеке и о мире в человеке, о призвании человека дать миру ‘человеческое значение’, найти и самого себя, и мир, и всю жизнь ‘в чьем-то вечном сознании’, – и живет, и движется творчество Варшавского», – так писал один из известных мыслителей русского изгнания протопресвитор Александр Шмеман. Этот отзыв, как и ряд других рецензий, посвященный Варшавскому, также приведен в книге.

Представленная в сборнике проза – это попытка осмысления произошедшего. Но это еще и тексты, написанные ясным, точным, подчас жестким языком. Писатель удивительно конкретен в каждой детали. Вот как, к примеру, описывал он одно из собраний русской эмиграции в Нью-Йорке: «Я всматривался: как больные тыквы на бахче, голые, усыпанные коричневыми пятнами черепа мужчин, седые, подкрашенные лиловым, букли женщин. Морщинистые, благородные, с отпечатком ‘критической мысли’ лица бывших курсисток, подпольщиков, бундовцев, земцев, борцов за светлое будущее, читателей толстых прогрессивных журналов, авторов бесчисленных политических и экономических брошюр, гневных памфлетов и передовиц. Последние из русских интеллигентов. Верно ни над одним поколением история не посмеялась так жестоко. Все они отдали свою молодость делу борьбы с несправедливостью самодержавия только для того, чтобы увидеть возникновение нечеловеческого мира сталинских концлагерей. И все-таки я чувствовал – они были счастливы.»

Причины постигшей Россию и весь мир в ХХ столетии катастрофы не могли не волновать Варшавского. Уже в конце жизни, в Европе, он начал работать над книгой «Родословная большевизма». В отличие от американского политолога Ричарда Пайпса, объявившего, что истоки коммунизма и большевистского террора следует искать в самом менталитете извечно рабского русского народа, Варшавский стоял на абсолютно противоположной точке зрения. Он яростно доказывал, что Россия и СССР – это совершенно разные исторические явления, что корни всего произошедшего надо искать в «марксистско-эсхатологическом мифе мировой революции».

Книга Варшавского – это возвращение в нашу жизнь наследия одного из самых значительных прозаиков русского изгнания.

 

 

М. В. Михайлова

А. Н. Кравцов

 

Михаил Соловьев. Когда боги молчат. Малая война (Записки советского военного корреспондента). – М.: АИРО-XX, 2017.

 

Через пятьдесят лет после выхода на Западе романа «Когда боги молчат» Михаила Соловьева, практически не известного на его родине автора, книга была издана, пусть и с небольшими купюрами, в России. Это эпохальный срез настолько крупного масштаба, что временной, эмоциональный и сюжетный диапазон роднит его с такими классическими произведениями XX века, как «Тихий Дон» М. Шолохова и «Доктор Живаго» Б. Пастернака. Об этом пишет и литературовед В. В. Агеносов, автор предисловия и составитель книги, говоря о точной «диалектичной оценке» Гражданской войны, какую дал М. Соловьев.

Хотя публикация в России осуществлена впервые, фактически это уже третье издание на русском языке. Еще до своего появления в виде отдельной книги в 1963 году в Нью-Йорке отрывки из произведения публиковались в известном общественно-литературном журнале русского Парижа «Возрождение» (1951). Можно представить себе реакцию редактора «Возрождения» С. П. Мельгунова, получившего этот текст. Сразу стало ясно, что появился талантливый автор из «новых» эмигрантов второй волны, со свежим взглядом, обладающий своеобразным стилем. Кроме того, Мельгунов не мог не заметить знания материала «из первых рук». Вместе с тем, взвешенная позиция писателя, выступившего тогда под псевдонимом «Бобров», не давала повода сомневаться, что, хотя он пишет с симпатией о героях революции, все же он – «свой».

Первоначально роман назывался «Марк Суров», позднее – «Когда боги молчат» (совершенно очевидна реплика в сторону Достоевского с его «Все дозволено, когда Бога нет»). Их молчание и дает повод совершать все те беззакония, свидетелем, а порой и участником которых становится главный герой романа Марк Суров. Как указано составителем в аннотации, Михаил Соловьев – «писатель с ‘пестрой биографией’, послужившей прообразом биографии героя романа <…>, ‘от детства потрясенного революцией человека’». Как и автор, Суров в 12 лет вместе со старшими братьями воевал в Первой Конной. Затем учился в МГУ и имел возможность наблюдать накал внутрипартийной борьбы, жертвой которой стала выведенная в романе Надежда Аллилуева. Работая на Дальнем Востоке, Марк Суров видел как энтузиазм молодых строителей Комсомольска-на-Амуре, так и бездушное к ним отношение. Бюрократизм руководителей, жестокость чекистов, лагеря ГУЛага вызвали сомнения молодого человека в оправданном высокими целями насилии. Наблюдения и размышления Сурова, масштаб зафиксированных событий получили полноценное художественное воплощение уже на страницах первого тома. Именно это сопряжение автобиографического с романным, поиск автором золотой середины между художественным вымыслом и нонфикшн, попытки вплести собственную судьбу в канву повествования и стали той основой, которая подогревает читательский интерес к произведению.

Действительно, основные вехи жизни героя совпадают с фактами биографии Михаила Соловьева, но несомненно, что перед нами художественное переосмысление действительности. Сказовая стилистика романа (здесь и неторопливая речь крестьянского многодумца, и повествование от лица несмышленыша, выросшего в деревне) подводит читателя к мысли о всеобщности описанной судьбы деревенского мальчишки, ввергнутого в хаос истории. Ясно прочитываются эпические интенции повествования. Уже первые главы романа, в которых речь идет о детстве Сурова, выросшего, как и герои Шолохова, в донских степях, разворачивают перед читателем эпохальную картину изменений на фоне свершившейся революции и Гражданской войны: «Прошли те времена, когда захваченных в плен пускали на все четыре стороны; революция требовала крови, пролитая кровь вызывала новое кровопролитие, а круг кровопролития, только дай ему ходу, всех людей без разбора в свой предел включит».

Позицию автора, совпадающую, по-видимому, с восприятием героя-повествователя, можно оценить как объективно-оценочную по отношению к обеим враждующим сторонам. Его выводы взвешены, эмоционально нейтральны, порой он описывает враждующие стороны не без симпатии, что выражается и в появлении юмористических деталей, смягчающих общее напряжение сюжета. Однако поражает, что написанное почти 70 лет назад произведение отличается не просто точностью диагноза, данного советской политической системе, а глубоким пониманием закономерностей развития этой системы, где поначалу почти еле заметные червоточины дали насквозь гнилой плод.

Интересно сравнить опубликованные в «Возрождении» отрывки с итоговым романным вариантом, чтобы проследить эволюцию Соловьева как художника. Его перо оттачивалось в 30-е годы при написании журналистских статей. Совершенствовал он свои исторические знания, преподавая историю в генеральской группе Военной академии им. Фрунзе. В 1941 году он лейтенантом Красной армии попал в плен. Ему удалось вернуться в журналистику, редактируя на оккупированных территориях газету «Новый путь» (Бобруйск); писал Соловьев уже под псевдонимом «М. Бобров». После окончания войны Соловьев переезжает в США, начинается новый этап его писательской деятельности. Эпический стиль его прозы органично включает обильные философские размышления. Художественный стиль романа Соловьева угадывается в разного рода аллюзиях, метафорах и гротескных отступлениях: «Мерным шагом шел старый рыжий конь, и было в этом всаднике и его коне что-то мрачное, пугающее, словно встали они из могилы и едут так уже давно – неторопливо, безостановочно, вечно едут». Это напоминает шествие Коня-Блед, несущего смерть. Мифологема смерти во многом определяет поэтику повествования. Герой многократно встречается со смертью лицом к лицу (на службе в Конармии, при строительстве Комсомольска на Дальнем Востоке, во время восстания на прииске Холодном или ареста по делу Бухарина, на Финской войне, на фронтах войны Отечественной, в лагерях военнопленных, наконец, на оккупированной территории).

Важным в романе оказывается и «просвечивание» автобиографического материала. Соловьев балансирует на грани беллетристики и мемуаристики. Заметим, что «процент» мемуаристики уменьшился в окончательной версии романа по сравнению с журнальной публикацией. Установить точное место и время описываемого можно лишь по отдельным деталям (отмена продразверстки и введение продналога, бои в Гражданскую войну на Кубани и пр.). Судьба героя разворачивается на фоне происходящих в стране реальных исторических волнений. С ними связана и любовная линия в романе. Студенческое увлечение Леной и Наташей приходится на период становления «новой морали» (они обе – члены общества свободной любви «Долой стыд!»), а возвышенная любовь к Кате-Колибри, «тоскующей и печальной птичке, которой обломали крылья», – на период репрессий начала 30-х.

После окончания учебы из Москвы Суров направлен завотделом ЦК партии Ежовым в Хабаровск. И там герою уже приходится быть с теми, «кто хватал, судил, обрекал, и спрятаться от этой правды нельзя». Среди последних – начальник краевого НКВД Доринас (Т. Д. Дерибас). Возникают и «говорящие фамилии»: Южный руководит исполкомом на Севере, Веселый управляет заключенными при добыче угля, а потом, когда рудник закрывается, расстреливает их из пулеметов. Куда уж веселее?..

А боги молчат… Вместо них начинает говорить новый «божок» («Сталин стал всемогущим»): «Больше напряжения и жертв, меньше сентиментальности, и невозможное станет возможным». Философские размышления становятся неотъемлемой частью романа. Вот одно из важнейших: «Другой стороной нашего однолюбства является нетерпимость к инакомыслящим. Того, который не согласен с нами, мы сразу к врагам причисляем, огнем и мечом истребляем, не понимая, не зная, не веря, что свобода не с единства, а с различий начинается, и если действительно о свободе болеть, то прежде своей, чужую свободу нужно уважить потому, что ведь может быть и так сказано: моя свобода кончается там, где начинается свобода другого». Не менее значимы и мировоззренческие споры с Катей, в которых Суров, желая оправдать репрессии, апеллирует не к марксистско-ленинской теории, а к Достоевскому («На нашем пути Смердяков. Мы устраним его.»). Важна в этом плане и вставная глава «Записки для памяти геолога Петра Сергеевича Новикова» – записки, которые оставляет Сурову встреченный в тайге человек. Строки этого дневника доказывают, что не только Суров сомневается в верности избранного партией курса.

Этот этап формирования героя заканчивается, когда он встречает в сибирском лагере заключенного Остапа, того самого «зеленого», кому он подарил верного Воронка. А вскоре на прииске Холодном происходит восстание, и одним из его участников становится Остап. Восстание по-новому освещает для Сурова весь пройденный им путь: «События прииска Холодного тогда еще не были для Марка прошлым – отблеск таежного пожара лег на его мир, по-новому осветил его. Убийства, исход, Лена и Остап с их страшной решимостью, – в этом он не видел начала и не видел конца. Бóльшим, чем всё это, было то, что человек, определенного лица не имеющий, – вселичный человек – восстал, и этим мгновенно отменил безусловный абсолют их общей правды».

Вторая часть книги «Когда боги молчат» содержит личные воспоминания М. С. Соловьева о малоизвестной Финской войне, написанные в жанре журналистского очерка. Несмотря на выборочность публикуемых текстов (из 19 очерков в настоящий сборник вошло всего 6), хотелось бы обратить внимание и на этот цикл. «Записки военного корреспондента» занимают всего 30 страничек, тем не менее они дают достаточно полное представление о нравственном облике автора, о его творческих принципах и подходе к обрабатываемому материалу. Очерки написаны в жанре эгодокумента, т. е. представляют записи о непосредственно пережитом и прочувствованном. Автор в первую очередь хочет донести до читателя ужас холодеющей лесной пустыни, окружившей на финской границе неподготовленных к войне советских бойцов.

Вошедшие в книгу шесть очерков дают полное представление о публицистическом мышлении автора. Соловьев описывает разгильдяйство и неподготовленность Красной Армии, случайность приказов и нелепые поступки командования, не объяснимые ничем бюрократические проволочки и плутание в коридорах власти. При этом автор как бы мимоходом запечатлевает мелочи жизни: на станциях торопливо и неряшливо кормят супом, вот бьется в припадке эпилепсии боец (заболевших отправляли в тыл без сопровождения), но главное – всепронизывающий абсурд происходящего. Так, хладнокровный кретин-убийца может в одночасье сделаться патриотом, якобы предотвратившим диверсию, а несчастный солдат предстанет врагом народа; сотрудники газеты «Известия», будто бы «политически совращенные» Бухариным, попадут под подозрение, а члены правительства выйдут сухими из воды… Везде «по ходу» Соловьев набрасывает портреты людей, облеченных даже малой толикой власти, которую они по унтерпришибеевски используют. Достаточно напомнить о «костлявом человеке с сонными глазами» в областном НКВД, пославшем рассказчика под начало Мехлиса.

Разговор о Мехлисе – особый. Рассказчик встречается с ним дважды. Первый раз он запечатлевает радушного покровителя, который решил помочь Соловьеву избежать опалы (тот находился под подозрением в связи со своей работой под руководством Н. Бухарина в газете «Известия»). Автор отмечает позерство этого человека, носившего маузер в деревянном футляре, желая подчеркнуть и напомнить о своих заслугах на Гражданской войне. И в то же время, во всем его поведении чувствуется сковывающий его страх. Причиной страха может стать даже сатира «Исследование о белом коне и всаднике под ним». Злую шутку над Мехлисом сыграло желание какого-то подхалима подчеркнуть его заслуги и написавшего, что в свое время в боевое расположение войск на Волге Мехлис прибыл на белом коне. Так, рассказывая историческую байку, автор дает представление о безудержной лести и подобострастии, проникших всюду в коридоры власти. Не забывает он напомнить и о прозвище Мехлиса – «Левушка Прохвостов».

Второй раз возникает Мехлис перед читателем в образе «судьи неправедного». Это он посылает на расстрел обезумевшего от ужаса солдата, узнавшего о том, что его семья  погибла от голода, охватившего Воронежскую область. Он виновен и в убийстве политрука, будто бы призывавшего к предательству, – «типичный случай советского патриотизма». Он же делает выговор Соловьеву, который едва не совершает «политическую ошибку». Обратим внимание на то, как рисует автор эту сцену. Он применяет прием ретардации, замедления, фиксируя буквально каждый всплеск робко вспыхивающей у героя надежды на справедливость решения. И тем страшнее выглядит безапелляционный вердикт начальника: «В военно-полевых условиях мы не можем заниматься такими тонкостями, как психиатрия. К тому же, существует потребность показать всей армии, что жизнь политработников неприкосновенна». Впрочем, убитый политрук – под стать Мехлису: «Студент Института красной профессуры был очень хороший политрук. Поэтому все человеческое ему было чуждо. <…> Для него бойцы были прежде всего исполнителями высшей воли, и выразителем этой воли был он, политрук роты и коммунист».

В этих зарисовках почти совсем нет упоминаний о природе: только холод, снег, ночь. Вот автор пишет о том, что в страшную северную зиму перебросили войска из Средней Азии, состоявшие из местных жителей. И большинство их перемерзло в первые же дни. Будни войны вынуждают оставшихся бойцов использовать окоченевшие тела чудовищным образом: «Бойцы сидели и ели суп на трупах своих товарищей, замерзших или убитых». И командир полка безразлично сообщает Соколову, что «человек с сотню перемерзло». Еще страшнее выглядит передовая, где солдаты вынуждены сражаться в резиновых сапогах, без зимнего обмундирования, в легких шинелишках. Картины греющихся у костров в шалашах солдат, многим из которых предстоит вскоре замерзнуть, потрясают.

«Замороженный мир» – так назвал Соловьев один из своих очерков. И тем больше врезается в память образ, передающий кошмар войны, где уже не обезображенные люди, а лес, превращенный «в частокол обрубленных осколками, расщепленных до самого корня обезображенных стволов», выступает обвинителем происходящего.

Конечно, можно пожалеть, что в данное издание не вошла вторая часть романа Соловьева. Но надо отметить, что и в таком виде роман, почти забытый, появился очень вовремя. На основе таких книг, как роман Соловьева, можно составлять учебники истории XX века. И потому хотелось бы пожелать полной публикации, без купюр, книг этого интересного и своеобразного писателя «с пестрой биографией». Ведь он был прав, когда в уста одного из своих героев вложил слова о людях, лишенных чувства собственного достоинства: «Это люди с умерщвленными душами. Для них нет будущего, и у них отнято прошлое. Боже, если Ты есть, помоги им!» Этот призыв, но обращенный не к богам, а к нам самим, должен быть услышан.

 

 

Артем Лысенко

 

Андрей Чернышев. Открывая новые горизонты. Споры у истоков русского кино. Жизнь и творчество Марка Алданова. – М.: Паблит. – 2017, 358 с.

 

Бывают неслучайные книги. «Открывая новые горизонты» – из этого ряда. Ее написал Андрей Александрович Чернышев, профессор МГУ, многие годы преподававший на факультете журналистики, давний автор «Нового Журнала». С конца 1980-х годов он исследует творчество Марка Алданова, по существу, является первым и системным публикатором и комментатором его произведений в России. Благодаря его стараниям и неутомимости, сочинения писателя одно за другим выходили миллионными тиражами. После работы в Бахметевском архиве Колумбийского университета (Нью-Йорк), где находится основная часть наследия М. А. Алданова, Чернышев готовил к изданию, комментировал, сопровождал предисловиями однотомники, двухтомники, многотомные собрания сочинений писателя, выступал в журналах и газетах с десятками статей и интервью. Его целью было познакомить российского читателя с этим крупным литературным именем, десятилетиями насильственно не допускавшимся в культурный контекст России.

Раздел книги «Материк по имени ‘Марк Алданов’», обобщающий многочисленные публикации автора об Алданове, – новая попытка постижения живого образа русского писателя и его творчества. Работа содержит много интересных размышлений и фактов. Тринадцать раз Алданов был представлен к Нобелевской премии, девять из них – Буниным. «Алданову это было, безусловно, лестно, но он отдавал себе отчет в том, что Нобелевскую премию ни в коем случае не дадут второй раз русскому эмигранту», – пишет Чернышев. По натиску выдвижения кандидатуры М. Алданова, его можно сравнить с Зигмундом Фрейдом, номинировавшимся на ту же премию тридцать три раза – и так и не получившим ее. В этой связи автор затрагивает и тему непрекращающихся споров о закулисных мотивах, о «корысти» лиц, участвовавших в кампаниях по выдвижению на Нобелевскую премию, о «неискренних комплиментах» и т. д. «Совершенно немыслимо представить себе Бунина и Алданова корыстниками и льстецами. Слова ободрения, которыми они обмениваются, идут у них, несомненно, от души», – справедливо считает автор. Оба писателя, безусловно, не отделяли свое творчество от жизненной позиции, а взаимная симпатия и дружба углубляли понимание друг у друга.

Из книги Чернышева мы узнаем немало интересных фактов и об Алданове-журналисте. Оказавшись в эмиграции, он активно включается в работу русских редакций. В Берлине в 1922–1924 гг. он сотрудничает с «Голосом России», публикуется в газете «Дни», редактирует ее воскресное приложение; его работы выходят в «Современных записках», «Числах», «Иллюстрированной России», «Русских записках». Вплоть до Второй мировой войны Марк Александрович работает для парижских «Последних новостей», руководимых П. Н. Милюковым.

Спасаясь от нацистов, оккупировавших Францию (писатель входил в список авторов, книги которых сжигались нацистами в Германии еще в 1933 году), Алданов, убежденный антифашист, отправляется в Нью-Йорк. При этом его мучают сомнения: в 1940-м, году его иммиграции в США, его английский оставлял желать лучшего, да и материальная сторона жизни не сулит радужных перспектив. Однако это не помешало Алданову задумать большой проект по изданию в Америке русского «толстого» интеллектуального журнала – «Нового Журнала». К началу войны во Франции прекратил свое существование выходивший на протяжении двух десятилетий журнал «Современные записки», дававший трибуну лучшим авторам эмиграции. В нем публиковались И. Бунин, И. Шмелев, Д. Мережковский, А. Куприн, В. Ходасевич, М. Цветаева; в 1921 году журнал открыл читателю и самого Алданова. Чернышев цитирует интервью писателя американскому журналисту, которое состоялось почти сразу после приезда его в Америку. На вопрос о состоянии эмиграции следует ответ: «В безвыходном. <…> Знаю, например, что Бунин написал на юге Франции несколько новых рассказов и впервые в жизни не знает, что делать с ними. Русским писателям больше на своем языке печататься негде – я говорю о произведениях, по размеру не годящихся для газет». 

«Новый Журнал», созданный совместно с М. О. Цетлиным, стал самым авторитетным толстым изданием последующих десятилетий. В 40–50-е гг. в нем публиковались все лучшие писатели эмиграции. Алданов сразу включается в журналистскую деятельность. Работа редактора, он знал это еще со времен издания журнала «Грядущая Россия», – это не только ежедневные бдения над рукописями, но прежде всего искусство дипломата, – А. Чернышев пишет: «Алданов был прирожденным дипломатом: он находил компромиссы, гасил страсти, сохранял присутствие духа в тяжелых ситуациях». В качестве главного редактора «Нового Журнала» (совместно с М. Цетлиным) он оставался недолго: успешный писатель, он предпочел собственную творческую работу, как только журнал встал на ноги.

Алданова ждал успех в Америке: его отмечали рецензенты «Нью-Йорк Таймс», в 1943 году роман «Начало конца» становится «книгой месяца». За своего коллегу порадовался В. В. Набоков: «Ваша книга предвещена четверкой аврорных статей в ‘Бук оф дзи Монтс’». В США перед ним открывались новые горизонты: если писать не только о России и не только по-русски, то его романы станут по-настоящему популярными на Западе. Алданов пробует создавать «Ульмскую ночь» на французском. Написав сто страниц, он отказывается от этой идеи. «По-настоящему жить можно только в той стране, где человек родился и провел детство. Мне это не было суждено», – любил повторять писатель. И в своих произведениях он говорит о том, чем живет, что знает и чувствует. За ним закрепляется репутация эксперта по русской теме. «Судьба Алданова – доказательство, что сильные духом и талантливые люди могут найти себя и на чужбине», – пишет Чернышев. Создавая исторические романы, Алданов всякий раз проводит параллели с современностью и ищет контуры будущего. В письме Набокову в мае 1942 г. он признается: «Меня действительно интересуют лишь грандиозные нынешние события».

Жизненный путь Алданова, его переписка с видными представителями русской культуры, общественными деятелями, политиками проливают свет на многие стороны жизни Русского Зарубежья, делают для нас более понятными события и явления в прессе эмиграции. Материальные трудности не мешали Алданову помогать другим. Алданов с супругой организует вечера помощи нуждающимся литераторам, он поддерживает Ходасевича, Бунина... Алданов, писатель и журналист, за годы эмиграции в разных странах и на разных континентах нередко оказывался на перекрестках судеб крупнейших представителей эмиграции. В книге, например, исследуется послевоенный конфликт И. А. Бунина с Марией Самойловной Цетлин, известной меценаткой и общественным деятелем эмиграции, – и отношение М. А. Алданова к этой ситуации. Цетлина огульно обвинила Бунина в просоветских симпатиях. В результате Алданов принимает сторону Бунина и порывает с Цетлиной.

Читая о жизни и творчестве Алданова, мы узнаем детали из биографий таких заметных фигур эмиграции, как В. Набоков, Г. Иванов, М. Шагал, Г. Струве, Б. Зайцев, А. Седых, Б. Бахметев, С. Рахма-нинов, М. Осоргин.

Переводы Алданова на немецкий, английский, французский и другие языки Европы сегодня переиздаются и доступны современным читателям. Значительная часть его архива погибла в оккупированном нацистами Париже. Тем не менее, Алданов, наконец попавший в фокус интересов исследователей, все больше открывается для читателей, публикуются его творческая переписка и сохранившиеся архивные документы.

Другой раздел книги А.Чернышева «Споры у истоков русского кино», не уводит читателя от фигуры М. А. Алданова, хотя и посвящен процессу развития киножурналистики в России на этапе ее зарождения. «Крупный план» одной личности, а вместе с ней и эпохи революции, дополняет анализ отечественной кинокритики до и во время Первой мировой войны. Киноискусство стало плацдармом для испытания различных эстетических теорий и гипотез, например, о скорой смерти литературы и роли кино как нового учителя человечества, «которую в настоящее время играет книга». Кинокритика привлекала к себе многих деятелей литературы, ведущих публицистов того времени. Среди них В. Маяковский, А. Ханжонков, А. Куприн, К. Чуковский, И. Василевский (Не-Буква). Историзм, тщательность аргументации, разбор многочисленных «за» и «против» – все это было внове для русской киномысли периода Первой мировой войны. Молодой Марк Ландау (ставший известным писателем эмиграции Марком Алдановым), сын успешного сахаропромышленника, в это время живет как будто другой жизнью. Получив в Киевском университете сразу две специальности – химика и юриста, – он пишет первую научную брошюру «Законы распределения вещества между двумя растворителями». Ландау уезжает во Францию продолжать образование, но с началом Первой мировой войны возвращается в Петроград, где участвует в разработке форм защиты населения от химического оружия. Позднее Алданов считал: «...если писатель порой переключается на научно-исследовательскую деятельность, это обогащает его интуицию и наблюдательность». Параллельно развивается его литературный талант. В 1918 г. выходит публи-цистическая работа «Армагед-дон», где он иронично высказывается об Октябрьской революции. Тираж был изъят. Автор покидает Россию, чтобы продолжать делать свое дело в новых редакциях, в других странах, на других континентах и материках.

В последние годы творчество писателя вызывает все больший интерес. Ему посвящаются диссертации ученые из разных университетов России – от Владивостока до Москвы. Духовное возвращение М. А. Алданова в Россию, начатое благодаря публикациям А. Чернышевым его произведений, состоялось. Можно с уверенностью говорить, что и в будущем нас ждут открытия новых граней наследия Марка Алданова. 

 

 

Марина Адамович

 

Доктор Лиза Глинка. «Я всегда на стороне слабого». Дневники, беседы. – Москва: АСТ. / Редакция Елены Шубиной. – 2017, 320 с.

Лиза Глинка. Письма о любви к людям. / Идея книги – Александр Бондарев. – Москва. – 2018. Не для продажи.

 

На обложке книги «Я всегда на стороне слабого» помечено «18+», «содержит нецензурную брань». По новым российским законам издатели обязаны таким образом предупреждать читателя до 18 лет, что в тексте есть ненормативная лексика и ему, молодому, не следовало бы открывать эту книгу, дабы не нарушить свою юношескую чистоту. Я позволю себе уточнить: вся эта книга – о ненормативной жизни, о жизни, которая унижает человеческое достоинство, о недопустимой в 21 веке жизни – криком кричащей, взывающей о помощи. И было бы странно говорить иначе о преступно нарушенной государством жизненной норме, чем это делала Лиза Глинка, – иной раз и матом. О том, как это есть в реальности, – ее дневники, собранные в эти две книги.

Елизавета Петровна Глинка известна в России и Украине как «доктор Лиза». Свой интернетовский дневник она вела на сайте «Живого Журнала» на протяжении нескольких лет – тех лет, что занималась паллиативной медициной и благотворительностью в этих странах. Она подробно описывала своих ежедневных героев – умиращих и бомжей, выброшенных из отрегулированных, благополучных современных Украины и России. В которых пышно расцветают списки Форбса, растет как на дрожжах коррупция, в которых стыдливо задымляют раскуренные сигареты на киноэкранах, изображающих страсти власть предержащих, и где кокетливо пипикает аудиосигнал, заглушая мат, – но как заглушить его в душе зрителя? – Пенсионера, живущего за чертой бедности, беспризорника и тихо умирающего обреченного пациента хосписа... Или врача-паллиатолога, отказывающего обреченному больному – потому что нет свободных койка-мест в этом нищенском убогом хосписе. Да, счастье человека порой приобретает самые неожиданные формы, одна из них – свободная койка в больнице.

Вот на хосписах я и хочу остановиться. Именно Лиза Глинка была тем человеком, который основал первое такое заведение в Украине, а потом и в России.

Однажды у нее на руках умирал священник. Она спросила его: какой грех самый большой? – «Самый большой грех – обидеть слабого.» – «Эта мысль поразила меня: самый тяжкий грех сделать легче всего...» – записала Лиза в дневнике в октябре 2012 года. По профессии, полученной еще в России, Лиза (позволю себе, в силу нашей дружбы, называть ее именно так) была детским реаниматологом. Давным-давно уехав в США к мужу, Глебу Глинке, потомку русских эмигрантов второй, послевоенной, волны, она получила дополнительную специализацию – паллиативная медицина. Это важно запомнить – потому что сегодня в России, где к памяти «доктора Лизы» относятся с благоговением и даже коленопреклоненно, не говорят о том, что, по сути, их Лиза – американский врач. Я ни в коей мере не пытаюсь здесь отделить «российское» от «американского» и усомниться в человечности тех и других, намекая на существующий сегодня между странами острый конфликт; я просто хочу быть точной в главном: любой врач в любом государстве мира, начиная с Гиппократа и по наши дни, должен быть готов принести себя в жертву во имя спасения больного. От Гиппократа до наших дней прошло достаточно времени, чтобы выстроить целую систему помощи больному, страдающему и даже обреченному. И есть страны, где эта система работает. А есть другие государства – где почему-то такой системы нет и создавать ее не собираются. Там про Гиппократа давно никто не помнит.

Попав в Америку, эта русская женщина-врач вдруг увидела готовую, четко организованную, действующую систему спасения человека; структуру, помогающую не только достойно жить, но и достойно умирать. Именно в Америке она получила возможность практики спасения обреченного больного. И Богом заложенные в ней уникальные доброта и жертвенность (потому она и пошла в медицину) соединились с реальным врачебным опытом. Ее научили, как помочь человеку достойно уйти в мир иной. Для этого можно, но не обязательно, быть матерью Терезой, не особенно нужно быть даже воцерковленным верующим (хотя Лиза и была православной), для этого должно быть хорошим опытным врачем, включенным в хорошо организованную государственную систему паллиативной медицины.

Но такой системы Лиза не обнаружила в Украине и России. А обнаружила незащищенного больного и изгоя и абсолютную безнравственность и безнаказанность власти. «Я работаю с отверженными и преданными», – сказала как-то она. В этом месте можно было бы поставить «18+».

Она решила действовать в одиночку. «Я могу сказать, чего я не боюсь. Я не боюсь своих больных. Грязи, крови, рвоты не боюсь. В остальном я нормальная женщина! <...> их только вылечить нельзя, а помочь можно и нужно. Их можно утешить и обезболить. Так что я работаю с живыми.» – написала Лиза в июле 2007 года. «Я всем больным даю руки, всем до единого без перчатки», – в марте 2008 года отметит она важную для себя деталь: человека нельзя унижать; простая медицинская перчатка может создать непреодолимую преграду между врачем и больным, и это добьет умирающего.

А вот и еще записи. Октябрь 2007-го (из интервью): «Вы бы помогли больному по его просьбе уйти из жизни досрочно? – Я бы его обезболила. – А когда действие лекарства кончилось? – Обезболила бы еще раз». Апрель 2008-го: «...из боли и страданий других людей складывается моя жизнь». Больная слепоглухонемая девочка – «...этот ребенок узнает меня по запаху: она сначала нюхает, а потом трогает меня... Я хочу держать их за руку, я их глажу, жалею – делаю, что в моих силах, чисто тактильно, даже если они без сознания. <...> Ты говоришь – не бойся, и они тебе доверяют» (март 2008).

За годы работы в Киеве на ее глазах скончалось 253 человека. Лиза напишет в апрельском дневнике 2012 года: «Помню всех своих умерших бездомных. Кого-то – по поступкам и словам. Кого-то – по характеру и привычкам. Эту женщину запомнила тихо плачущей», – после кончины одной из пациенток хосписа.

Истинная заслуга Елизаветы Глинки перед человечеством (да-да, перед человечеством, не меньше) в том, что она в одиночку начала применять на постсоветском пространстве опробированный западной медициной способ защиты и поддержки нижних слоев населения. Она подчинила себе это буйное пространство, собрала единомышленников и рекрутировала «сильных мира сего». Некоторых. Ни в России, ни в Украине до сих пор нет широкой работающей системы паллиативной медицины.

А Лиза очень хорошо понимала, что единичные жертвенные усилия не могут исправить ситуацию и она не успевает спасти тысячи, десятки тысяч нуждающихся в медицинской и социальной помощи, да и в политической защите, – ведь она занималась и правозащитной деятельностью. Она вошла в Совет по развитию гражданского общества и правам человека при президенте РФ с иллюзией, что это поможет ее пациентам и подзащитным, – менее всего думая при этом о своих репутационных потерях; она преследовала одну цель: организацию системной помощи «отверженным и преданным». Я помню, как в один из моих приездов в Москву они с Глебом устроили посиделки на кухне и Лиза добивалась от меня: «Ну ты-то должна понять, что без этих (18+) я не могу помочь никому! У них всё – власть, сила, деньги, – и я должна заставить их помогать!..» А так ли уж действительно важно наше «чистое имя», если рядом гибнут страждущие и ты отворачиваешься от них, не умея спасти?.. Совесть твоя, вроде как, чиста. Но и трупов вокруг – множество...

«Из-за ее поездок на Донбасс от Лизы многие отвернулись. Из тех, кто раньше горячо поддерживал. Почти от всех ей доставалось. От либералов в том числе. И от этого пострадали и бездомные, и больные. Денег меньше стали давать», – вспоминает коллега Лизы. Вот так – просто: перестали давать деньги. И не заботило, что от этого кто-то не доел, а кто-то и умер. Переживала ли она? – Да, сильно. Смутило ли это Лизу, заставило ли отказаться от поездок? – Ни на секунду. «Когда недавно мне заявили, что, мол, я помогаю детям сепаратистов, я была потрясена до глубины души. Они детей делят на сепаратистов и несепаратистов», – призналась она в сентябре 2015-го. Еще запись о детях, на этот раз – из Дома ребенка в Краматорске: он «оказался меж двух огней. <...> Имена детей мы писали на ручках, потому что дети не разговаривали. Лежали поперек, потому что машина была не приспособлена. Мы их привязывали бинтиками, чтобы они не упали. Таким образом мы передали на украинскую сторону 29 сирот». Бинтиками привязывали... В 21 веке в центре Европы – это идеальный способ спасти грудного ребенка, когда никто из богатых не дал специально оборудованную машину вывезти детей из зоны обстрела. Они ведь, богатые и власть предержащие, – такие идейные! «Без страха и упрека».

А она – в страхе, она – боялась, ведь стреляют вокруг... Декабрь 2016-го – еще дети, на этот раз из интерната для глухонемых, имена их, уже привычно, написаны фломастером на руках; в машине – жара, пот течет градом, – и «вдруг я вижу, как с каплями пота, текущими по их коже, эти имена тают»... Вот он, настоящий образ войны: тающее на руке имя ребенка. Исчезновение человека. Сколько их растаяло, Божьих душ, в этой безумной войне? Сколько растает еще? – И кто ответит за это? Да, мне нужен ответ, я к нему взываю. В этом – отличие от Лизы: она не искала виновных, у нее просто не было на это времени; она не могла потратить свое время на такие глупости, как поиск виновных в нашем заидеологизированном циничном идейном мире. Ее мир был проще и, кажется, справедливее. «Я жду и верю, что война закончится, что все мы перестанем писать друг другу напрасные, злые слова. И что хосписов будет много. И не будет раненых и голодных детей»; «Я буду вывозить их, пока война не кончится. Или пока меня не убьют. Потому что они не выживут там. У них нет других шансов.»

Она отдала им свой собственный шанс на жизнь. Лиза погибла 25 декабря 2016 года, на пути в Сирию, на еще одну войну, которую не она развязала, которую она ненавидела, но мимо которой она не могла пролететь – ведь там гибли люди, дети. И она везла им медицинскую помощь.

Может ли такой человек уцелеть в нашем мире? – Я думаю, что нет. И мы все в этом виноваты: никто, как мы сами, выстроили этот мир и боремся за него. Или – за себя? Каждый – за себя... Так нужно ли знать эту страшную правду о нас тем, кому еще нет 18-ти? Может, правы ставящие оградительный значок «18+»? А может быть, наши дети эту ненормативную правду так и не узнают – и продолжат дела греховные своих отцов? Наши дела.

Я же надеюсь, что «18+» все-таки искусит и заставит молодых людей взять эту книгу в руки. И прочитать дневники «доктора Лизы». Это будет настоящий, взрослый поступок. Ведь решились же издатели, прочитав дневники, сделать такую книгу – честную книгу, прежде всего, – не стали вымарывать «сомнительные» места и слова. В том видится определенное мужество этих людей. Спасибо всей Редакции Елены Шубиной, спасибо Глебу Глинке. Быть просто честным – это так непросто в нашем мире.

Теперь несколько слов о книге-альбоме, собранной А. Бондаревым. Эта книга-альбом была сделана другом Лизы для ее друзей; кроме них книгу мало кто увидит (мне жаль), – мизерный тираж, да и в продажу она не поступит. Составитель назвал альбом «Письма о любви к людям» – но я вижу ее как книгу о любви людей к Лизе. Ее дневниковые записи и многочисленные фотографии из семейного архива перемежаются воспоминаниями тех, кто был рядом с ней в ее жизни – долгие годы или мгновенье лишь, – режиссера Ольги Мауриной (фильм «Вокзал по средам» стал первой документальной работой о Лизе Глинке, НЖ показал ее в 2010 году на своем фестивале доккино в Нью-Йорке), протоиерея Георгия Пустовита (его сын был пациентом Лизы); Нюты Федермессер (создателя благотворительного фонда «Вера»), писателя Людмилы Улицкой, актрисы Чулпан Хаматовой (создателя благотворительного фонда «Подари жизнь»), и – немногих других. «...твое пребывание на этой земле компенсирует катастрофическую нехватку милосердия и добра в нашей злобной и равнодушной действительности. Ты заштопала мою совесть нитями своей души, своего времени, своих нервов и, в итоге, своей жизнью», – написала Хаматова. Один из журналистов вспомнил, как он назвал серию своих материалов «Проект Доктор Лиза» – на что Лиза ответила ему: «Я не проект. Я человек». Да, просто человек.

Эти голоса сливаются с голосом самой Лизы – голосом тихим и несмирившимся. Кроткая – не значит «слабая»; кроткая – это принявшая смерть как продолжение жизни и выступившая против жизни как формы смерти. В самом начале альбома есть фотография из Вермонта, на которой Лиза снята с семьей – маленькая, хрупкая Лиза, какой она и была, стоит рядом с мужем Глебом и сыновьями, – над чем-то громко смеются. Да-да, я слышу, как громко они смеются, – во весь рот, запрокинув головы... Она была веселой, задиристой, «хулиганкой», – никто не мог ее «причесать», приручить, «вписать в систему». Она словно чувствовала, что в здешнем мире за добро нужно уметь помахать кулаками. И она умела отстоять слабого. Но как же это было тяжело!.. – Об этом ее дневники. Они расскажут вам о мире, который мы сами сделали ненормативным. Абсолютно непригодным для жизни.